何中华:论马克思对“美”的历史地领会

选择字号:   本文共阅读 2326 次 更新时间:2011-08-21 12:02:41

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何中华 (进入专栏)  

  

  (原载《晋阳学刊》2010年第3期)

  

  

  

  摘 要:在马克思语境中,美学本质上是一门“历史的”科学。从某种意义上说,领会了“美”得以展开的历史条件和历史表征本身,也就理解了“美”的本质。私有制和旧式分工导致的人的异化,使人的存在本身丧失了审美的性质,审美活动沦为职业性的“制造”和业余性的“消费”。私有制和旧式分工的扬弃所导致的人的历史解放,使审美获得了存在论含义,进而使人“诗意地栖居于世”能够在“类”的层面上获得真实的历史意蕴。

  

  关键词:马克思;美学思想;审美;人的历史解放

  

  

  马克思尽管在时间上比海德格尔早出,但其思想在逻辑上却要比海德格尔的深刻和成熟得多。这种现象其实在哲学史上也是正常的,就像列宁说的那样:“哲学史上的‘圆圈’是否一定要以人物的年代先后为顺序呢?不!”[1]411海德格尔自己也承认:“马克思在体会到异化的时候深入到历史的本质性的一度中去了,所以马克思主义关于历史的观点比其余的历史学优越”[2]383。恢复时间性并不仅仅是一种哲学上的主观诉求,更具有前提性的是一种思想的必然性。海德格尔把“存在”同“时间”联系起来是他的了不起的贡献,但这种联系在他那里最多不过是达到了前者,未能达到后者;马克思哲学却超越了前者,达到了后者。这也充分地体现在马克思对于“美”的历史地诠释之中。

  

  一、马克思美学思想的历史感

  

  马克思强调说:“我们仅仅知道一门唯一的科学,即历史科学”[3]66。马克思哲学的一个最基本的取向,就是回到历史本身。马克思把哲学看作人的存在的历史展现方式及其完成的反思形式,在这个意义上,历史的“完成”也就是哲学的“终结”。同样地,在对艺术的理解上,他既把审美同人的存在方式内在地联系起来加以理解和考察,又进而把审美同人的历史存在内在地联系起来,把审美看作人的历史解放所趋向的“诗意地栖居于世”之境界。马克思的这种宏大和高远的视野,不仅从根本上超越了那种把“美”当作一个知识论范畴的狭隘观点,而且超越了海德格尔把“美”当作“在”的“澄明” 1的观点 2。套用恩格斯在谈到“政治经济学”时讲过的一句话,可以说,美学在马克思语境中本质上是一门“历史的”科学。作为“历史科学”的“美学”,并不是试图去解释“美”是什么,而是着眼于揭示“美”在历史上缘何发生、它的历史前提和社会基础是什么等等。因为从某种意义上说,领会了“美”得以展开的历史条件和历史表征本身,也就理解了“美”的本质。

  

  要想了解马克思美学思想的历史性质,就不能不首先明确知识论视野与美学视野的划界。其实,马克思早在《1844年经济学哲学手稿》中就已明确区分了这两种视野。他写道:“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造,而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象;因此,人也按照美的规律来构造”[4]58。这段论述包含三层意思:一是动物只能囿于它所属的那个物种赋予它的生物学本能的限度去活动,如蜜蜂、海狸、蚂蚁为自己营造巢穴或住所等等,从而不存在任何超越性。二是人比动物高明的地方首先表现在,人在可能性上可以按照任何一个物种自身固有的逻辑来进行生产,例如根据自然律能够制造汽车、轮船、飞机等等人造物。但这还未真正显示出人对动物的超越性,因为这个意义上的人的行为仍可被束缚在功利关系的羁绊中,从而处于自然律的支配之下。三是人真正从本质上超越动物的地方在于能够按照自身同有的内在尺度去生产,即把这一尺度运用到对象领域,赋予其属人的性质。这才是美感的真正的诞生地。

  

  马克思当时还使用带有费尔巴哈哲学色彩的术语来表达自己的思想,按照他的说法,“人”只有作为“类存在物”存在时才是真正意义上的“人”,但是“异化劳动从人那里夺去了……他的类生活”[4]58。因此,处于异化劳动奴役下的人,并不是真正意义上的“人”,“一句话,还不是真正的类存在物”[5]434。但这个时候的人,却能够“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产”。这就提出了一个问题:马克思在这里提出的人与动物的区分,究竟是在什么意义上成立的?其实,马克思在这里始终是在理想的、应然的意义上谈论“人”的性质的,并在此意义上讨论人与动物的区别。因此,必须追问的是:马克思所谓的“人也按照美的规律来构造”,究竟是从实然角度还是从应然角度去谈论的呢?

  

  马克思认为,同动物相比,一方面,“人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产”,这是人的知识论意义上的自由之表征。正如恩格斯所指出的:“自由就在于根据对自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部自然界”[6]456。而“我们对自然界的全部统治力量,就在于我们比其他一切生物强,能够认识和正确运用自然规律”[7]384。显然,马克思所谓的“按照任何一个种的尺度来进行生产”,是由这种知识论视野来保障的。另一方面,人“懂得处处都把内在的尺度运用于对象” 3,这才是一个美学性质的问题。正如马尔库塞所恰当指出的,“马克思把‘按照美的规律’塑造对象说成是自由的人的实践的一个特征。这不是随便说说的,也不是言之无物的空洞说教”[8]159。马克思的这句话的确浓缩和积淀着人类历史的全部内涵,它只能是历史的一个结果而非前提。所谓“处处都把内在的尺度运用于对象”,意味着“物按人的方式同物发生关系”,换言之,“按人的方式同物发生关系”[4]86。可见,马克思说的“人也按照美的规律来构造”,是有其特定的历史内涵的,它仅仅是指理想社会下的特殊状态,而非指人类历史上始终存在着的一般状态。

  

  马克思后来在《政治经济学批判·序言》中曾指出:处在前共产主义社会的人类历史尚属于“人类社会的史前时期”[9]33。这就意味着,只有“共产主义”的来临才意味着真正的“人”的历史的开始。所以从这个角度说,马克思在《1844年经济学哲学手稿》中对人与动物的划分,应当作广义的理解,即把“人类社会的史前时期”意义上的“人”仍然放置在动物状态来定位。这样一来,所谓“人也按照美的规律来构造”,也就只能是指作为人类的历史解放之后才出现的状态,而不是指只要世界上出现了人类(理性的动物)就开始了的状态。

  

  早在20世纪80年代国内的美学讨论中,就有一种很有代表性的观点把“美”解释为人的本质力量的对象化。这种解释的一个致命缺点在于缺乏足够的历史感。它不过是超历史地、抽象地考察美的本质,从而遗忘了这样的问题:当人的本质力量对象化及其产物,作为一种外在的、异己的、敌对的规定,同人的存在形成否定和剥夺的异化关系时,“美”的发生就是不可能的。人的本质力量的“外化”(Entäuβerung)方式,在不同的历史条件下具有截然不同的特点。在私有制条件下,这种“外化”必然地带有“异化”(Entfremdung)的性质。这种不可忽略的差别,离开了历史的维度和坐标就不可能被揭橥出来。显然,在笼统的“对象化”关系之下,一般意义上的“外化”同特殊意义上的“外化”(亦即“异化”)之间的差别,是不可能得到应有的正视的。因此,这种对“美”的本质所作的解释,不可能体现马克思美学思想的历史感。

  

  二、人的异化对审美关系的遮蔽和剥夺

  

  私有制作为现代社会的内在基础,构成人的异化的最为深刻的根源。恩格斯在《共产主义原理》中说:“私有制不是一向就有的;在中世纪末期,产生一种工场手工业那样的新的生产方式,这种新的生产方式超越了当时封建和行会所有制的范围,于是这种已经超越旧的所有制关系的工场手工业便产生了新的所有制形式——私有制”[3]238。私有制使人的占有真正获得了占有的性质。也就是说,只有私有制意义上的占有,才使得人与自然界之间真正地建构起主一客体对象性的关系。它的历史一文化后果,就像马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的:“私有制使我们变得如此愚蠢而片面,以致一个对象,只有当它为我们拥有的时候,就是说,当它对我们来说作为资本而存在,或者它被我们直接占有,被我们吃、喝、穿、住等等的时候,简言之,在它被我们使用的时候,才是我们的” [4]85。这种“占有”的姿态,使人的存在变得片面而狭隘。这也是人之所以物化的根本原因所在。“马克思在《手稿》中指出,在异化劳动条件下,动词‘占有’(to have)取代‘存在’(to be)成为社会关系的中心”[10]133。在这一情形下,功利关系占主宰地位,它使人的存在降低为动物性的存在。对于“人”(即真正意义上的“人”,也就是在人之所以成其为人的理由意义上的“人”)来说,功利关系仍然属于外在的关系。它不可能提供出“人”的“内在尺度”。审美关系因功利关系的统治而丧失了存在的根基。私有制造成了人的感觉的贫乏和单向度发展,因为“一切肉体的和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替”[4]85。

  

   在马克思那里,社会分工 4及其造成的异化,使得艺术被压缩为一个狭隘而有限的领域内,变成了谋生的手段,因而它本身不可避免地功利化了。与此同时,人的存在也从总体上丧失了“诗意”的性质。这就是“审美”在历史上的必然命运。正如马克思所指出的:“由于分工,艺术天才完全集中在个别人身上,因而广大群众的艺术天才受到压抑”[11]460。旧式分工(指马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中所谓的强制性的分工,即那种出于生存需要而不得不接受的分工)不仅使“艺术家屈从于地方局限性和民族局限性”,同时又使“个人局限于某一艺术领域,仅仅当一个画家、雕刻家等等,因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性”[11]460。在人的异化状态下,人的存在的诗意本身沦为少数人(艺术家)的谋生手段和“特权”。人的异化一方面“制造”了“需求”(人的存在之诗意的丧失及其带来的匮乏,有待于艺术创作作为一个狭隘的分工部门职业活动的产物来得到补偿和满足),另一方面又“造就”了“供给”(艺术作品作为一个狭隘的分工部门所制造出来的产品,提供给审美匮乏的人们消费或消遣)。于是,“艺术活动”既变成了职业性的“制造”——“艺术家”作为工具性的规定登场;又变成了业余性的“消费”——非艺术家的大众作为对象性的规定现身。无论是艺术家还是大众,都同时远离了人的存在的本真状态。从历史发生的角度看,“艺术”作为职业的出现、“艺术家”作为专业工作者的诞生,乃是真善美分化的产物。它本身就是人的异化状态的历史形式。这样一来,审美活动不再是存在性的,而是工具性的了。对于审美的创造者而言,审美沦为牟利和谋生的手段;对于审美的消费者而言,审美则变成了娱乐和逃避现实的虚拟的满足工具。

  

  马克思说:“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”[3]275。艺术因此成了谋生的手段,艺术创作不过是艺术家的职业行为。对于有产者来说,艺术则成为狭隘利益和私人欲望的宣泄途径及生活的调味品。于是,艺术不再是人的存在方式本身,而是变成满足私人的某种偏好的手段和工具。在这一历史命运中,艺术不可避免地走向了堕落。现代社会注重的不是艺术的“审美性”而是它的“生产性”。即使涉及“审美”,那么也仅仅是作为“生产”的手段和从属性规定。马克思揭露说:“作家所以是生产劳动者,并不是因为他生产出观念,而是因为他使出版他的著作的书商发财,也就是说,只有在他作为某一资本家的雇佣劳动者的时候,他才是生产的”[12]148。马克思还说过:“一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者。但是,同一个歌女,被剧院老板雇用,老板为了赚钱而让她去唱歌,她就是生产劳动者,因为她生产资本”[12]432。这就揭示了艺术创造在现代社会的商业化命运及其异化性质。在资本主义生产方式条件下,“演员对观众说来,是艺术家,但是对自己的企业主说来,是生产工人”[12]443。艺术的资本主义化意味着在商品经济条件下,艺术家不过是“生产工人”,艺术对于他来说不过是谋生的手段。

  

  因此,马克思指出:“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[12]296。而在马克思看来,资本主义生产也就是商品经济最为发达、最为成熟,从而也最为典型的形态。恩格斯就曾明确说过:“商品生产的最高形式即资本主义生产”[6]663。(点击此处阅读下一页)

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