崔卫平:前希特勒时期的社会心理

选择字号:   本文共阅读 2115 次 更新时间:2011-08-01 14:27:55

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崔卫平  

  

  一

  

  2008年8月中文面世的这本《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》(上海人民出版社),是一本非常有意思的书。它试图从1920年到1933年这一时期的德国电影中,描绘出纳粹形成的社会心理。作者齐格弗里德·克拉考尔(1889-1966),当年《法兰克福报》的影评人,1933年流亡巴黎,与本雅明是好朋友,1940年本雅明自杀前两人始终在一起,他本人一度也想走这条道路。1941年他抵达美国,写作这本书是受到先他到达的霍克海姆的建议。他本人不是法兰克福社会研究所成员,但与其主要成员关系密切,他与阿尔多诺之间的通信后来结集出版。

  英国学者戴维·费里斯比《现代性的碎片》(商务印书馆,2003)这本书中,将克拉考尔与齐美尔、本雅明视作并驾齐驱的三驾马车,认为这三人研究现代性的立场,不是从抽象的理论体系出发,而是从某些无关宏旨的“碎片”入手。中文读者于1980年代初便领略了克拉考尔的风采,这便是邵牧君先生翻译的《电影的本性——物质现实的复原》一书,1981年由中国电影出版社出版,对不止一代电影人思想冲击不小。他描述电影时语言生动异常,实际上他还写小说和写诗。他的博士论文为《论锻铁》,最初展现在他面前的是一个建筑师的前途。

  手边拥有的这几本与克拉考尔有关的书,并不形成有关这个人的完整印象,仿佛涉及的不是同一个人,他的工作之间互不交叉。本雅明这样形容他:“一个黎明时分的拾荒者,用棍子串起片段的言语和零星的对话,把它们扔进手推车中。他郁闷而又固执,略带醉意,但从不会无动于衷地,任由这些被舍弃的碎片——人道,灵性,深挚,其中的一种或另一种,随清晨的微风飘走。一个拾荒者,早早地出现在革命到来之日的黎明。”(见《现代性碎片》)

  这本《从卡里加利到希特勒》主要是在战争期间写成,可以视为他的抵抗著作,与波普尔写于新西兰的那本《开放社会及其敌人》一样,都是从知识的角度来抵抗希特勒。在克拉考尔看来,作为大众文化的电影,具有某种“症候价值”,“德国电影是国内局势的征兆”。换句话说,流行电影蕴含和释放了这个社会的集体无意识;电影的主题与形式,与社会心理(集体麻痹)之间有着某种对应的关系,因而它们为观察这个社会提供了窗口。

  实际上该书涉及的范围,尤其是涉及的电影之多,远比作者本人的理论本身宽阔。这归因于克拉考尔评论家出身,他对于电影文本非常熟悉,对于电影形式又十分敏感。这也给中文读者带来了一定的难度,他的立场和结论淹没在众多第一次听说的影片当中。好在下面这几部作者重点提到的重要影片不难找到。

  

  二

  

  1930年的《蓝天使》取材于德国作家海因里希·曼的小说《垃圾教授》,有关一个大学教授娶了一个流浪游艺团的女艺人,导致身败名裂。克拉考尔充分肯定原小说的含义,它旨在“谴责德国资产阶级特有的痼疾”,与该作者的其他小说一样,拥有批判反省的社会意识。然而改编后的电影,却加强了这位窝囊教授与女艺人之间粗鄙可笑的关系,突出女艺人令人神魂颠倒的色情,显然是为了迎合电影院里观众的需要。

  导演约瑟夫·冯·斯登堡是奥地利出身的美国人,他令这部影片带上了许多美国片的色彩。当时的柏林可谓是最为开放的欧洲城市之一,人们毫无保留地接受了该影片,报纸上一片叫好之声。这部影片更因在其中扮演女主角的玛丽莲·黛德丽而流传。

  克拉考尔从一开始给予严厉批评。他承认影片“对话场景与无声场景之间转换出色”,“构思与剪辑手法之老道”,许多段落“格外明白利落”,以及“玛丽莲·黛德丽的嗓音和她的美腿配合得让人赏心悦目”。然而,“即便如此,这些大腿、招数、技巧和骇人的剧场又所指何为呢”?“空洞无物”是影片刚上映时,克拉考尔批评的重心,并且越是空洞和缺乏意义,便越是兴风作浪、恣意喧嚷,“目的是为了遗忘和掩埋现实”。影片中“借助于视与听的特写”,会将个人情绪中某些毫不重要的东西放大,而忽略了那些真正重要的。“迷失的内心世界的外表哪怕再无甚可取,却正可充当外部世界的补充。”

  十多年之后,在流亡美国之后写成的这本书里,即在克拉考尔真实地体味到恐怖的事情之后,他用“倒退-施虐”模式来解读这部电影,将它当做理解德国正在发生时期的一个凭据。“倒退”与“施虐”的概念来自心理学,“倒退”与弗洛伊德精神分析学有关。弗洛伊德学说中的人性,永远处在“文明”的约束与“本能”的放肆之间的冲突当中。面对文明规则的压力及遇到挫折时,人们会用某些人格倒退行为来进行潜在的抵制,即倒退到某些儿童时才会有的不得体、不成熟的表现。比如当众挖耳屎、穿与年龄不相称的衣服以及喜欢白日发梦等。

  在心理倒退发生之后,因为受本能支配从而丧失了同情心,这样就很容易产生施虐行为。就像影片开头的这位独身教授,他看上去身材臃肿,邋遢无比,在课堂上擤鼻涕发出巨大的响声,在面对学生时,却故作庄严,充分显示自己的威严。为了那个“the”的发音,他将手中的教鞭塞到了学生的嘴里,以为那是体温表呢。当他发现学生手上拿着在“蓝天使”酒吧表演的黛德丽的照片,觉得终于找到了狠狠惩戒这些年轻人的机会。

  如果认为坐在课堂上的那些学生,仅仅是这位教授的受害人,那就错了。他们与教授处于同样的社会秩序与心理秩序当中,看不出他们当中任何一位对知识有兴趣。他们不仅传看黛德丽的玉照,而且光顾这家酒吧,这成了他们的日常功课。在种种捉弄老师的促狭行为中,他们获得了最大满足。他们本身也是心理倒退者。影片中的师生关系,与中国电影《阳光灿烂的日子》里由冯小刚扮演的老师与同学之间有一拼比:猥琐、酸臭的老师在威严的外表之下漏洞百出,学生一脑门子的心思幻想,从来没有把课堂与老师当一回事。克拉考尔指出影片中这些轻佻放肆的学生“施虐成性”,“是天生的希特勒少年”。

  揭露教授的道德虚伪与尽可能地羞辱折磨他完全是两回事。影片迅速地向后者滑行。在这场“猫与老鼠”的游戏中,教授是失败者,他成了学生的牺牲品。也是自己幼稚的欲望的牺牲品。阴差阳错中,他娶了这位名声败坏的女人为妻,继而成了这个流浪游艺团经理以及所有观众的牺牲品。当这个巡回演出剧团回到家乡“蓝天使”酒吧,经理要求这位当年的体面人士当众表演鸡叫。在对于教授无尽的哄笑羞辱中,观众的狂欢达到了高潮。

  电影院里的观众与游艺场里的观众是同一批人。他们接受了以倒退和施虐为乐的影片,也接受了如此这般的他们自己,觉得那正好释放了自己的潜在梦想。“跟纳粹集中营更多类似或者更高端的发明比起来,鸡鸣实在是个相当节制的设计”,克拉考尔写道,“《蓝天使》再次摆出德国人不成熟的问题。”

  

  三

  

  这部《M是凶手》(1931)拥有一个巧妙的故事框架。女孩埃尔西失踪,近期发生的一系列连环杀人案所造成的恐怖气氛,达到了顶峰,整个城市惶恐不安,人人眼中露出疑虑恐惧。然而无论警察多么加大力度,终是一无所获。惶恐中的人们不得不接受警察像篦子一样的调查,这导致了黑社会的不满,令他们的许多隐蔽场所无法续存。于是黑社会与警察取得了一致,两股对立的力量赛跑破案。情急之中黑社会头头想到了丐帮,唯有乞丐像虱子一样遍布城市的每个角落,最后一个身为瞎子的乞丐帮上了忙。影片充满着诸如此类的嘲讽,最大的讽喻在于最后抓到的凶手,是人们从来没有见过的那种人。

  这个夺走了多名女孩性命的连环杀手,竟然是那么一副松松垮垮的样子,眼神和身体都是那么懦弱、病态,瑟瑟发抖,仿佛刚刚从老鼠洞里出来。任何人在街上撞见他,都不会将他与凶手这个词联系起来。他在路边啃苹果的样子,完全是一个懵懵懂懂的无辜者,看上去无法理解眼前发生的任何事情。在没有读到克拉考尔的分析之前,我就曾为影片的凶手形象惊讶不已,这也是我不止一次将这部影片带到课堂上的原因。单从这个形象本身,就可以自然引出一个结论,凶手就在我们中间,反过来——我们任何一个人都有可能成为凶手。在课堂上我与学生们就是这么讲的。来自凶手产地的克拉考尔的分析,则更加深邃。独具慧眼的这位评论家,发现了影片中环绕在凶手周围的“静默物件”,起着巨大的阐释作用。“在一家刀具店前,摄影机将他的脸放在发亮的刀具组成的菱形映像中。他坐在咖啡馆爬满常春藤的凉亭走廊里,只有脸颊在树叶间若隐若现,如同埋伏在丛林里的食肉兽。最后,当他被困在锯木房里,为了躲避追捕者,他在乱糟糟的碎木头里几乎无法辨认。”所有这些镜头,“意在将凶手定义为无法控制的本能的俘虏。各种物件包围其银幕影像的方式正是邪念控制他的方式”。

  当他在“袋鼠法庭”(黑社会弄的私设法庭)上解释自己的行为,则提供了另一份德国式的“精神样本”。“但我控制不了自己,我不能……。我内心有个可怕的恶魔,恶魔的声音让我每天饱受煎熬。我想要逃离,逃离内心的邪恶,但无济于事,我战胜不了内心的恶魔。……当我站到公告面前,看到了我所干的一切,我在怀疑,这真的是我干的吗?我完全不记得了。谁知道我是在内心魔鬼的迫使下,才杀了她们的呢。”他天真无辜的表情几乎无法令人不相信,他头脑中始终存在的两种互相争夺的声音令他陷入疯狂:“不要杀!必须杀!不要杀!必须杀!”

  克拉考尔分析道:此人是一个屈服的典型,不仅是向恶魔屈服,而且是自我屈服,屈服于自己内心的恶魔,屈服于自身的病态冲动。问题还在于,他知道自己是屈服的,他对于自己的顺从有着明确的意识,只是不能摆脱,无法抗拒。这样一来,事情就变得更加糟糕:明知故犯,只是不能控制自己的行为。当他听从于内心恶魔的声音,并因为这种顺从,恰恰表现为残忍。他在多大程度上表现为顺从,在多大程度上便表现为残忍。顺从与残忍成了不可分割的孪生兄弟。“他的体貌支持了他给人的不成熟的印象,这种不成熟也为其无法遏制的杀人冲动做出解释。”

  克拉考尔认为电影的影像和叙事,触摸到了隐藏的社会心理。某种心理能量的存在,在适合的土壤气候下便会爆发出来:“《M》进一步证实《蓝天使》的寓意:倒退之后,施虐的恐怖爆发无可避免。两部电影瞄准的都是在关键那几年的心理状况,如果人们无法摆脱如影随形的幽灵,两部电影的预见就将大规模发生。”

  “倒退”和“不成熟”是心理学上的词汇,换句话说,即缺乏健全、完整和独立的人格,无法承担自己所做的事情,不去认真考虑自己行为的后果,为此负起责任。而是尽量将自己矮化,尤其是弱智化和反智,将自己所面临的和遭遇的尽力外推,加入到种种借口的屈从、顺从、冷漠无情的队伍中去。

  

  四

  

  中魔的M先生有他的前史,这便是在《卡里加利博士》中那个凯萨。不同在于,M屈服于自己体内的恶魔,23岁的梦游病患者则屈服于主人卡里加利博士这个恶魔。这是一部1920年面世的默片,在许多方面成了德国电影的先驱。主要故事为精神病院院长卡里加利博士受到一本古老著作的启发,对他收治的梦游病患者凯萨进行试验,让他充当杀人工具。

  克拉考尔将这位古怪残忍的卡里加利博士看成“贪婪威权”的原型,甚至是“希特勒的前身”,“为满足自己的统治欲,无情地侵犯一切人类权利和价值”。尤其是在做法上有明显传承之处,对人施加催眠术,不择手段地控制人的头脑。“卡里加利利用催眠术将自己的意志强加于他的工具,从这个意义上说,他绝对是一个特定的前兆——手法上的前兆,就操纵灵魂的内容和目的而言,希特勒才是进行大规模实践的第一人”。而23岁的病患者凯萨,“作为纯粹的工具,不是负罪的凶手,却更像是卡里加利无辜的牺牲者。”

  这个电影出笼之际,正值第一次世界大战硝烟散去,两位年轻的编剧讲述这个故事,本意是谴责不久前这个国家的权威在全国之内征召参战,让不知情的年轻人充当杀人机器。在这个意义上,希特勒的做法,在这个民族中是有渊源的。这部影片也被理解为“了解德国精神的关键作品之一”(乔治·萨杜尔 《世界电影史》,中国电影出版社,1982)。

  除了人物和故事情节,克拉考尔分析这部影片由形式上释放出来的东西,则更加有说服力。这是一部表现主义的电影。表现主义的特点在于根据自身主观感情的强度来描绘这个世界,因而看上去夸张、变形、荒诞,面目全非。有人形容,这部影片真正的导演不是那位多产的商业片导演维内,而是三个布景师,即三个表现主义的画家。

  克拉考尔指出,影片中的表现主义画面,准确地释放了“专制”和“混乱”的对立面向。一方面是高大的转椅、险峻的楼梯,通往警察局的无数级台阶,象征着位于最高级别的卡里加利博士;另一方面是迷失于感官享受中的集市,旋转木马从未停止过转动。而“圆形物在此成为混乱的象征。如果将自由喻为一条河,混乱就像漩涡。一不小心,人就会陷于其中,在混乱中无法腾挪转移。”诸如集市、游乐场这种无政府主义的飞地,现实与幻想交织,轻浮急躁伴随着着残忍急躁,则“反映了战后德国的无序状态”。

  “专制”与“混乱”双重压抑下的人们感到恐怖绝望。在表现主义画家的笔下,逼仄的现实体现为一系列“尖锐的晶状构图”:乱糟糟屋顶上的斜烟囱,箭形或风筝样式的窗户,看上去比树还要凶险的蔓藤花纹。为了与之相匹配,片中人物的衣装也都是“锯齿状和尖锐的样式”。长时间的压抑煎熬抽空了人们的感情和价值观,导致人们的麻木和冷漠。

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