何中华:“美”的诠释:从知识论到存在论

选择字号:   本文共阅读 2355 次 更新时间:2011-06-29 18:48:59

何中华 (进入专栏)  

  

  原载《烟台大学学报》2008年第1期

  

  [摘 要] 在西方哲学史上,把“美”置于知识论框架予以诠释,有其古老的传统。古希腊哲学中的“摹仿说”,可被看作关于“美”的知识论诠释传统的滥觞。它预设了主客二分的对象性和同构性结构,体现着一种典型的知识论范式。文艺复兴时代的艺术观念及其实践,乃是这一诠释传统的历史复活和表征。海德格尔在美学上的重要性,归根到底在于他实现了美学的“存在论转向”,从而颠覆了“美”的知识论诠释传统,揭示了“美”与人的存在本身的本然联系,从而奠定了人的审美活动同人的存在的去蔽之间联系的原初基础。

  [关键词]“美”;诠释;知识论;存在论;“摹仿说”;文艺复兴;海德格尔;艺术;真理

  

  对“美”本身的反思性把握,体现着哲学上的不同境界。从历史上看,关于“美”出现过不同的诠释维度,其中最为深刻的转变之一,乃是从知识论层面诠释美的一般(传统的)美学态度,到以海德格尔的“诗意地栖居”为代表的从人的存在方式的角度对美的领会的过渡。

  

  一、“美”的知识论维度:传统诠释

  

  按照《辞海》的解释,审美活动“同科学的认识活动虽有区别,但也服从认识的一般规律,是在实践基础上的感性认识和理性认识的统一。作为人类认识活动的一个特殊领域,审美活动与其他有意识的活动也并不是彼此割裂、相互排斥的,而是相互影响、相互制约的”[1](P1014)。这一界定虽然对审美和科学认知作了一定的区分,但仍然把“美”局限于知识论范围。在西方哲学史上,把“美”置于知识论框架予以诠释,有其古老的传统。

  1.古希腊的“摹仿说”及其知识论取向。

  在古希腊哲学中,对“美”所作的诠释,最有代表性的当属“摹仿说”。在一定意义上,这可以被看作是关于“美”的知识论诠释传统的滥觞。古希腊人的致思取向,似乎有一种知识论式的偏好。鲍桑葵说:“一切思考力不成熟的人都往往要按照实在性和功利性来进行判断”。而在他看来,“希腊人对任何不能用可见方式加以模仿的事物都不相信——[因此]艺术再现的诗意的一面,即创造性的一面就没有能在古代受到应有的重视”[2](P18-19)。艺术作品之诗意的匮乏源于摹仿,而摹仿又源于对待事物的那种实在的和功利的态度。这种态度恰恰是孕育知识论取向的最为适宜的文化土壤。这一传统不能不深刻地影响到古希腊民族对美和艺术的阐释及把握方式。因此,“艺术即摹仿”的观念成为古希腊哲学的一般传统。

  据亚里士多德《论世界》记载,赫拉克利特就提出过艺术摹仿自然的观点[3](P19)。赫氏指出:“自然不是借助相同的东西,而是借助对立的东西形成最初的和谐(homonoea)。因为艺术模仿自然,显然也是如此”[4](P7)。另外,留基波和德谟克利特也曾指出人由于摹仿天鹅和黄莺等鸟类的歌唱而学会了唱歌[3](P112)。德谟克利特说:“在许多重要的事情上,我们是模仿禽兽,作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”[5] (P4-5)。据色诺芬《回忆录》记载,苏格拉底说:“绘画是对所见之物的描绘,对吗,帕拉西俄斯?例如,你们借助颜色模仿凹陷与凸起,阴影与光亮,坚硬与柔软,平与不平,准确地把它们再现出来”[5](P10)。

  当然,这方面最为系统而富有代表性的,仍然要数柏拉图和亚里士多德的有关思想。柏拉图在其《理想国》中以“床”为例,“研究摹仿的本质”。柏拉图借苏格拉底之口说:“床不是有三种吗?第一种是在自然中本有的,我想无妨说是神制造的,因为没有旁人能制造它;第二种是木匠制造的;第三种是画家制造的”[6](P70)。这里实际上提出了三个层次,即理念、事物、艺术作品。显然,柏拉图的摹仿说是以他的理念论为其根本前提的。所谓“床”的理念也就是柏拉图所说的那个使“床之所以为床”者。它为作为经验存在的床提供内在的理由,但它本身却是超验的。而木匠所制造的床则是一个经验事实,因为“他只制造个别的床,不能制造‘床之所以为床’那个理式(即Idea,又译为理念——引者注)”[6](P69)。在柏拉图看来,木匠“既然不能制造理式,他所制造的就不是真实体,只是近似真实体的东西”[6](P69)。所以,作为经验事实的床同理念的床之间也是一种摹仿与被摹仿的关系。理念是蓝本,而经验事实不过是摹本。“一个画家在一种意义上虽然也是在制造床,却不是真正在制造床的实体”[6](P69),而是在“摹仿神和木匠所制造的”床[6](P71)。但是他并不能直接摹仿床的理念,而只是摹仿木匠的产品。柏拉图认为,即使摹仿木匠制造的床,摹仿的也只是床的形式而不是它的本质。于是,就有如下一种层次及其关系的递进:

  

   摹仿 摹仿

  理念←————事物←————艺术作品

  (蓝本) (摹本) (摹本的摹本)

  

  既然是摹仿,那么摹仿者与被摹仿者之间的相像就不可能是完全的和充分的。所以,就画家的画作而言,“摹仿者的产品不是和自然(这里所谓的自然就是指理念本身——引者注)隔着三层吗?”[6](P71)按照柏拉图的摹仿论,“一切诗人都只是摹仿者,无论是摹仿德行,或是摹仿他们所写的一切题材,都只得到影象,并不曾抓住真理”[6](P76)。从这里可以看出,摹仿关系非常类似于认识活动中的反映关系。其实任何反映同摹仿一样,也都是不完全和不充分的。反映者永远不可能是被反映者本身。可见,摹仿论所隐含的知识论框架是明显的。“摹仿”赖以成立的前提是:第一,摹仿者与被摹仿者之间存在着对象性关系;第二,摹仿者与被摹仿者之间存在着同构性关系。这两个前提必然地决定着“摹仿”以“再现”为其基本特征。因此,摹仿说预设了一个外在于被摹仿者的摹仿者,而被摹仿者构成摹仿者摹仿的对象。这种主客二分的对象性和同构性结构,乃是一种典型的知识论范式。由此规定了摹仿说的知识论性质。在这样一种框架内谈论任何问题(当然包括何谓“美”的问题),都不可能从根本上逃避知识论的语境。

  如果说柏拉图的摹仿说所谓的摹仿是以理念为蓝本,摹仿的是抽象而超验的理念,那么,亚里士多德的摹仿说所谓的摹仿则是以经验的存在为蓝本,摹仿的是现实事物。这里的差别体现着柏拉图同亚里士多德在本体论立场上的不同,也体现着他们在美学观上的分野。然而,就艺术是摹仿这一点而言,柏拉图和亚里士多德的思想存在着内在的同构性。因为无论是摹仿理念,还是摹仿事物,它们在摹仿的结构和功能上则是一致的。值得注意的一个事实是,亚里士多德哲学在总体上属于经验论立场。对此,黑格尔在《哲学史讲演录》中作过经典的提示:“亚里士多德是一个经验论者,然而是一个有思想的经验论者”[7](P316)。伯奈斯更具体地指出:“在经验主义者这一术语的两种含义上说,亚里士多德是彻头彻尾的经验主义者。第一,他主张我们在寻求对实在的把握时所使用的观念或概念归根到底是来自感官知觉的。……第二,他认为我们在对真实的把握中获得的科学和知识归根到底基于感性观察之上”[8](P115-116)。那么,亚里士多德的经验论立场是否必然导致一种知识论态度?亚里士多德的知识论态度与他的美学观是否具有内在关系?回答应该是肯定的。

  

  让我们看看亚里士多德的“摹仿说”。亚里士多德在《诗学》中写道:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖乐——这一切实际上是摹仿,只是有三点差别,即摹仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所采的方式不同”而已[9](P3)。显而易见,“摹仿”本身内在地隐含着一种反映论的基本框架和结构。“摹仿”恰恰是在本来的意义上或纯正的意义上的“反映”。例如,列宁在谈及物质和精神之间的反映关系时,使用的措辞就包括类似于“摹仿”的语汇。列宁在给“物质”下定义时指出:“物质是标志客观实在的哲学范畴,这种客观实在是人通过感觉感知的,它不依赖于我们的感觉而存在,为我们的感觉所复写、摄影、反映”[10](P128)。这恐怕并不是偶然的巧合。亚里士多德说:“人对于摹仿的作品总是感到快感。……我们看见那些图像所以感到快感,就因为我们一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物,比方说,‘这就是那个事物’”[9](P11)。非常明显,亚里士多德把审美活动同“求知”活动内在地联系起来,并试图用求知来说明审美过程及其性质。在这里,亚里士多德的知识论态度和解释取向,已充分地显露出来了。而且亚里士多德的真理观是符合论的。由于他的知识论立场和经验论立场,选择这种真理观也就是顺理成章的了。

  

  2.“美”的知识论诠释传统的历史表征:以文艺复兴为例。

  

  尽管“在科学历史学家眼中,中世纪是现代的摇篮”[11](P152),不少学者因此强调中世纪与现代科学之间的连续性[12](参见367-373) ,但在人们看待自我和外部世界的问题上,中世纪的人们和现代人在视野和方法上均具有深刻的异质性。中世纪的神性目光同现代人的科学目光之间存有不可忽略不计的区别。因此,了解文艺复兴,就无法逃避了解中世纪,因为只有在比较中才能深刻地领会文艺复兴时代人们看待世界的特有方式。诚然,即使在中世纪也有这样的声音:“像追求永生之福那样/更贪婪地去追求肉欲之乐吧/要是我的灵魂已死/使我操心的只有肉体……抑制自己的天性,实在太难了/还有目睹美人儿却要保持纯洁的灵魂/年轻人无法遵守这样严厉的定规/去无视他们肉体的憧憬”[13](P24)。这是在中世纪被称作“哥利亚德”的一群知识分子发出的声音。它的确是一个新时代的预兆,但在当时却成为不容于主流意识形态的道德堕落的标志。在文艺复兴时代降临之后,这种对于肉欲的正视和颂扬却成了时代的先声。正如哈伊所指出的:“十五世纪初,佛罗伦萨的人文主义思潮总的倾向是为了适应尘世的生活。人们隐讳地有时也是公开地抛弃与超物质的宗教结合在一起的禁欲主义原则”[14](P133)。值得注意的是,“美术领域中也出现了类似的情况”[14](P133)。但在中世纪,禁欲主义却占主导地位。皮朗指出:“在整个中世纪,这种道德矛盾(指商业行为同基督教信条的冲突——引者注)从未消失。教会自始至终认为商业利润是得救的障碍。与农业文明完全相适应的教会的禁欲观念,促使教会永远怀疑社会变革”[15](P26)。因此,“仇视商业的教会是反对商业发展的。……当时教会的道德标准与营利精神(即商业精神)……不能相容”[15](P25)。托尼也写道:“在中世纪思想家看来,把获取经济利益的欲望看作一种永恒而重要的力量,把它作为和其他自然力一样不可避免、不言而喻的事实来接受,以这样一个假设作为建立社会科学的基础,如同把人类好斗或性本能之类的必然属性的放纵作为社会哲学的前提一样不合理性、不合道德”[16](P19-20)。在基督教神学观念看来,“追求更多的财富不是进取,而是贪婪,而贪婪是一种弥天大罪”[16](P20)。弗洛姆认为托尼的“这些观点在一定程度上反映了中世纪社会的实际情形”[17](P77)。

  由于主体性的遮蔽,中世纪人们的眼光是反科学或非科学的,无论是自我意识还是对象意识均未被唤醒。它是“由信仰、幻想和幼稚的偏见织成”的“纱幕”[18](P125)。甚至中世纪的“科学”也充满主观性。“在中世纪,医学科学被来自古代的理论体系支配。有时图片(……)没有直接参照自然;它们只是从盖伦那里继承下来的人体的语言描述的图像”[19](P51)。日本学者堺屋太一在其《知识价值革命》一书中曾经援引过13世纪末欧洲出版的《植物图》中的作品,其中对植物的描绘存在着大量的拟人化和主观化的手法,例如有的植物的茎被画成人体,叶子上栓着一条狗;有的植物的根被画成有脚的鱼,如此等等。“中世纪人并不是按照事物本来的面貌去观察和解释客观事物,而往往带有许多主观因素。这种现象在欧洲的基督教文化地区尤为突出,但它不是欧洲的特殊现象。我们在中国、印度及中东伊斯兰教地区的美术中发现类似现象”[20](P143)。中国古典绘画作品中的散点透视法亦是这种主观化的一种表现。这就像杰姆逊所指出的:与近代西方绘画讲究透视法相比,“欧洲中世纪的艺术及中国古代艺术却是集中地逐个观看各个事物,没有这样一个消失点及透视法。比如说在中世纪的绘画里,画面的这一角有着十字架上的基督,(点击此处阅读下一页)

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