引论：《激情》及其反响
在2002年的中国电视荧屏，22集电视连续剧《激情燃烧的岁月》被认为创造了一个“奇迹” 。于2001年8月举行的新闻发布会上，这部电视剧几乎完全被人无视，记者们把全部的关注都集中在了制片人张纪中当时正预备开机的另一部金庸古装连续剧《射雕英雄传》，似乎根本没有人要知道关于《激情》的信息。结果，这部投拍750万元的连续剧希望在中央电视台首播时，对方仅开出了800万元的播出费。但正是在这种遭到无视的状态中，这部电视连续剧开始“慢热”，首先在北京电视台的收视率达到了6.61% ；随后很快重播，并重播达5遍之多。在其他地方电视台，包括湖南、上海、天津、广东、山西、内蒙古等，都引起了持续的观剧热潮，被称为“《激情燃烧的岁月》在哪里播出，哪里就燃起一片激情” 。不同的评论文章都提到，这是90年代以来，唯一一部其影响堪与《渴望》媲美的连续剧。到2002年底，据称《激情》进帐2000余万元 。《激情》因此被不同的杂志和网站评为本年“老少咸宜”的“年度电视剧”，所有巡视2002年文化热点的报道均将其称为最“火”的连续剧。“激情”更成为2002年网络文化和报刊文化中出现频率最高的“年度词汇”。与“激情”相伴，“石光荣”成为了本年的荧屏英雄，和颇具“另类”色彩的荧屏偶像。一位观者写道：“在我噼里啪啦换台的时候，经常能看见石光荣那张倔强的老脸在众多青春偶像剧之间夹杂，那种生涩的感觉就像我看惯了现代都市版的爱情故事再体察他石光荣和丫头的婚姻” 。出演剧中石光荣、禇琴两位主人公的主要演员孙海英、吕丽萍也成为这一年最受欢迎的演员，获得2002年第三届金鹰艺术节“观众最喜爱的男、女演员奖”。
由于《激情》在商业上所获得的这种成功，很快就引起了相关的“互文本”出现。由于《激情》标明改编自作家石钟山的中篇小说《父亲进城》，石钟山因此一跃而成为“家喻户晓”的著名作家，他的“父亲系列”小说版权被华夏出版社一次买断，首印6万册，并很快再版和增订再版。而北京九歌泰来影视文化公司则声称《激情》抄袭了被其买断版权的小说《我是太阳》（作者邓一光），将《激情》的出品部门和公司告上法庭，索赔250万；中国音乐著作权协会也状告《激情》未经许可，在剧中使用了《八路军军歌》、《解放区的天》等老歌，再次将其告上法庭。在这些官司之外，《激情》并未受到影响，而是很快有了“续集”《军歌嘹亮》（李舒导演，石钟山编剧），于2003年在中央电视台黄金时段播出；另外的续集《石光荣和他的儿女们》及《母亲》（与《激情》、《军歌》并称为“激情三部曲” ）也正在拍摄过程中。同样在2002年，很快出品了沿袭《激情》命名的其他连续剧如《激情难忘的年代》。
《激情》以老革命军人石光荣的婚姻、家庭生活为主部，讲述37年时间中这个家庭的经历。这样一部由“传统人物”——革命军人、“传统题材”——革命军人的家庭生活为主要内容的连续剧，为何获得了如此之多的认同，并因此掀起一场对“革命时代的激情”的“怀旧”热？这确乎是一个值得探究的文本个案。它对于“激情”内涵的重新诠释，既而是对于“父亲”形象的重写、对于家庭伦理价值的重申，以及对于何谓“英雄”/“男人品质”的讲述，都构成了观众在接受这部电视剧时的观看重点。尤为值得分析的是，不同于一般的历史剧，这个剧中的家庭的延续性并未因为当代历史的变迁而遭到损害，毋宁说，正是借助于这个家庭的完整讲述，它首次建构完成了对当代中国历史连续性的讲述。于是，形成了一种别具一格的文化景观：在一个被不同的剧评所反复声称的“功利主义”/“市场化”/“小资时代”/“缺乏激情的年代”，在一个主流意识形态关于“革命”的合法性讲述变得支离破碎的时代，这部电视连续剧却营造了一片暧昧的“红色激情”，并且激起了不同年龄层、不同职业群体（所谓“老少咸宜”）的怀旧热情。它不仅成功起将50-70年代与80年代的历史接续起来，而且扭转了80年代以来对“革命”的批判和反思趋向，似乎重新回复到50-70年代的主流意识形态之中。石光荣及其所代表的价值取向，似乎并未因“怀旧”而减弱其现实针对性，反而成为针砭时弊的解毒剂，同时也成为“主旋律”的一种“人性化”诠释。
无论从其“不期然”引起的强烈反响，还是就文本本身的内容构成和讲述方式而言，《激情》一剧都足以成为探察新世纪初年，尤其是2002年，中国文化/大众文化的一个重要文本。电视连续剧不同于文学文本、报刊文化、网络文化或影碟文化，只限于某些阶层或文化群体，其影响伴随电视而深入中国的千家万户，它拥有着最为广泛的接受群体，因而可以将其视为当下中国最具“本土”色彩的大众文化。《激情》这样一部影响遍及全国（跨越了大江南北，不受区域限定）、跨越不同世代/年龄群体的电视文本，显然是考察当前中国大众文化意识形态的一个绝佳个案。本文试图以文本分析为核心，并在一定程度上容纳相应的观众反应（主要是网络和报纸文章），就这样一部电视连续剧的文本构成展开分析，探讨它关于历史、家庭、国家、性别等书写中所隐含的意识形态运作方式。
一、新版“主旋律”：以“家庭老照片”连缀当代史
《激情》的首要特征在于，它讲述了从1947年到1984年37年的当代中国历史，并以一种独特的方式重新建构了当代历史的连续性。似乎无须说明，关于当代中国史的讲述，在很长时间成为一个难以进入的领域。这一方面因为在80年代“告别革命”的过程中所形成的一种讲述定势，即由“伤痕文学”、“反思文学”所形成的“灾难史”，同时暗合着“新时期”以来新主流意识形态运作的需要，使得关于这段历史的讲述很难不在“17年”/“文革”/“新时期”之间形成裂缝。在某种程度上可以说，当代史的讲述实际上也就是关于“断裂”的讲述。“反右”、“大跃进”、“文革”，成为这一历史时段难以略去的历史景观，它们将内在地阻隔着那些试图补缀这段历史的企图。从另一方面来说，80年代以来，社会文化转型所形成的意识形态转换，在90年代形成了一种新的主流意识形态和大众文化常识。尽管作为“主旋律”影视的首要标志，便是重申“党”、“国家”、“社会主义”等所建构的历史的合法性以及共产党政权的合法性，但类似的讲述由于采取一种刻板的、已经被新主流意识形态所质疑的话语形态，并且将讲述的重心放置于重大历史事件，或反复重申建国初始的辉煌时刻，因此，这种讲述很少能成功地整合起大众文化市场上的观众认同。或许可以说，“主旋律”影视在90年代后的中国语境中，往往指称一种特定的影视文化生产类型，它们不仅有着一套固定的讲述模式，同时也意味着其文化生产运作的资金、机构和发行渠道，都与国家体制有着密切关联，而往往无法在大众文化市场取得相应的成功。作为一个独特的例外，《激情》在大众文化市场上建构了一种新的讲述模式，重叙了当代中国历史的延续性。这似乎是90年代以来的第一次，它成功地重建了“党”、“国家”的权威和尊严，并将其融汇进大众言情剧的情节构成和表现形态当中，同时近乎流畅地把这一历史的讲述延伸到现实之中。
这种成功的讲述得益于它始终将叙述的视点聚焦于一个军人家庭。这部被纳入“主旋律”序列的连续剧，同时有另外一个独特的类型命名：“革命言情剧” ，也就是它有着“言情剧”的基本结构方式。而从这部连续剧的场景构成上看，尽管有较多的户外场景，但该剧大部分镜头都拍摄于东辽城（实际拍摄地点是北京）的军队大院和石家的高干住宅楼中；而其情节主部，完全以家庭生活中的夫妻、父子关系为主，可以说，这是一部较为典型的家庭情节剧。石光荣和禇琴的“吵架”，以及反复出现的一家人围坐桌前吃饭、闲聊的日常生活场景，甚至带有明显的“情景喜剧”的特征。家庭内部成员的关系和各自的命运，是构成《激情》叙事的基本线索和内在动力。它从1947年石光荣率部攻入东辽城、在欢庆的人群中遭遇禇琴讲起，以1984年国庆节两人再度回到街头欢庆的人群结束。在大的情节段中，可以将其视为石、禇两人的婚姻故事，其中穿插的各个段落，如生子、孩子的童年记忆、与老家蘑菇屯的往来、石林（大儿子，黄海波饰）的成长、石晶（女儿，陈丽娜饰）的婚恋等，都是家庭内部成员的故事。对这一家庭故事的讲述，《激情》明确地将其处理为“怀旧”观看的对象。电视剧片头做了这样的视觉处理：将画面切分为二，一边是做旧的黑白色，一边是彩色画幅；而片尾则全部是家庭成员的黑白旧照片，逐渐增加色度，到最后两幅全家福式的画面回到彩色。——黑白画幅的设置在这里不仅标明故事所讲述的时间属于过去，而且规定了观看的方式是“怀旧”，并有意识地将怀旧逐渐向现实转移。因此，这个如此明晰地被纳入怀旧视野的家庭故事，被观众准确地称为一部家庭的“老照片” 。由于它讲述了家庭内部父/子两代人的故事，不同年龄的家庭成员都可从中找到自己生活的记忆，也因此，它能够整合不同年龄段的观众，“让一家人围坐在一起” 观看同一部电视剧。在新世纪初年的语境中，《激情》作为怀旧的家庭老照片，事实上不仅止于有过类似家庭经历的不同年龄段的成员对过去经历的回味，它同时还成为在一个核心家庭愈益占据社会主体的年代，人们对于多子女家庭的想象式怀旧，并进而想象性地重温家庭伦理。但由于《激情》将家庭故事过分地集中于家/国之间，集中于“父亲”和夫妻、父子之情，子女之间、母子之间的情感未能得到相应的表现，因而类似的“大家庭”及其伦理的怀旧，就不能不成为对父系结构和父权伦理的怀旧，并将其转化为主旋律式的“国家为重”的主题形态。
由于《激情》以家庭关系和家庭场景作为核心，因此，凡是家庭成员未曾经历的历史事件，都被处理为家庭“外部”的故事而不被呈现。也正是这一点，显示出这部剧对当代历史书写的高度“选择性”。在当代史的诸多历史事件中，《激情》唯一一次正面书写的“重大”事件，是抗美援朝战争。在这个段落中，它似乎巧妙地把双重线索贯穿在一起：一是石光荣在朝鲜战场的战事，一是禇琴和旧恋人谢枫（田小洁饰）关系的结局。在表现朝鲜战场时，可能因为资金的缘故，几乎没有正面表现战斗的场景，而集中表现在战地指挥部石光荣如何运筹帷幄，以及给禇琴写家信的段落，唯一一次全体上阵，也略去了战斗过程，改为下属口述谢枫牺牲的过程。以占全剧一集（第5集）的分量，讲述的是这场战争如何增进了石光荣夫妇的情感，同时也对禇琴的旧恋情做了交代，让谢枫“得其所”地成为战争的唯一牺牲者。
在诸多当代史重大事件中唯一选择抗美援朝战争，以及《激情》对于战争的态度和书写方式，颇值得分析。对抗美援朝战争的选择固然因为它讲述的是一个军人家庭，而且这也是这个家庭的核心成员石光荣“进城”后唯一亲历的战事，但问题显然没有这么简单。抗美援朝战争在90年后的中国语境中的“使用”——最为典型的是《中国可以说不》（宋强等，1996年）等畅销书和《较量》（王金铎导演，1995年）等记录片，颇为清晰地联系着某种与“民族自豪感”、与“反美”相关的民族国家想象，因为这一次是“中国人打败了美国人”。同时还与因为1999年的南斯拉夫大使馆事件，以及中国在世界政治格局中的处境，引起的对毛泽东时代的“军事强国”的缅怀有着内在关联。《激情》对朝鲜战争的选择与石光荣的“好战主义”密切联系在一起。综观全剧，石光荣作为一个近乎狂热的“好战分子”，被用来表现他作为“军人”、“英雄”的男性气概和阳刚品质，而几乎没有表现战争带来的流血和牺牲，只留下石光荣像军功章一样挂在身上的18块伤疤（在剧中，这些伤疤征服了他的对手和假想情敌、解放军团长胡毅，也震撼了新婚之夜的禇琴）。这种对辉煌战事的记忆和对战争伤痛的遗忘，显然与当前大众意识中的民族主义情绪、民族国家想象以及某种隐晦的“军国主义”趋向有着一定的关联。
可参照三个相关的文本来说明《激情》的这一特点：其一是石钟山的原著《父亲进城》，其中写到石林牺牲于越南战场，遗物中有一封留给父亲的信：“你见到这封信时，我已经牺牲了”，而父亲“读着林的信，老泪纵横”，于是，父子之情因为战争永远丧失了和解的机会，而成为终生遗憾。而在《激情》中，以电视中播放的记录片形式表现这场战争，上了前线的石林毫发无伤，并且不久就荣升为副团长（第14集）。它更主要的是再次激起了石光荣的战争热情：“26年没听到枪响了”。剧中也写到战争带来的伤痛，是石晶的初恋情人胡达凯（丁海峰饰）在越战中失去了一条腿，因而中断了美好的“冰雪之恋”。但尽管如此，石晶却赢得了一个更象父亲、更有男人气概的男性成栋全（市刑警队长，高伟饰）的爱，并最终投向了他的怀抱。因而，这次战争的伤痛，被纳入到一种“不成熟因而注定不会成功的美好初恋”的套路中，促成一次似乎必要的丧失。另一可参照文本，是被作为《激情》续集的《军歌嘹亮》，这部试图步《激情》后尘却只赢得一片骂声的连续剧，似乎想在“苦情戏”上下功夫。《激情》中被作了侧面处理的石光荣在解放战争战场上“被炸得稀烂”的故事，转移到朝鲜战场上高大山（孙红雷饰）的身上，于是朝鲜战事一段充满的是英子（陈小艺饰）近乎歇斯底里的哭声。或许正因为此，《军歌嘹亮》丧失了《激情》那份“革命乐观主义”而并未被观众看好。第三个可参照的文本是邓一光的小说《我是太阳》，其中写到解放军师长关山林决定与女医护人员乌云（与石光荣和禇琴的关系颇为类似）结婚之前的段落：关山林目睹了战友的死，因而感到战争中生死无常，于是想到在死之前享受生命的欢娱。在这里，战争的阴影和威胁是真实存在的，这也使得关山林和乌云的婚姻带有一种悲壮的色彩。与此相参照，《激情》中石光荣与禇琴的结合段落充满的是情节剧式的欢笑和戏噱场景，“为全中国……流过血，负过伤”（第3集政治部主任劝说禇琴与石光荣结婚时语）的石光荣似乎并未感受战争带来的伤痛，而表现出“象胡子一样”（禇琴语）的单纯、粗野和任性。剧中反复提及的是所谓“青石岭战役”中牺牲的600多个战友给石光荣内心留下的创伤。但此后对这一事件的使用是相当有趣的：其一是两人的婚礼上，喝醉酒的石光荣祭奠战友，因而赢得所有战士，也包括其时心不甘、情不愿的禇琴的尊敬；另一是夫妻为顽皮的孩子斗嘴中，禇琴提及青石岭战役，结果被石光荣“打了屁股”。——颇为有意味的是，石光荣的好战、对战争近乎狂热的渴望，并未被众多的报刊、网络的读后感文章提及，相反，这成了石光荣的“革命英雄主义”、“英雄品质”甚至“男性品质”的主要构成部分。这是和平年代人们对于战争伤痛的健忘症，是某种隐晦的以武力挣得民族尊严的国家主义的呈现，还是某种男性气质构成的新诠释？无论如何，我们难以想象类似的表述会出现于80年代的文化表述之中。
《激情》对当代史其他重大事件的处理，亦值得分析。“三反、五反”、“反右派运动”、“大跃进”、“文化大革命”等无法绕开的当代重要事件都未曾直接进入文本的书写中，或被做了间接处理，似乎这些事件都无法冲击到这个两层楼的高干住宅楼。在某种程度上，这可能构成一种“真实”，因为身为军人和辽东军区参谋长，本身就是当代史中受到较少冲击的人群和特权阶层。可以说，《激情》能够在表象的层面上绕开当代历史的伤痛情节，与它所选定的表现对象：军人、高干，有直接的关系。但如果参照《我是太阳》中的关山林，他在“三反五反”中被诬陷为“贪污分子”，在“文革”中夫妻受到摧残，尤其是痛失长子（因为无法接受作为“林彪分子”以及信念的丧失而自杀）等情节，似乎石光荣度过这段历史也过于顺利了些。最值得分析的是《激情》关于“文革”时段的书写。
从第12集开始，转入对文革时段的描写。《激情》以石晶、石海姐弟俩议论学校“停课闹革命”开始进入“文革”。在这一场景中，石光荣和孩子们争论“什么叫革命”，但他似乎也没有任何主意，只是说道：“爸爸被革命了，那就成笑话”，并告诫孩子“别出去搀和”。此后有两个事件表现石光荣受到冲击：其一是，他因为反对部队的“赛诗会”而被挂职，反对的理由是：“军人应该耍枪杆子，而不是耍嘴皮子”；另一是他把受到批判的以前的警卫员小伍子领回身边（没有产生任何不良后果），而不久小伍子受到石光荣精神的感染主动回去，因为他懂得了石光荣告诉他的关于“军人”的真谛：“军人从不认输”、“一个革命战士任何时候都没有离开战斗岗位的权利”。——《激情》仅仅用重申“军人”伦理来对抗“文革”造成的动荡。它未曾以任何方式去表现“文革”之所以发动的缘由，也不曾思考这场“革命”造成的复杂后果，仅仅以“以不变应万变”的方式，将其表现为“军人”/“敌人”之间的冲突，似乎坚守军人伦理便足以应付一切。
更有意味的是，“文革”段落主要讲述石晶在部队的故事，其主部是石晶如何顺利地成长为一个优秀的女通讯兵，以及她和骑兵团排长胡达凯之间纯洁、美丽的初恋。在这一部分，《激情》几乎是有意识地复制了文革时期的经典画面，比如“红小兵宣传队慰问演出”时演出的样板戏《沙家浜》、《白毛女》的场景，她们所表演的《红太阳》等领袖歌，以及红宝书、主席语录等。这些语境因素的使用不带有任何政治色彩，而主要被作为“怀旧符号”使用。更有趣的，是女通讯兵石晶在电线杆上检查线路时接到石林的电话，《激情》对这一情景所作的视觉处理。镜头从下到上摇到站立于电线杆上的石晶，尔后是半身特写，石晶在通话；镜头拉开，从下仰拍站立在高耸的电线杆上的女战士，停留；镜头再次从石晶往下移动。时间长为1分钟。此时石晶的造型完全复制了文革时期那幅最有名的宣传画《我是海燕》（潘嘉峻）：身着崭新军装的石晶，踩在电线杆的衬托上，侧身握着话筒，英姿飒爽，意气风发。与那幅经典宣传画不同的是，没有雷电交加，石晶也不是在为保障线路畅通而查问信号，而是在与哥哥通话。而《激情》此后展开的近乎唯美的“冰雪之恋”的段落：广阔的雪原和晚霞、英姿勃勃的骑兵团战士和骏马、草原上的篝火晚会、月夜的敖包、美丽羞涩、情窦初开的少女、会唱蒙古长调的“温和、文雅、懂感情、骨子里挺男人气”（石晶语）的恋人；并始终伴以主题音乐的变奏旋律，即以小提琴和钢琴将进行曲转化为富于某种情绪冲击力的明朗而又有些忧伤的抒情旋律。——这一切被放置于“文革”背景之中，显得颇为意味深长。如果说，“文革”曾经成为大众文化中最为常见的灾难场景的话，那么《激情》则以其对当时主流经典画面的复制营造出一种颇为“时尚”的怀旧情调 ，并且以浪漫恋情刻意凸显出那个时代的“红色激情”的纯粹一面。同时，如果说《激情》能够使石光荣的革命“激情”穿越整个当代中国历史的话，那么，这是至为重要的一笔，它因此得以避开沉重的历史场景，而用怀旧的轻盈，将其改写为一派纯正而遥远的“红色”。这是某种关于历史的改写，同时也是某种对于历史的“浮现”。但那遥远而美丽的草原、那似乎流了太多泪水的初恋，使得这种历史的呈现近乎一种固执的、梦幻般的初恋心绪。或许在这一点，《激情》以一种暧昧的方式复制了电影《阳光灿烂的日子》（姜文导演，1994年）。
《激情》所选择的开端和结束的时间，也是其成功地建构起当代历史连续性的重要环节。开端是1947年，石光荣率部进入东辽城。“进城”这一时段的选定，不仅因为此时石光荣遭遇了禇琴（或者说，它有意地选择了让两人在此时相遇），而且它本身就是新中国建国的初始时刻，一个胜利者占有胜利品的时刻。随着胜利，战争、危险、真实的生死考验也因此成为一种“想象中的威胁”，而步入一段盛世年代。如何将战争年代的激情转换为和平年代的职业伦理，则不仅是剧中人物遭遇的问题，同时也可以有效地将其延伸到观剧的现实情境之中。《激情》的结尾，选定的是1984年，其中有两个重要场景：一是八·一建军节，全家18年来第一次团圆，给石光荣过生日；一是建国35周年，在观看电视中邓小平讲话之后，石光荣夫妇来到欢庆的中街街头，再度置身红旗舞动、标语高扬、秧歌队的游行队伍中，重温他们第一次相遇的时刻。1984，这一时间的选择颇有意味。《激情》并没有选择1976或1978这一标志“新时期”开始的时刻，因为那是历经劫难的人们欢庆重获解放的时刻，这一时刻无疑提示着当代史中诸多的苦难和矛盾的记忆。而由于《激情》在此前并未展示人物经受苦难的考验，因此“解放”对他们并无意义。《激情》把结束的时间选择在1984年的建国35周年的国庆，无疑是希望通过再次的群众欢庆场面和故事开端的时间构成一种呼应，并且以游行队伍中醒目的标语“向四个现代化进军”、“振兴中华”等，凸显80年代的“现代化”主题。由此，建国的豪情似乎没有裂隙地与“现代化”的豪情缝合到了一起。也正因为此，《激情》把双重的大团圆——家庭的和国家的，选择在1984年，从而使得当代历史的连续性建筑在关于强盛的民族国家想象之上。
《激情》在书写当代史时，相当有意识地分辨了哪些历史是可写的，哪些历史是不可写的。它以一个家庭的成员37年的遭遇串联起了当代历史中所有的辉煌时刻，并以家庭的内在连续性缝合起历史，从而使这份“激情”穿越了裂隙重重的当代史，并营造了一幅别样的、连续的当代史景观。在这样的层面上，家庭/国家的历史得到了有效的连接，或者说，它借助家庭的表象建构了连续的当代历史。因此，可以进一步展开分析的点，即在《激情》如何书写“家”。这显然不是一个普通的家庭情节剧，它尽管借用了“家庭”的表象，但所谓“激情”是超越了“家”这一私人领域的，而将其缝合到了更大的关于“党”、“国”的书写之中。这也正是《激情》被指认为“主旋律”的主要原因。
二、“激情”：革命与爱情
贯穿《激情》全剧的，是石光荣至死未悔、始终未曾放弃的“激情”。这是电视连续剧取名“激情燃烧的岁月”的原因，也是因这部电视剧而使得“激情”成为2002年度一个大众文化共享的关键词的原因。分析这一“激情”的内涵，显然是探察《激情》一剧的意识形态特性及其运作方式的关节点。
1、革命激情与职业伦理：
“激情”具体呈现于石光荣这一人物形象身上。这是一个典型的老革命军人：他8岁死了爹娘，成为孤儿，13岁参加东北抗联，16岁参军。故事开始时，他36岁，是183攻坚团团长，也是一个有着“20多年军龄和党龄”的新中国功臣。第3集中政治部主任对他做了这样的鉴定：“他战斗勇敢，对人正直，思想觉悟高，立场坚定，大大小小立了十几次战功，他在每次战役上，都是我党我军顶刮刮的骨干”。在随后展开的婚恋、家庭故事中，他始终以军队、国家为重，成为革命军人/共产党员“光明磊落”这一品质的具体诠释。因此所谓“激情”，首先是“革命”的激情。电视剧片头的主色调是鲜艳的红色，伴以红旗飘舞、烈焰燃烧和昂扬的进行曲，字幕打在纪念碑般的石刻上，随后出现了人民英雄纪念碑的浮雕像——这种视觉构成在直观地将“激情”诠释为革命激情，并把石光荣嵌入中国革命英雄史的序列当中。
就剧情而言，石光荣的革命激情首先表现为忠于军人职责和他的“部队情结”。他视军人的使命为“打战”，并直接表现为对战争的狂热和执著。因此当朝鲜战争来临时，他完全是极度亢奋地申请第一批参战，因为战功卓著而由师长荣升军区参谋长；越战期间，已经退休的他慨叹：“遗憾啊，当军人不能上战场”，对于儿子身处战事前线，他不是担忧而是激动。他视部队为家，并大公无私地坚持自己的孩子都应该去当兵。《激情》设置的重头戏，是他以暴力迫使大儿子石林放弃高考而参军。在这个段落中，他与妻、子之间发生了激烈冲突，这也给了石光荣反复申明自己立场的机会：“是部队给了我一切。如果有100个选择，我还选择当兵，因为军人这个职业是最光荣的职业”，“正因为我是党员，我的职责告诉我，这样做是对的（指迫使儿子参军）。他生在部队，他是军人的后代，他一落地就得懂得流血牺牲，就得知道服从命令听指挥”（第10集）。为了进一步表现他的军人情节，第15集石光荣离休一节也做了极度浓墨重彩的渲染：接到离休通知的石光荣，一夜间白了头，把自己关在屋里，身着褪去了军衔的军装，挂着军功章，在与女儿对饮时，用颤抖的手举起酒杯：“为了军人”，发出压抑而痛苦的号啕——这是全剧中唯一一次，我们目睹这个男性英雄的哭泣。离开部队，使他遭受了几乎难以承受的精神打击，似乎瞬间开始苍老。
石光荣的革命激情，同时还表现为对党、国家的忠诚。因此，当他得知儿子在新兵连的劣迹，他迫使儿子跪在国境碑前：“抬起头来看看这块石碑，什么时候觉得对得起它，你再给我站起来”；也因此，当老家蘑菇屯一批批来“吃大户”的农民搅得夫妻失和时，他说的是：“这是原则问题，这不是一顿饭两顿饭，这是共产党让不让人心寒”。更重要的一笔，是家乡遭大旱，为了不让老百姓去要饭，那“不止是丢我们干部的脸，也是丢党的脸”，石光荣违背军纪，私自通知后勤部拨物资：“大不了脱了这身军装。这身军装跟我的命差不多，用我的命给老百姓换口粮，值了！”结果他也正是因为这一事件而被迫提前离休。在石钟山的原作中，父亲离休是因为他私自把军队的军车买给家乡县，同时也因为家乡为感激他的作为，“选了一块风水宝地，为父亲建了一座宽大豪华的墓地”。而在续集《军歌嘹亮》中，有着与石光荣相似经历的高大山就缺乏这种对家乡人民的爱，原因是当年他的妹妹掉入冰窟，他呼喊了一整夜，村里没有任何一个人出来救助。如果说对“革命”的书写，必然涉及对于“人民”的态度，那么《激情》在此找到了相当恰当的一个中间环节。它没有因为《军歌嘹亮》的那一笔，而破坏关于农民/人民的想象，因而也未曾遭遇革命逻辑内部的矛盾。它将石光荣对农民的情感建筑在一种实实在在的理由上：感恩 ，“我是吃蘑菇屯的百家饭长大的”，因此他衣锦还乡，用大锅白米饭和猪肉炖粉条犒劳家乡人民。但颇为矛盾的是，《激情》对农民做了某种滑稽剧式的处理。在第8-10集中，用3集的分量讲述石家和老家蘑菇屯的往来，农民一系列受到城里人讥笑的习惯，比如吃饭吧唧嘴、蹲在地上吃、随处大小便、不敢坐沙发、没见过世面等，是营造情景喜剧的主要笑料，剧中并让他们来石家“吃大户”，尤其是农民殿文带着他的三个儿子来要钱要吃还理所当然 。关于农民的这种再现方式，也曾引起网上关于是否“丑化农民”的讨论 。但农民可以“不仁”，石光荣却没有“不义”，他始终未曾改变对农民（“人民”的具体化身）的态度，并为此丢了官职。由此，他作为一个新中国功臣，就不仅因其是战功卓著的军人，同时也是一个始终恪守共产党员品质的“本色”革命者。
《激情》结尾处，对石光荣形象的赞颂采取了明确的视觉呈现：在拥挤的欢庆人群中，石光荣总结了自己的一生：“这辈子第一得感谢共产党，没有共产党就没有我石光荣；第二我感谢你（指禇琴），没有你，我就过不了这有儿有女、有滋有味的生活”。夫妻两人重温首次相遇的情景，禇琴再度置身秧歌队的人流，为他舞动鲜红的绸带。此时，在犹如拍摄雕像的仰拍镜头中，石光荣的半身形象占据整个画面，背景是蓝天，他一头白发，身着戎装，胸前挂着军功章，自豪而满足地微笑。——这不仅是夫妻之间充满爱意的凝视，同时是所有的观剧者对这个国家的功臣、一生充满革命激情的老战士所行的最后的注目礼。
考察一个后革命的年代，如何阐释和接受这种“革命激情”是颇为有趣的。《激情》的导演康洪雷用了四句话来概括：“想寻找回那种久违的激情，要唤回那即将逝去的记忆，要守住那份坚定的信念，要体验那种温馨难忘的亲情”，他进一步把石光荣的行为逻辑解释为：“他知道谁给了他这一切，所以他一生来感恩。人就要万事谢恩”；主演孙海英则这样阐释：“如果一个人一生当中，不是以国家利益、民族利益，以自己的工作为主要的话，你把自己的精力全部放到了爱情上的话，这个人一生有意义吗？” 。而不同的剧评都将这种激情表述为“精神”、“信念”、“理想主义”。《新周刊》杂志在进行2002年度文化总结时写道：“在一个市场化的环境下，它再次证明了理想的价值和激情的含义”。一篇剧评则这样写：“这是一个缺乏激情的时代，每个人对自己，对周围的人都采取一种漠不关心的态度，内心的激情始终不能被激起。我看过这部电视剧后，觉得激情又回来了” 。——石光荣的革命激情被抽象化为一种“精神”和“信念”，与那个年代的历史语境最为密切相关的语汇“阶级解放”和“民族解放”未曾在文本和阐释中出现，相反，这种被抽象化了的“激情”被做了不同的挪用。它有时被作为新时代的国家“现代化”的精神支柱 ，有时被作为倡导新的家庭伦理的内涵 ，更多的时候，它被挪用为一种新的职业伦理的倡导。相当有趣的是，不同的职业行当，包括电脑业、汽车业、房地产业，也包括不同的阶层如白领阶层、各行政系统，当他们回顾2002年的业绩，或描述一种职业伦理时，均援引《激情》一剧，并如同使用一个时髦的行当语言一样使用“激情”一词。将革命激情转换为职业伦理，或许是一个消费主义时代在将“理想主义”具体化时，最可能做出的阐释。而这一点，事实上也内在地存在于文本本身。石光荣的革命激情在话语表象上重申了“主旋律”的一套语汇系统，但其中一个重要的变化，是他对军人职业伦理的反复强调：“军人就是要打战”、“当兵就得要懂得牺牲”，以及他关于军人应该守住“阵地”的重申。可以说，石光荣作为“革命者”形象的确立，与他对军人伦理的恪守是分不开的，也正因此，他似乎可以不卷入风云变换的当代历史事件当中，他在文革期间对文革的批评，唯一的逻辑便是军人的职业道德。在“军人”这一形象上，石光荣的好战、对党和国家的忠诚、甚至他的或称粗野或称革命英雄主义的气质，都可以统一并协调起来。似乎并不是出于刻意的误读，当观众在接受这份“革命激情”时，都将其转换为职业伦理。于是，“革命”本身所带有的反叛、重新创造世界的意味，在这里成为了一种加固资本市场的伦理秩序的文化资源。这或许是人们在消费“红色年代的激情”时，做出的最具意识形态意味的一种改写和重构。
2、爱情与性别逻辑
在石光荣这个形象身上，所负载的“革命激情”是相当“主旋律”化的，对他的品质的界定也并没有越出所谓忠于职守、大公无私、光明磊落等内涵。但与“主旋律”不同的是，这个剧首先相当成功地借重了“地方特色”，石光荣满口的东北话，不仅一洗“主旋律”字正腔圆的主流气味，添加进“现实主义”风格的佐料，而且成功地将其纳入类似《东北一家人》（英达导演，2002年）、《刘老根》（谢晓嵋、赵本山导演，2002年）以及赵本山小品、雪村新民歌等构成的“东北风”中，并相当有意识地把这种语言风格结合进家庭情景喜剧当中。石光荣这个人物也并未以刻板的英雄形态出现，而赋予了他相当多的“人性”色彩，包括他在正直无私的同时又不乏夫妻、父子亲情；他英勇善战，而又表现出一种粗野、专断、蛮横的“胡子”风格，同时也具有任性、执著、甚或妩媚的男性特征。更重要的是，对这个形象的表现始终是在爱情、家庭这一私人领域内展开。换句话说，是对这一形象做了言情剧式的处理。某种程度上可以说，《激情》区别于“主旋律”的地方，正在于它在石光荣的革命激情之中加入了大众文化乐于观看和接受的内容，即赋予石光荣丰满的“另类”情感特质，尤其是对爱情的执著。这也是“激情”的另一主要内涵，即狂热、近乎专断的爱情。
石光荣和禇琴之间的爱情，是《激情》的主线和主要看点。由他们初次相遇，石光荣的单恋，“在组织帮助下”结合，到晚年的“吵架”而至于分居，又在老战友的开导下和好，并最终在石光荣的一场重病后懂得了彼此之间具有一份“真正的爱情”。更兼孙海英、吕丽萍两位演员假戏真作，成为荧屏外的配偶，更加重了这份爱情的可看性。但如果认真分析这份爱情，其实它始终面临重重的裂隙和矛盾。夫妻之间的不协调表现为“革命军人和知识分子”、“农民意识与小资情调” 的摩擦，于是充满家庭场景中的就是石光荣的粗门大嗓和禇琴的委屈受气，几乎难以看到和谐的恋爱场景。姑且不讨论被一些观者质疑的这种婚姻是否称得上“爱情”（剧中借女儿石晶之口也表示疑虑，“谈恋爱时一相情愿，结婚时组织帮忙，生了孩子痛苦地尽职责，可你知道什么是爱情吗？”），而是就这份情感的合法性本身，亦可提供重新阐释的内涵。
石光荣和禇琴相遇在石率部进入东辽城的时刻。从某种意义上说，选择这个时刻将禇琴交付给石光荣，也是胜利者占有胜利品的一种方式。剧中让政治部主任豪不隐讳地说：“他为了全中国，为了全中国的老百姓，也包括你的父母，都过上太太平平的好日子，流过血，负过伤。这样的同志不值得尊敬，不值得照顾吗？”（第3集） 。因此，这份情感一开始就不是两情相悦，而是由“组织”出面安排禇琴去“照顾”石光荣的生活。同时，剧中也毫不隐讳地安排了禇琴与谢枫之间由于相互吸引而产生的恋情。如果参照70-80年代之交的历史书写和文化逻辑，这本应该是一个控诉革命政权内部的“封建余孽”的故事。就石光荣、禇琴、谢枫三人的关系而言，最具可比性的是张弦的短篇小说《挣不断的红丝线》 ，甚至在人物身份上都极端相似：齐副师长（石光荣，团长）——傅玉洁（禇琴，文工团战士）——苏骏（宣传股干事/谢枫，文工团教员），提出让傅玉洁与齐副师长结合的理由也采用了相似的语言：“老齐作战勇敢、坚决，立过两次二等功”，“今年33岁”，“20岁上参加了部队，打鬼子，打老蒋，把青春都献给革命啦！”但最终傅玉洁拒绝了齐副师长，而与和自己志趣相投的苏骏结合。但那是另外一条艰难的道路：苏骏在1957年几乎不能幸免地被打成“右派”，饱受折磨后丧失了全部男性的尊严，跪在妻子面前请求她不要离开。而正是这一跪，使得傅玉洁在鄙夷中离开了他。“文革”过去后，傅玉洁造访高干住宅楼，她发现：“这浴室，这客厅，这幽静的小楼和她不知道怎么开门的轿车……所有这一切，不都原来可以同样属于她的吗？只要当年点个头，哪怕勉强地、含泪地点个头！” 傅玉洁于是重新点了头，她终于没能挣脱那“挣不断的红丝线”；而禇琴几乎没有表现出多少要“挣脱”的愿望，她在“当年”就“点了头”，尽管也是“勉强地、含泪地点个头”。在点头之后，她不知是喜还是悲地放声痛哭，政治部主任则一拍大腿，“好，你同意了”。由此，禇琴拥有了傅玉洁饱受折磨之后才得到的一切。
在重新讲述这样一个可供批判的“组织逼迫成婚”的故事时，《激情》几乎没有表现多少游移，因为它在其中加入了一种言情剧的“大众文化意识形态”，即两个男人在争夺女人时的竞争。当新婚之夜，谢枫激愤地放了一枪之后，被抓到石光荣面前来讲“理”。当文工团团长抱怨谢枫不讲“理”时，谢枫回答：“什么是理？我爱她，这就是理！”但显然是石光荣振振有辞的说法更占了上风：“我爱她，我也娶她，这也是理！”于是，“组织帮忙”在这里隐去了，而成为两个爱同一个女人的男人之间的较量，石光荣的一厢情愿、他的军官地位带来的权势压力都成为他的“男性力量”的表现。女人，在这里成为真正的“客体”，她的意愿不在考虑之列。就“激情”而言，《激情》不表现革命军人在血与火的战斗中的激情，而从和平年代如何延续“激情”讲起，并且一次再次地让剧中人物说明，如何用“攻占阵地”的精神来征服女人，一开始就显现出这种“激情”的暧昧之处。如果说，在80年代的“伤痕”书写中，“战争是革命的黄金时代”，那么，《激情》却把革命激情转换为男女爱情。《激情》VCD的广告语这样写：“永不言败的人，永远在追求；前半生他征服敌人，征服朋友，征服一个女人；后半生他甘愿被这个女人征服”；“他陷入了一场爱情持久战，他用他的毕生占领了他心爱的女人的心”。——在类似的修辞中，“女人”与“阵地”、“敌人”具有相当的涵义，同属于“被征服”的对象。于是，“革命的激情”便以一种无法发泄的过剩的利比多的形态投射到所谓“爱情”中。
也正是在这样的改写中，《激情》一剧关于“爱情”的书写完全回复到一种男性中心的叙述模式之中。石光荣走“曲线救国”的路线，先说服禇琴的父母（不如说是他以解放军团长身份的那一跪说服了他们），就成为了所谓“男人风格”的表现 ；夫妻间因为口角至于丈夫打老婆的屁股，那也因为禇琴不该戳了石光荣的心病；夫妻吵架后，禇琴父母和石的部下争先将其送回家，说的是“夫妻吵架不记仇”；在所有与孩子相关的家庭生活场景中，永远是禇琴在做家务和承担着照顾孩子的责任，而作为丈夫的石光荣却类似于一个局外人。当妻子在拖地板时，石光荣坐在桌前边看报边享用早餐，还出言责怪：“拖什么拖，看你把这家弄得跟水池子似的！”难怪一位观者这样写：“多少回了，我都希望《激情燃烧的岁月》是人生AB剧，我会毫不犹豫地给吕丽萍打电话，要求她必须跟他离婚！” 。从“激情”所谓的“爱情”内涵看去，《激情》一剧确实充满了矛盾和裂隙。而且它似乎在有意识地冒犯所谓女性立场，将其转化为普通家庭生活中不可缺少的情景喜剧。一个明显的例证，是第9-10集中蘑菇屯的农民殿文带领三个儿子来石家“吃大户”，这个显然在视觉形象和剧情逻辑上都被做了滑稽化处理的农民，他在石家“理直气壮”的全部理由都来自他的一套“男权”观念：“啥玩意都好，就是媳妇娶得不咋地。俺们蘑菇屯的媳妇，可没敢给当家的撂脸子的……我吃我兄弟的，喝我兄弟的，你凭啥撂脸子”，“要是俺们蘑菇屯的女人，嫁你这么个大官，叫她跪着她不敢站着”，“老娘们不能给她脸，给她脸，她就踩着鼻子上你头顶上蹲着去……女人得管，要是不管她就王八折个翻了天”，甚至让他在睡梦中还咕哝“得管，得管”。如果说这个吝啬、贪心的农民显然会在石家闹出一连串的不愉快，那么有意味的是为什么要让他来反复重申这样一套陈腐的男权观念？这固然是为了表现农民的可笑之处，而另一方面却在隐约地提供了一个等而下之的参照系，使人领会石光荣对待禇琴的“平等”。似乎是作为一个不经意的细节，当石光荣得知禇琴无法忍受他对农民兄弟的妥协而提出离婚时，立刻骂出了殿文吃着禇琴做的饭骂她的那句粗话“操蛋娘们”。
但是，在无数的家庭日常生活细节中，石光荣的粗鲁、蛮横被作为他男性风格的表现，而这种性别角色上的刻板再现并没有造成大部分观众观看时的障碍，甚至一家女性网站这样写道：“无论什么样的社会背景，人与人之间、两性之间都需要一个学习成长、彼此塑造的过程，尽管禇琴似乎也是传统意义上的女性形象，但决不流于表面、隐于英雄背后忍辱负重的简单表现，而是一个始终不容忽视、真实立体的存在。我们会发现，无论缺乏哪一方，只有和谐的共舞，才能谱写出激情燃烧的岁月” 。
因此，值得考虑的便是，为什么这种叙事方式能够顺利地进入观众的观剧快感之中？从全剧的构成上看，石光荣无论作为丈夫还是父亲，始终是观看的中心，并处于绝对的支配地位。禇琴尽管也用冷漠或吵架的方式表示抗争，但有趣的是，她几乎无一例外地最终败北。而夫妻和谐时的视觉形象，便是经典的强悍的丈夫和小鸟倚人的妻子形象。当这样的性别角色形象被赋予“爱情”的经典内涵时，它协同整个剧对一种革命年代的价值伦理的“怀旧”观看，被视为革命时代的一部分。一篇剧评写道：“我相信人们如果用人性的角度看，都会看到，那是老夫少妻，是英雄配美女，是拉郎配。这样的婚姻幸福的结局大多是偶然的，不幸的历程则是必然的。当人生已至晚年，回望自己走过的路有几分荒唐，也有几分情理的‘捆绑似的婚姻’，也无所谓幸福和快乐，日子就这么过来了。别说夫妻了，养只小猫小狗，时间长了也舍不得分开。40年的时光，会把一切都变成‘合情合理合现实了’” 。但这种“合情合理”性并不仅仅呈现于怀旧视野中，因为显然这份不那么“激情”的情感关系确乎被大部分观众作为“激情”接受下来了，而且文本本身也在极力营造这份“激情”的可信度。因而真正的问题不仅在于观剧年代的“大众文化意识形态”所透露的性别关系想象，而且在于《激情》在将历史合法化的同时，似乎是在不经意之间，带出了革命年代的“父权制”特征。当“革命”等同于忠诚、磊落、好战、强悍、专一而专断等等男性品质时，似乎必然地将女性置于客体的位置；同时，当国家初始于骑马跨枪的父亲/男性进城的时刻，就已经表明那是父亲/男性打下的江山和他们的国与家。一个细节，是接到离休通知的石光荣把自己关在房内不吃不喝，女儿石晶进入劝说。女儿举起酒杯，父亲的回答是：“我从不跟女同志喝酒”，女儿答道：“在您的阵地上，没有女同志，为了阵地，为了军队，干杯！”——这段父女之间的对话已经把《激情》一剧的内在性别逻辑展示出来。
三、“父亲”的故事：父/子、家/国之间
《激情》标明改编自石钟山的小说《父亲进城》，事实上它也容纳了石钟山的几乎所有被称为“父亲系列”的小说，包括《父亲和他的警卫员》、《父亲离休》、《父母离婚记》、《父亲和他的儿女们》。这些小说在叙述方式采取了一种别样的形态：“父亲”直接作为人物的名称出现（母亲却是有名字的），但整个小说采取第三人称的客观叙述，文本之内并未出现作为“子”的叙事人，子一辈同样被作为叙述对象。但“父亲”指认的出现，却使父子关系被规定为文本外的一种阅读方式，它暗暗地规定了这是子一代在讲述和观看父一代的故事。《激情》也采取了类似的观看策略，它首先将所讲述的故事处理为怀旧式观看的对象。但不同于小说，电视剧的观看者并不受限定，每个家庭成员都可以成为讲述的对象。但越到剧的后部，一种隐约的“子”的观看方式开始显现出来，这就是反复出现从楼上俯拍在楼下客厅徘徊的石光荣的镜头，主题音乐伴随着孤独徘徊的老人，显现的是一种“子”看“父”的方式。而全剧的最后一个镜头，更可以看作是子一辈对父亲所行的注目礼，因为摄影机的微低角度仰拍，刻意地凸显出占据整个画面的石光荣形象的高大，这种人物之间的不平衡位置，似乎并不完全吻合那一情景中夫妻之间的互相凝视，倒象是一种仰观雕像时的观感。《激情》对“父亲”形象的书写，更集中地表现为剧情中的父子关系的讲述，由子对父的叛逆和抗拒，到对父亲信念、行为的全面认同。石光荣最终作为雕像式英雄被刻写入历史，是经由子一代的由衷认同来完成的，也正因为子一代的认同和接续，“激情”得以穿越历史而进入现实的层面。而父/子由冲突到归位的过程中，事实上也是父亲如何将子（儿子）交付于国家的过程。
从第10集开始，《激情》讲述的重心由石光荣转移到石林和石晶。如果说此前以石光荣的活动和视点作为讲述主体，那么这之后石林和石晶则占据了和石光荣相当的位置，他们的行为被作为独立的表现对象，越出石光荣的活动视野。在父子、父女的处理内容上，又分别做了不同的安排：石林被用来理解父亲作为“军人”的内涵，石晶则主要表现对父亲作为“男人”的理解；而作为子一代对父亲的全面认同，一直游离在父亲理想之外的小儿子石海，在电视剧结束的时刻主动实践父亲的理想去当兵，高唱着军歌踏上父亲指定的征途。显然，在子/女的性别序列上，《激情》对“父子相继”的所谓“子”的指认是相当具体的，指的是“儿子”而非“女儿”。尽管石晶确实是石光荣最宠爱的孩子，但那是因为“她是女孩子，你得让着她”，而并不那么驯服、甚至公开跟他断绝父子关系的石林，却是石光荣唯一的骄傲——“是我的儿子”，和唯一的心病——“爸爸想你想得心都坏了”。这种隐晦的“重男轻女”被《军歌嘹亮》做了放大：当英子为高大山生的第一胎不是儿子而是女儿时，妻子居然忍痛将女儿过继他人。或许由于《军歌嘹亮》把《激情》内在的性别矛盾暴露得过于明显，因而这些段落未曾增加高大山作为卤莽英雄的本色，相反凸显了他过分狭隘的男权意识。
《激情》关于父/子讲述的重头戏集中在石光荣和石林的关系上。冲突表现为两个事件，其一是，当得知石林想考大学而不愿当兵时，石光荣私自替他办好了入伍手续，并将儿子阻截在考场之外，因为石光荣相信：“军人这职业是最光荣的职业”，因为“他生在部队，他是军人的后代”，也因为“我是他爹，我还是参谋长”；其二是，身在新兵连的石林忍受不了艰苦条件的苦楚，提出要求调到离父母更近的地方。石光荣撕毁了禇琴背地里办好的调动书，并到新兵连了解石林的情况。当他得知石林是新兵连最糟的士兵时，大骂他是“孬种”和“烂肉”，并强迫他跪在国境碑前：“什么时候觉得对得起它了，你再给我站起来”。石林新兵连考核通过后，石光荣将他发配到“最艰苦的地方”鸡鸣山哨卡。石林在部队的锤炼下，终于懂得了部队的可贵和一个战士的职责，成长为一个成熟而优秀的军人。但父子关系却在冲突中破裂，造成18年的时间中子不认父。18年后，36岁、身为团长（与故事开始时石光荣的年龄和身份一致）的儿子跪在父亲的病床前，由衷地感激父亲曾经所做的一切：“您原来为我所做的一切，都是为了我好”，“没有您当年的教诲，就没有今天的石林”。也正是经由石林之口，《激情》替子一辈说出了“父亲”的主题：“父亲就是一本大书，年轻的儿女们有几个懂得父亲？只有等真正长大以后，再翻开这本书，才明白什么是父亲”（第22集）。
石林故事关于父子相继的讲述至少有两个层面值得分析：其一是它刻意地造成了一种叙事上的曲折，即子不认父，因此父子有18年的分离尔后重新归位；其二，子对父的抗拒或重新认同，不仅仅是家庭内部秩序的破坏与重新复原，而且是将子交付给“高”于家的秩序——国——的方式。美国学者蒙福德（Laura Stempel Mumford）在对肥皂剧的研究中指出：“每一部日间肥皂剧、每一部黄金时间连续剧，都在有规律地处理着生父身份的主题”（“生父情节”，Paternity Plot），她进而分析为何确认生父显得如此重要：“像现实生活一样，肥皂剧里的生父身份不仅仅是一件生理事实。它意味着继承姓氏和财产，定义了亲族模式，似乎还承载着忠诚、家族特色乃至日常行止的分量”。无论出于何种缘由导致类似的书写，确认生父身份表明的是“父权是家庭特性的柱石”或与“父系家庭结构”相关的问题 。将类似的讨论挪用到关于《激情》的分析中，亦可呈现相关的问题脉络。它不象普通的肥皂剧那样把“生父情节”表现为辨别婴儿的生父，而是让年满18岁的儿子为反抗专制的父亲的暴力而中断父子关系，尔后在自我觉醒和成长中再度认父。这并非对父亲生理身份的考辨，而是对父亲所代表的象征秩序的确认。在《激情》相当“现实主义”的表现中，石林与石光荣的关系呈现出颇值得分析的象征意味。孩子出生的时刻，父亲并不在身边，但是父亲为他命名：“这片林子将来一定会成材，就叫他石林吧”。而在石林的少年时段中，他是唯一站出来为母亲鸣不平的人。剧中不仅采用了母亲疼儿子、父亲疼女儿这样的父母与子女关系模式中，而且有这样的细节：是石光荣夫妇吵架后，石光荣到禇琴父母家去接孩子，儿童时代的石林说：“我不要这个人，我不要这个爹” ；另一场是石林和石晶在争执，石光荣说：“她是女孩子，你该让着她”，石林的回答是：“妈妈也是女的，你为什么不让她？”然后起身离开。这种子对父的质问当然不足以构成象征性分析的重点，毋宁说这仅仅是《激情》为人称道的“以细节取胜”的现实主义风格的表现之一。但石林与母亲关系的密切，在他离家之前却是相当明显的。也正是在当兵还是考大学的那场冲突中，母子成为抗议父亲的联合力量。那场争吵颇为有趣地表现为父/母对儿子所有权的争执：当石光荣说：“我是他爹，我还是参谋长”时，禇琴则质问道：“我是他妈，我也是上尉，你凭什么把你的理想强加给咱们的儿子？”——类似的细节表现出，在家庭这一领域，父亲的权威显得颇为可疑，而母亲表现出更大的亲和力，这事实上也可以认为是“生父情节”之所以产生的某种俄狄甫斯情结式的现实主义再现。尽管如此，孩子仍旧是“父亲”的孩子。大团圆结局时，石光荣两度表明这一点：“你给我养了这么好的儿子、女儿，是我们石家的功臣”；“第二我感谢你，没有你我就过不了这有儿有女、有滋有味的生活”。就子的成长而言，《激情》展示的内在逻辑是：如果孩子要长大成人，他必须走出母亲的家。另外一个可供分析的人物是石海，剧中禇琴一再说：“这孩子长这么大还没有离开过我”，但尽管石海已经是大学生，他只有离开家，遵循父亲的志愿去当兵才真正长大成人。
《激情》关于成长中的儿子如何完全心悦诚服地接纳父亲的秩序的讲述，则颇为有意识地在“父”与“国”之间转换。当石光荣指责不安心呆在新兵连的石林“你丢的不是你自己的脸，是你爹我石光荣的脸”，石林答道：“我不做你的儿子了”，石光荣回答：“你可以不是我的儿子，可你必须是保卫祖国的军人”，并强迫他跪在国境碑前。负气在鸡鸣山哨卡服役的石林给石光荣写出了一封断绝父子关系的信，信中说：“我决心不给他当儿子，我要为自己活，为祖国活，而不是为他石光荣活”（第11集）。——在此，父亲以放弃儿子的方式告诉他：血缘的父子关系可以断绝，但无法断绝的是他与“国”的关系；而儿子反抗父亲的方式，则以将自己交付给“国”来中断父子关系。但观众在观看这场父子冲突时显然明白：父亲放弃儿子的举动应属“大公无私”，因为他并不认为儿子是自己的私有物，而必须将儿子交给国家，尽管这必须以断绝父子关系为前提。在此，父/国之间颇有意味地构成了一种二元对立的关系，有意味的不在于这种对立关系是否成立，而在于他们共同接受了“国”是一种更“高”也绝无可能放弃的身份归属。在讲述石林如何成长的段落，《激情》设置了夜半战友送石林去医院急救和森林大火中战友牺牲的情节，尤其是来自贫困农村的战士张永厚“忆苦思甜”式的教育感染了石林，他似乎因此意识到自己作为幸存者的存在，意识到导演赋予石光荣的感恩逻辑：是部队养育了他。由此，以一种象征性的对“真正养育者”的指认，他长大成人，成为军队精英。而且，是在再次“养育”的现实关系中，他懂得了“父亲”的涵义：“等我当了父亲才知道，你原来为我做的一切，都是为了我好”。因此，说《激情》中有“生父情节”绝非一种牵强的解释，对父亲/部队（国家）的指认，都是在被谁“养育”的感恩逻辑中完成的。如果说在童年、少年时代，石林“错误”地将母亲指认为养育者，那么，长大成人之后的石林则在被父亲驱逐出家之后，才懂得背后那个最大的养育者是“国”。他也因为在“国”的秩序中找到自己的位置（实则是重复父亲的经历），而体认到父亲的苦心，并再度接续了父子关系。在病床前父子相认一场，石林再次用“跪”的方式表明他的归属，且再度将“国”/“家”联系在一起：“我上跪国家，下跪父母，不怕人笑话”。
如果说《激情》在石林成长的段落中，以将子交给国家的方式表明一种象征性的父子相继的秩序、精神或“激情”的延伸，那么，在关于石晶的故事中，则着力要表现石光荣不仅是好军人、好父亲，同时也是“真正的男人”。在内蒙古草原经历了“冰雪之恋”的石晶，似乎迷恋上了一种全然不同于石光荣的男性，即胡达凯那样的“温和、文雅、懂感情，骨子里挺男人气”（类似的品质也可赋予禇琴的初恋情人谢枫）的男性。她一开始对追求者成栋全充满了厌恶：“你是我见过的最没教养、自负霸道、最不懂得尊重女性的男人”（第17集），而且她颇为自觉地将成栋全指认为石光荣式的男性：“你有一点是我最不能忍受的，性格太粗鲁。我们家有我爸这样一个性格粗鲁的人就足够了”。也正是在这个时段，石晶对父母的婚姻产生了疑问：“随随便便嫁给一个不适合自己的男人”、“可你知道什么是爱情吗？”但她最终接受了成栋全，显然并不因为偶然与胡达凯相遇并得知他已结婚，而是如同当年禇琴被石光荣的英雄气概所震撼一样，被成栋全的阳刚之气所折服。《激情》设置了勇斗杀人犯的情节：当成栋全与杀人犯互相用枪指着头，而成毫无畏惧的时刻，石晶扑上去打翻了罪犯，并因后怕瘫软在成的怀抱。石晶的婚恋在很大程度上重复了禇琴的逻辑：有无爱情并不重要，重要的是男人的勇敢和对自己的单恋般执著的爱。如果说当年禇琴成为男性追求的客体，此时的石晶也同样将自己从初恋的情愫当中解脱出来，心甘情愿地被那个如同石光荣一样具有“阳刚之气”的男性征服。石光荣和成栋全的相互欣赏亦来自他们对于何谓“优秀男人”的相同理解。成栋全说：“他跟我一样，喜欢刺激性的工作，喜欢冒险，喜欢激烈，喜欢把自己置于危险和困境中”，并由衷地感叹：“老爷子这一辈子活得单纯、尽兴！”；石光荣则劝说石晶与成栋全结合：“爸爸知道什么样的男人最优秀”，并口传心授自己恋爱的秘诀给成栋全：“搞对象也象攻守阵地”。于是，石晶与成栋全的结合也可以说是满足了父亲的意愿。
在关于石晶的故事中，讲述的焦点在于婚恋，即将一个游离于婚姻（家）秩序之外的女性交付给男人，而且是一个石光荣式的男人。参照石林的故事，其“父子相继”的性别意味颇为明显。《激情》将石林的讲述重心放在如何重复/重归父亲的职业、志向和权威，而将石晶故事的重心放在如何通过选择一个父亲一样的男人，认可父亲关于爱情/家的选择。在此，“父子相继”是全方位的，不仅是家（爱情、父子），同时是国（职业、信念）；不仅是儿子“子承父业”，同时也是女儿对父亲所代表的男性气质的重新接纳。由此看来，《激情》中的“父亲”的“激情”在子一代的延伸几乎达到了无保留的程度。相当有趣的是，石海最终把自己入伍作为一件“礼物”送给父亲，也可得到颇具症候性的阐释：这个家庭中最象母亲、也最为母亲疼爱的幼子，他跨入父系的行列，才成为真正的“询唤”——那几乎是他唯一可能长大成人的机会。
结语：暧昧的红色怀旧
《激情》以其关于一个军人家庭的历史书写，达成了多种意识形态功效。它以家庭老照片的方式连缀起了裂隙重重的当代中国历史，并通过选择性地重申共和国历史的辉煌时刻，通过军人与战争关系的改写，强化一种民族国家的自豪感。这样的自豪感事实上成为新世纪初年人们饶有兴趣地观看一部被镶上浓郁怀旧风格的电视剧所内在需要的。这不仅仅是置身全球化格局中对民族国家身份的重提，同时更是大众文化意识形态与官方意识形态达成的一种新的协商或共享的模式。能够如此热情地观看“革命时代”的历史，似乎表明大众文化意识形态已经隐约地摆脱了某种怨恨情结，或者被成功地组织到一种国家主义的想象之中。“激情”的革命意味，固然被做了大幅度的改写，但曾经“无处停泊的怀旧之船” 确实在这里靠近或穿越了“革命时代”。虽然它只呈现为一册册翻开的家庭旧相片，但革命年代的经典表象，以及那种被抽空的革命激情，确乎唤起了温情的注视和瞬间的冲动，而且成功地抹去或遮蔽了其间的伤痛和泪水。这意味着某种“革命”的复归，还是仅仅意味着商业时代的大众消费终于有能力和胃口吞噬难以下咽的革命记忆？就文本构成和观众接受而言，这次对革命年代的怀旧将重心投射向了一种国家主义的强健想象之中。它经由“家”抵达了“国”，并将“国”置于最高利益所在。石光荣这个新中国的功臣尽管将他无处发泄的革命激情几乎全部消磨于家长里短之中，但以他为中心，父子相继的书写，则使得这种激情尽管始终漂浮于话语层面，但能够安全地作为一种精神象征被接纳和延续下来。成功的革命政权将“革命”作为一种制度稳固下来之后，革命者将过剩的激情以利比多的形态转向爱情和家庭成员的彼此“战斗”之中，由此革命激情成功地转移为大众文化意识形态所乐于接纳的性爱观看。这或许正应了后革命时代的一种最恰当的消费革命的方式？而从另一层面，无论在情节构成还是修辞策略上，《激情》都将“激情”的书写充分地纳入性别秩序当中。它以重申“革命激情”的名义重写了父权、男性中心的家庭结构和性别模式，石光荣所代表的个性被视为“英雄主义”和“阳刚之气”的化身。对这种性别角色的观看，显然无法不将其与观剧年代某种男性中心的回复联系在一起。这表明了父系家庭结构有被削弱的危险，还是商业化时代男性“被雌化”后对“阳刚之气”的怀旧？或许仅仅只是借以表达对“精神疲软” 的一种性别修辞方式？但在观看石光荣的男性/父权表演，以及他用“胡子”般的粗野要把《红楼梦》里的人个个“拉出去毙了”时，这确实并非仅仅在观看一个卤莽英雄的“本色”，而必然与性别关系和男性形象的建构连在一起。
总之，《激情》尽管给出了足够让人心平气和的时间和观看距离，把当代历史及其中的人物镶嵌在怀旧的照片之中，但那“激情”搅动的却绝非历史和记忆本身，同时还是一种关于现实的颇具意味的重构，并相当准确地刺到了2002年的文化神经。
