彭亚非:文构之美——论中国古代文言文的构形审美追求

选择字号:   本文共阅读 1834 次 更新时间:2010-09-17 23:15:03

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彭亚非  

  

  构形成美,是“文”这一中国传统概念的文化本性之一。中国文字之美建立在这一基础之上,中国文言之美,以及由中国文字与文言所构成的文章之美,也同样建立在这一基础之上。(唐)刘知己云:“夫饰言者为文,编文者为句。句积而章立,章积而篇成。” [1]因此,所有的文言文本,广义上都存在文构成章的文学美问题。实际上,中国古代有关文章写作技法的诸多学说,从南朝刘勰的“精理为文”、“文成规矩”,[2] 到清朝方苞的“义法”之“法”,都无一例外地表现出这种文章美的构形性意识。

  《周易·艮》“六五”爻辞有云:“言有序。”可知言的有序结构问题很早就为文言文化所重视。言之有序之所以是文本语言初创时期的一个重要问题,是因为文本语言的形成是一个将新旧各种不同的文献词汇和语言词汇重新予以文构示意的过程。它不同于自然语言,但又要尽量做到不与人们的思维习惯和语言习惯太相悖离。[3] 因此,早期的文本写作便成为一个新的语言的建构活动,言之成序也就成为文言写作不可回避的题中之义了。事实上,言之成序一直是文言写作中一个重要的文构性问题,故引起后世文人不断讨论。(宋)吕南公《与汪秘校论文书》云:“盖所谓文者,所以序乎言者也。民之生,非病哑吃,皆有言,而贤者独能成,存于序,此文之所以称。” [4] 这表明文章之学的本质,就在于将文言结构成序。吕氏在这里区分和对比了两种言,一种是人皆能说的言,即口语之言;一种是“贤者独能成”并存之于序的言,也就是文言。将文言结构成序是一项高尚且需要天才的工作,吕氏认为这是人们景仰和赞美古人文学成就的根本原因。

  

  一、视觉性构形为主导的文构美追求

  

  美国汉学家安乐哲、罗思文这样写道:“汉字图像的、美学的特征也是对文言文的有力支持。” [5]文言文章的组织成文,是一项高度艺术化的构形呈美的文学创造活动。它不但要提供阅读理解中的心理审美享受,而且要满足阅读者视觉上的形构审美需求。这在本质意义上与中国文字本身所具有的视觉之美相通。视觉符号若与听觉符号相比,天然地具有更大更多的信息承载能力。以此而言,中国文字较之基本上属于听觉符号的表音文字,便天然地具有承载更多更丰富信息量的性能。因此,作为一种基本的文学美理念,视觉上的文构性确实一直在古人的文艺性文章写作中占有主导地位。因此,文言文章的写作,在很大程度上也是视觉性文构之美的创作。而对视觉性文构之美的讲究与追求,则是美文文学理念中的一个重要内涵。

  屈原《招魂》中将诗赋的创作过程描述为“结”或“结撰”,这可以说是对文言写作之构形性的最早表述。后来《西京杂记》卷二载盛览向司马相如询问作赋的方法时,相如答道:“合纂组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。”显然,言者对赋的文构本质已有明确认识。有鉴于此,他还认为这种文构之美不仅体现在视觉形式上,同时也体现在音声的形构上。刘勰在《文心雕龙·情采》中写道:“五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章,神理之数也。”更是将文章中的情感抒发,也引入了构形性的文示理念中。由此,文言文章所具有的这种文构性和文构之美,也就成为后世文人的共识,只不过在文言文章的历史流变之中,其文构性因素和文构性义域变得越来越丰富和越来越复杂罢了。

  可以说,文言美文写作本质上是一场文构的游戏和艺术,是一个文构性文言工艺品的制作。因此,不管引入多少叙事性因素或内涵性因素的概念,它本质上还是由文辞的组合构形来产生意味,但其所指往往容易流于空洞而抽象,甚至飘浮或耗散在无意义文构性能指的表层空间。构形性或构形示意性,是文的本义和存在本质之一;文言文章的文构示意性追求,实质上也可说是由文的构形成意的本性所决定的。不仅文章之美要由文构来构成,而且文章之意在很大程度上也要由文构来生成和呈示。因此,其构形性一旦被消解,其文示之意往往也就随之消失了。

  文言文章的构形性实际上渗透在文言组织的每一个层面。从文辞、文句、诗句到段落、层次、文章整体之美,无不涉及文构性问题。中国古人没有现代结构理念,但是却有朴素的、普遍的同构对应思想。不仅是天人同构、万物同构,而且尤为重要的是人心人性人情与天地万物社会自然的内外同构,这种同构使得人的心灵与外在世界总能达到有效的共鸣共振、相融相通的境界。因此,构形性是普遍性的、本体性的存在方式,文构的美学本质即建立在这样的基础之上。

  对于文言文章在不同层面的文构性追求,刘勰分别进行了分析和总结。这些分析和总结如此透彻和完整,几乎无需再作任何解释,因此如实引述如下:

  《文心雕龙·练字》云:“是以缀字属篇,必须拣择,一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。诡异者,字体瑰怪者也。……联边者,半字同文者也。……重出者,同字相犯者也。……单复者,字形肥瘠者也。”这里所述似乎完全都是与人文叙事无关、与思维方法无关的视觉美感上的构形性要求。视觉上的疏密明暗,都是写作用字或遣词用句时应予考虑的文章美构成因素。

  《文心雕龙·丽辞》云:“丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。”在文句的构形性追求中,事与义本身并不存在独立的叙事性价值,它们都只能作为文构的材料予以形式化处理。因此,在文构性文学理念中,所有的文本因素,不论是叙事性因素、内涵因素,还是文辞、文句因素,都只是构形成文的因素之一而已。真正的文意,即真正完成了的文章叙事性内涵,都是在文章的形构形态中生成和呈现的。因此,文言文章实际上是由文与意的互动与组合而成的一个文意生成系统。

  《文心雕龙·章句》云:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也。”立言的实现形态本是成文,因此立言理念也就被引入到文构性写作的本质理论之中。所谓立言,也就成了文构意义上的化言为文,即文成而言立。“启行之辞,逆萌中篇之意;绝笔之言,追媵前句之旨;故能外文绮交,内义脉注,附萼相衔,首尾一体。”“篇句无常,而字有条数;四字密而不促,六字格而非缓,或变以三五,盖应机之权节也。”文章写作的构形呈美之义,从最基本的字词组合上就有着严格的要求。因此,整个文本构形性程度之高,是非文言美文的写作难以想象的。

  古代文人以美文写作为“章句”,由此篇章的组织布局成为文构性写作中的一个重要课题。(宋)范温《潜溪诗眼》说:“山谷言文章必谨布置……盖变体如行云流水,初无定质,出于精微,夺乎天造,不可以形器求矣。然要之以正体为本,自然法度行乎其间。” [6]所谓法度,所谓布置,事实上便是文章构成论中的一些文构规则,并没有形成文学写作或文章写作的方法论意识。

  诗歌被纳入文言文本的系统之后,诗言的文字构形性要求日益突出。唐朝对诗歌构形美的讲究,主要表现在对诗歌格律和文辞诗句对偶之美的重视上。

  对偶文句虽然往往见于上古诗文之中,但对偶美的文构性追求则首先产生于美文的创制之中。上引刘勰的《文心雕龙·丽辞》篇中已有非常完整的论说。但他所言只是专指文辞相对,并未涉及四声平仄的相对。这一文章美追求与四声之学的结合,直接影响了唐朝律诗的文体美追求,并进而影响到所有文章写作中的文句构形美追求。乾坤阴阳,两两相对的构形成义美感意识,有着深厚的文化积淀内含于其中,它与文化心理结构相对应,并表现出结构性示义的深远意旨。

  唐诗赋取士,应试作品主要考究形式,声律运用严格,不多及于内容,因此对诗歌形式的讲究与斟酌逐渐趋于精细和规范,终于形成文辞的考究和文构形式的完美是诗之为诗的必要条件之一的诗学观念。

  律诗完成于初唐。格律诗的严格对偶要求是诗人在作诗过程中逐渐讲究起来的,约定俗成,后来又有人予以规范化总结,并将此视为作诗的圭臬,得以定型。定型的确切时间已不可考。《文镜秘府论》东卷“论对类”所述有二十九种对。其序云:“或曰:文词妍丽,良由对嘱之能;笔札雄通,实赖安施之巧。若言不对,语必徒申;韵而不切,烦词枉费。”其所论二十九种对,有归于唐元兢(六种)、皎公(八种)、崔氏(三种)者,亦有云“古人同出”者,估计大都为唐人共同创造而为有心人所归纳,皆琐碎细密。

  有所谓声对者,更是纯粹的形式美追求,而且只是就听觉而言,在阅读过程中则需要有一个由声及义的转换,其所表现出来的构形之美与诗歌内容已毫不相干了。如“彤驺初惊路,白简未含霜”。释云:“路是途路,声即与露同,故将以对霜。”侧对更是毫无意义的文字游戏,如泉流对赤峰,泉字的一半为白,与赤相对,是为侧对。唯一有意义的是这种文字游戏中充分利用了中国文字的视觉性特征,显示了文构之美的视觉主导性。还有其他声对者。这种纯粹形式意味的反复考究与追求,正是文以构形示意为美观念的必然结果之一。[7]

  唐诗人王昌龄非常重视格律,对诗美的视听形构层面非常敏感和关注。对此他也有很详细的讨论。传为他作的今本《诗格》(收《新唐书·艺文志“文史类”》),有人斥为伪作,罗根泽认为有真有伪。[8]但实际上,是不是王作并不重要。关键是这本诗学著作意味着文构性、文艺性诗美文学观在唐代的成熟。唐僧皎然则著有《诗议》,对对偶、格律也有详尽讨论,主张追求文构工艺上的自然美感。[9]

  在中国古代文言美文的审美观念中,于文辞审美与文章审美之间,有一处于两者中间的相对独立的审美单元,那就是文句。文句因为其完整的构形示意性,往往可以独立出来成为文构性审美的对象,这一现象促成了文句层面特有的文构性审美追求,因此尤具文构审美理念的代表性。

  六朝五言诗兴盛时,人们就开始津津乐道一些刻画景物巧妙生动的诗句,如“澄江静如练”之类,而无关乎诗意的宏旨与整部作品的叙事性表达。这表明人们已经乐于从纯文构性审美的角度来看待诗歌作品之美,在诗歌文构才艺的观阅中寻求审美愉悦。但人们对诗歌的审美欣赏主要还是停留在诗句结撰精当的层次,主要体现在声调谐律和视觉形象的鲜明独特之上。因此,诗歌写作在一定程度上成为了对人们语言艺术化功力的检验。诗歌写作变成了语言工艺品的制作。这种工艺化特性主要表现在对个别诗句的精心雕琢和刻意讲究上。诗歌的阅读欣赏中,人们更看重的似乎是诗句而不是全诗(这也许正是诗歌文构化的初始表现之一)。[10]因此,从唐始,人们便热衷于诗歌中所谓“秀句”的集结,以为诗歌写作的范本。研讨诗歌写作技巧的文章,也是讲诗句构思推敲的多,从一般意义上讲诗歌写作的少。重炼字,重名句,本是文章写作的美学要求,诗歌文构化后,这种要求在诗歌写作中表现得更为强烈而明显。秀句审美充分表露了中国文学观念中重文构之美的意识。

  唐元兢有《古今诗人秀句》二卷,宋史《艺文志》载僧元鉴《续古今诗人秀句》二卷,现均已轶亡。《秘府论》南卷“论文意类”引有“或曰”的论秀句文,其中讲述了作者与当时人如何乐于品味、比较五言诗中的某些精彩诗句以为欣赏的情景,如:“常与诸学士览小谢诗,见和宋记室省中,诠其秀句,诸人咸以谢‘行树澄远阴,云霞成异色’为最。余曰:诸君之义非也。何则?‘行树澄远阴,云霞成异色’诚为得也,抑绝唱也。夫夕望者莫不熔想烟霞,炼情林岫,然后畅其清调,发以绮词,俯行树之远阴,瞰云霞之异色,中人以下,偶可得之;但未若‘落日飞鸟还,忧来不可极’之妙者也。观夫‘落日飞鸟还,忧来不可极’,谓扪心罕属,而举目增思,结意惟人,而缘情寄鸟,落日低照,即随望断,暮禽还集,则忧共飞来,美哉玄晖,何思之若是也!诸君所言,窃所未取。于是咸服,恣余所详。”叙事性内涵不论,则后句之优实际上在其尚为诗言,而前句已是标准的文言了。陶诗之优亦往往在此。六朝人不看好陶诗,恰好也与他们更重诗句的文构之美有关。

  《秘府论》“玉海”卷引王昌龄话:“凡作诗之人,皆自抄古今诗语精妙之处,以为随身卷子,以防苦思。作文兴若不来,即须看随身卷子,以发兴也。”可见当时“采摘古今文章英词丽句,以类相从”(同前)的风气颇盛。这不是写诗,而是作文。不是写作,而是制作。

  杜甫认可传统诗论的政教文治功用观,但也以追求写作在文构审美上的完美境界为己任,因而着意于文本形式技巧上的尽善尽美和阅读上强烈的文构性美感效果。如《戏为六绝句》云:“清词丽句必为邻。” [11]又有“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”(《江上值水如海势,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《美学》2010年第3卷

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