邱志杰:录像艺术的兴起和发展:90-96

选择字号:   本文共阅读 2253 次 更新时间:2010-07-13 21:54:14

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邱志杰  

  这段时期,我深深地卷入美术界关于观念艺术作品意义问题的理论争论的中心,但很少有人知道在实践上,我同样正在自己身上展开一场防左反右的战役。这样一种两难的境况非常明显地表现在我这期间的《卫生间》和《埃舍尔的手》这两件作品之中。

  《卫生间》录像带的画面是一张横平竖直的黑线条十字网格,随着画外音中各种水的声响变化,平直的线条扭曲变形,呈现出一个喜怒哀乐的表情变化。这是将黑色网格线条直接画在脸上,并将头部置于同样的网形图案的墙面背景上所摄下的画面。当脸部的表情平静时,脸上的线条与背影网格平直对接,而一旦脸上出现一种表情,线条随之弯曲。这件作品在某种程度上仍是机智的。但从最后效果上看,充满生理的不安定感的画面变化已经完全压倒了观众对巧妙制作手段的注意。尤其是画面与卫生间里水的声音随机地配置后,这种通过网格线与卫生间马赛克的相似性的形合连接建立起来强词夺理的逻辑性充满了不可理喻的力量,它既不是对媒体特性的机智演绎,也不是一个具有明显的隐喻指向的表情,效果是在观看的瞬间在屏幕上合成的。录像似乎成了一个契机,让我去践行一直想做的工作,对外在指涉性和构造的自我指涉性,同时加以排除和超越,同时进入一个充满表面性和现在性的录像写作的层面。

  由于既想排除过多的社会文化内容,又不愿流入自圆其说的游戏小品,这种两难的角色认同使我的作品带上某种对身体敏感性的强调,但又与近年来颇成风尚的强调直接刺激的身体艺术表演有所差别。我的身体经验往往是一种借助媒体进行的虚拟,并不强调自我体验的过程性,而是强调屏幕所能唤起的身体经验,因此我在这领域的实验勿宁说带有一种戏剧或舞蹈的性质。由于对身体的观察借助于镜头来进行,可以自由地运用特写镜头制造强迫性的近距离观察。这一手法我们在张培力的许多作品中曾遇到过,不同的是我的录像带往往刻意免除单调,而赋予注视身体的过程,或者说,使在镜头前表演着的身体局部具有更多的戏剧性情节。

  《埃舍尔的手》就是这样由数个小段组成,先是一只右手拿砂纸打磨一只石膏手,直到露出裹在石膏下的真手,然后将这一“情节”的左右角色颠倒。第二段是两只肉掌互相以砂纸打磨,这将观众带入一种施虐般的情景中,接下来的双手关系却又摆脱了肉体刺激的层面,左右手分别拿针剔着对方的掌纹,画外音则是不断地就屏幕上的掌纹进行的命相测算言语。手在这里扮演自 分离的身体角色具有一种暖味色彩:如果说双手是对分裂的身体意识的象征,可它却又同时是这个身体的一部分。双手既实施着分离,却又证明着它的统一。

  由于不可知的原因,从事录像的艺术家集中在沿海城市,重庆的陈文波是唯一的例外,他的《水分》在戏剧性过程的追求上与我这段时期的工作不谋而合,画面中他将液体顺序倒入一个又一个容器。经过在各种容器之间倾倒,水体违反常识地增多了,而其色泽则符合常识地变得污浊。画外音是用舌头表演口技。错误赋予录像一种淡淡的幽默感。《水分》的录像最终是与四个巨大的舌状海绵共同构成录像装置,海绵是充水的,这使装置具有一种暖味的隐喻性。

  到九六年为止。全国范围内以录像为媒体进行的实验已经相当多见。作品也能散见于一些公开展览。而且更多的人正在跃跃欲试地观望着这一领域。《现象·录像》录像艺术展正是在这种情况下出现的。当我和吴美纯在杭州产生这一想法时,摆在面前最大的困难显然是资金问题,我们最先想到的是从商于上海的朋友林世明和洪露梅。天助中国的录像艺术,二人竟在对这种艺术方式一无所知的情况下,完全出于私人的友情和信赖,无代价地承诺资助设想中的展览(后来当展览操作事实上超支时,他们又追加了资金)。该事之所以值得一记。是因为它是历史的偶然性和小人物影响潮流的最好证明,倘若没有这一义举,我们的叙述就只能到此为止,下面的笔墨则要再等数年才能展开了,而这时是 96年的4月。

  资金到位后与艺术家频繁的接触,联系编印两本翻译西方录像艺术文献的展刊,从校对到排版,大量繁琐的事务性工作又拖累了佟飚等朋友自不待言,最重大的任务是展览的学术架构和展览用的电子器材的准备了。

  在一份未公开发行的展览图录中,吴美纯作为这次展览策划人,在《作为现象的影像》一文中阐述了学术上的考虑:

  “以《现象·影像》为题表明这样一种关注和思考: video媒体为当代带来何种可能性?录像艺术是作为一种现象的影像而存在,还是作为一种以影像方式存在的现象?”

  听起来十分拗口的哲学概念,细微的差别建立在“象”与“像”这两个字的语义差别上,这暗示了策划者广阔的理论企图,远在录像这种媒介之外。这几年理论界为作品的“意义”问题讨论得沸沸扬扬,其实论点无非是现实反映论与艺术自律说的分歧。在这里思者将现实反映论归纳为“像”的模式。镜映现实的世相之像。论者否定了这种模式:但没有走向相反的艺术自律,而是指出,录像艺术本身可以是一种以影像方式存在的自足现象,“这一现象将有所作为地介入当代的社会现实……它对情境有所反应,而非反映之。当代艺术绝不是一台摄像机,既使它在以摄像机为工具时也是如此。”

  这时候,选择 video作为一个展览的主题,具有了一种理论上的价值,因为摄像机的镜头总有其摄取对象,它不但是在象征关系上,甚至在形而下的意义上存在着在一种“象”和“像”的关系。“这意味着一种较极端的情况下讨论艺术作品的本质”。作者的结论是明确的,录像作品是自身有价值的,不是依附在对象身上的,但它又不是自律的,而是与对象处于一种互动格局中。“象”字的字面意思在此正是“局面”。显然,这样一种理论思考会导致选择作品时兼顾艺术性和社会关怀,而在社会关怀的方向上,则不停留在反映现实,而更多地期待作品提出进一步的批判性。

  但是实际上并没有很多选择作品的余地。可以说最后集中到《现象·影像》展览上的十几位艺术家,几乎就是这一阶段国内录像艺术领域的全部阵容了。但我们可能就是应该采取一种更积极的姿态去面对现实,即不是坐等国内录像作品的数量和质量普遍提高之后,再用展览行为本身去促进和启动 video艺术的探索。不但作品,展览操作本身也不只是反映而是对现实的一种反应。

  这种拔苗助长的热心与拒不承认现实的理想主义态度,在这个展览之后全国录像探索成为热门话题之时显得具有前瞻性,但在当时却很快使筹办展览的我们在短期内备尝苦头。为了得到厂家赞助提供展出器材,在炎夏中奔走了无数的公司,吃尽了闭门羹和踢皮球之后,最终在展览推迟一星期开幕的数天内谈妥电视机。录像机是从中国美院教师和在杭艺术家分头从朋友家中一台一台借来的,展览结束后仅清还这些器材就用了数周时间。在中国,根本还找不到一个展厅拥有适于录像作品的完整电路设计,而且所有作品的总用电量远远超出展厅的电荷,于是为展览从他处牵来了电源。在美院年轻学生们的协助下,重新铺设好通向每个展位的电源线时,距开展仅剩三十个小时,艺术家们几个通宵布展。到九月十四日早上八点,当各电视台记者们涌入中国美术学院画廊展厅时,个别作品还在调试之中。这种种的捉襟见肘和力不从心,无不使这个展览显得像个早产的婴儿,而使筹办展览的种种努力显得疯狂和幼稚。但当你转而面对展厅里那些兴奋的观众和光影明灭各显神通的作品时,这些努力就又显得格外理智和深谋远虑。展览数日内,观众之多超过了多年来所有的画展,当地的电视台,报纸更是进行了大规模的报道。有趣的是在结束跟踪采访之后,几个电视专题组的摄像师们都表示希望今后能参加录像艺术展,并为艺术家的作品制作提供帮助。展览筹备过程中暴露了种种体制上的,物质条件上的困难,这也为以后的努力提供了方向,而展览本身及其引发的媒介反应也进一步成为形成良好的创作体制和气氛的因素,这正是我们作为策展人事先的良苦用心。

  展览的作品从倾向可以分为两类,一类是对媒体本身进行反思的作品,往往在结构上较为简单明白。一类是构造较复杂的情景,对录像画面进行工具性的运用,作品层次较丰富,感性的因素更多一些。前者可以以张培力,钱喂康的作品为代表,包括前面叙述过的朱加的录像带《永远》,李永斌《脸》,佟飚的关于跟踪的作品《 8月30日下午》,和颜磊关于媒介暴力的新作《绝对安全》。后者如王功新、陈绍雄和我等人的装置作品。

  观者刚进入展厅,最先感受到的是张培力的《不确切的快感》所造成的强大的视觉撞击力。十几个屏幕中播放着各种人体部位抓痒痒的特写镜头。充满肉感的画面与整洁的电视材料形成了强大的张力场。张培力的另一件作品《焦距》也是一堆集群式的监视器。作者将屏幕上街景的画面进行翻拍,并将这一程序重复了八次。最后得到是完全抽象的蓝色光斑,街声也多次损耗之后蜕化成为刺耳的鸣响。八次翻拍的结果呈现在一溜屏幕上,根据张本人的解释:他想让大家看看,现实在进入媒体之后,“究竟是变得清晰了还是模糊了。”

  陈少平的《完全重合检测》在思路上与《焦距》非常接近。他在屏幕上画了一个圆圈,然后将翻拍这一图像的录像还原在屏幕上。“检测”拍得的圈与它的客体的重合度,轻微的错位成了媒体歪曲现实的物理证据。当陈少平不厌其烦地重复以上过程时,他声称,屏幕上的圆圈得到了不断的“加厚”。

  这两件概念主义作品对媒体的质疑多少显得过于干枯,相比之下,钱喂康的《呼吸 /呼吸》则是以非常感性的方式在从事相似的课题。当然,在很大程度上,钱没有他们激进,钱不去对媒体发表个人见解,他只是用图像绘声绘色的描述着生活全面媒介化的客观事实。他的录像是一个不断开合的眼睛状的平面动画造型,其内则是从街头或各种传媒上翻拍下来的各种眼睛的图像。当动画眼根据呼吸的节奏张合时,不断地发出抽水马桶的哗哗水响。“我们己经变成一种视觉动物,”录像在幽暗中眨着眼,水声响遍展厅,营造着幽默且极具生理感的氛围。这是关于媒体批判类的作品中相当罕见的上佳之作。

  王功新的作品一直是以巧妙见长的,这次的大制作更是机关重重。王制作了一张特制的婴儿床,床板被一个盛满乳白色液体(牛奶)的水槽所取代了,在马达驱动下,水体不断从中间的凹孔旋下,在中心形成旋涡。在这个婴儿床上方,王悬挂了投影机,一段预制的录像投在牛奶的表面上。录像带的画面是从婴儿角度拍摄的大人逗弄孩子的脸部表情。依次出现一对中年男女和两对老年男女。根据作者的意图,这些角色扮演着婴儿的父辈和祖辈六人,这指涉了当代生育政策之下中国社会最新的“四二一”型的家庭结构。从现场效果看来,牛奶循环流动的表面与婴儿的意象,老者和中年人的形象,共同营造了一种世代生息繁衍,绵绵不绝的人生感喟气氛。这个作品由于投影的巧妙运用,吸引了最多的观众的好奇。

  陈劭雄在他的《视力矫正器》中把他一以贯之的课题推到了顶点。这次他仍用两个成角度的电视机和连接观者与电视机的中介——“视觉通道”来构成作品。新的手段是用封闭的皮腔代替原先的玻璃片构成视觉通道,这样观者只有站在通道的一头才可能一窥屏幕画面,杜绝了观者从其他途径观看画面的可能,使作品获得了前所未有的逻辑上的完整性和严密性。陈劭雄乘胜追击,又在两条通道的口上各加一块放大镜和缩小镜,本来就必须在大脑中加以拼合的双眼视觉被更夸张地撕裂了。在这之后,两股分裂的视线尽头的两个电视画面却比过去的《视力矫正器一号》和《二号》更成功地建立起了一种关系。这些关系有时是语义上的,如左连屏幕是上楼的脚,右连却是脚在下楼。有时则是形合连接,如左边是击球的手,右边是滚动的台球,或是一只手从右边伸向左边屏幕取走一个水果,诸如此类。两个画面之间越紧密。视线的分离效果就越强烈。视觉的分离越强烈,观众的体验就越深刻,而且这次陈劲雄成功地把观众固定在他指定的位置上。观众一个接着一个着魔般地趴在他在皮腔口往里探望时,不断地向作者证明着他完全的成功。

  在这个展览上我自己把《卫生间》和《埃舍尔的手》中那种生理性的,带有存在主义色彩的焦虑感推向了极端。《现在进行时》显然是一件令人不安的作品,而且在很大程度上令人惶惑,尤其会令“圈内人”惶惑。我们惯常在“录像艺术”作品中期待的那整洁的外表,极简方正的造型,精致的太空型的材料质感,充满现代工业文明威力感的电线等都隐藏起来,或者说是该意地排除了。观众首先看到的是两个成九十度角放置的丧葬用的花圈。而两个花圈的正中,原先应该出现遗像的位置都被竖立的监视器屏幕代替了。正面花圈中的录像画面很快就会吸引观众注意,这是一组黑白人像,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:学术中华

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