邱志杰:录像艺术的兴起和发展:90-96

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邱志杰  

  这样的用意是相当深刻的,看来可以用同居的不可须臾分离来解释单镜头的必要性。

  相比之下,杭州艺术家佟飚 1994年在上海的第四届“文献展”上播映的《被注视的睡眼》就有点像恶作剧了。佟以长镜特写,每段15分钟拍摄一个人的睡眠情况,共拍了十二个人。当180分钟长的录像带被提交给文献展的主持人王林时,王林很聪明地只剪取了其中一个人的睡相进行展映,结果还是引起了哄堂大笑。笑归笑,在单频录像带作品中,这种对单调,枯燥的耐性却越演越烈。于是,这种现象实际上就成了对这样一个问题的暴露:抛开个人的癖性不论,共同的背景是,都缺乏进行大量后期制作的编辑设备和机会。当甚至连摄像机都是临时借来的情况下,在构思之初就省下后期编辑的麻烦是明智之举。或者,一开始丰富的画面设想会在困难的制作条件的逼迫下一再缩减,导致了不情愿的单调。而另一面,观念艺术领域内盛行的微小崇拜、极简趣味和过程崇拜正好为这样的事实提供了貌似深刻的自信依据。

  就这样,录像艺术在中国刚刚在自觉意识中占得一席之地,立刻面临着技术和物质条件的巨大限制。富于创造力的艺术家们几乎是见缝插针地活用现有条件,进入到对媒体的更积极的体验之中。

  我后来成为国内录像艺术主要的推动者之一。其实早在九六年杭州的“现象·影像”录像艺术之前,我已在这上面几经周折。 91年,我开始创作历时三年完成的《作业一号:重复书写一千遍兰亭序》。我用录像记录该过程时采取了一种松散的随机的手法,但是为此,我不得不在两年后重新表演了重复书写《兰亭序》的前五十遍,以便重新拍摄有关的录像。在新的录像中,重复书写的行为艺术因素被贬抑了,书写人物的头部始终没有进入屏幕画面,而且在俯视镜头下执笔书写的手臂穿着黑衣,这样,在因重复书写而变黑的背景上,只有一只执笔书写的手在微妙地运动,录像本身具有了一种鬼魅似的气氛。当我决定把这一录像投影在桌面上,以代替书写过程的系列照片时,实际上已完全改变了该作品的性质。被书写所放逐的物质性进一步被放弃,活动的录像直接带来了作者与观众的虚拟中合一的超验。观众原本是通过遗存下来的书写残遗物——一张漆黑的纸基文本——去回想书写的状态与寓意,而在这种回想中观众势必离开现场进入一种追溯之途,那么,现在一切都被重新加以当下化了。这一微妙转化之所以显得意义重大,正在于,它对时间的当下化和现场性的把捉,向我们提示了录像艺术的最本质的问题,即对时间意义的处理:记录一个时段内的动作,再重新将之作为当下予以运用,或将各个时段内的事物在一种当下中给予重塑,这一切只有在活动影像中才成其为可能。

  我持续在与时间性有关的探索中。 94年我的《水》是各种水的运动着的屏幕的片断集锦,如正对镜头冒着泡鼓起的水柱,发出人的嚎叫与嘶喊;一片雷声中迅速被淋湿的水泥地;一只手在盆子中搅动使水旋转,一个被刺破的装满水的塑料袋来回旋转;一只手扳动喷壶而力量衰竭的过程……在《舔色》中,首先出现在屏幕上的是一片虚糊的颜色,然后一个舌头正对屏幕依次将画面舔净,露出背后的清晰的风景,而后这一风景虚化,再次舔净之后却露出另一道风景,这个过程一再重复,风景一再转变,而上下左右舔食的舌头,以令人难以直面的肉质形象纯生理地充当了时光之手。对屏幕事实的敏感后来成为我的录像作品中明显的特色:强烈的运动,巨大的过程变化,摄取对象的生理性所激发的现场体验,这些趣味使我的作品在同一时期的录像实践中显得富于感性而较少观念。那几年,我的其他的装置作品具有强烈的观念色彩,并因为纯理论上的写作而暴得大名。几方面的工作构成了自己的精神生活的立体结构。一直到九五年秋天的欧洲之行,录像才最终上升为一个主旋律,成为立体工作的重心。

  九五年九月我在参观威尼斯双年展时看到了代表美国馆展出的比尔?维奥拉( Bill viola)的作品《埋葬秘密》。西方录像艺术的最新成就令人目眩,我在游记中写道:

  “走出幽暗的装置空间,犹如洗了一个极烫的热水澡,五脏六肺给掏出来揉了一遍一般,既痛快又有点嫉妒。径直来到卖画册的地方买下画册,第一件事是翻开画册一看,啊,这个人大我十八岁。我自问,再过十八年我们能不能把东西做到这种境界?想了一下,应该可以。那么,必须赶紧开始。”

  这种心情后来一直成为我在国内偏执地煽动录像艺术的主要动力之一。 Bill viola画册中的文章,一回国我就逼着吴美纯把它译出来,不久即发表在《江苏画刊》上。这是较全面地介绍录像艺术作品的一篇文章,而不仅是关于一位艺术家的译介。(因为在此之前,在国内谈到录像艺术,一般是言必称白南备,或许还有几个人知道布鲁斯·瑙曼)。进入九十年代之后,录像艺术在西方遍地开花。异彩纷呈的盛况对国人来说还恍如隔世。只有个别几个经常有机会出入国境的批评家和艺术家曾一览其风采,但也在对照之下,通常不能设想那样奇妙的事实能在中国国内这贫瘠的文化土壤中发生。录像艺术对器材的要求让大家的想象力望而却步,都觉得这东西好固然好,却不是我们一时半会能玩得转的,也许将来有条件了可以出场——这几年,批评家们颇喜欢谈出场:什么时代条件下什么样的艺术应该出场,这里有一种社会学的因果决定论:历史会以理性的方式决定一种现象是否适合“出场”——幸好我们并不这么想。恰恰相反,我们竟相信能以非理性的冲动改变历史,于是开始分头搜集有关录像艺术的文章,组织在北大的外语专业的同学进行翻译,并开始寻求举办一次录像艺术展的资金赞助。

  事实上,条件确实很艰苦,但举办一次这样的展览看来已非常必要,九五年前后各地不断出现的零星实践已表明这一点。

  朱加的《永远》在 94年底就已经制作出来,这是一件构思奇巧的作品,主意即出,大效果就确定了,朱加将一架小型摄像机固定在三轮车的轮辐上,在北京街头骑行。摄下的录像带中街景是图像不停地在做360°旋转,随着骑行速度的变化和景物距离的变化,景物在画面中弧线掠过的速度也不定。后来在杭州展出时,朱为这段录像带配上了一个人睡眠时发出的粗重的鼾声。

  朱加说:“人与人之间的交流是多种多样的,但我深信视觉交流是最主要的形式。我试图通过我的作品以不同寻常的视觉体验找寻出某些以往的直觉,也许会碰到事物的另外一个层次。”

  录像带《永远》的确是在“一举之下”将最熟悉和平淡的生存经验转化为一种客观的视觉冲击力。在摄录操作中,带有主观性情绪性的自我的视点(因为观众与摄像机有着本能的心理认同)被强制性地与机械的圆周连动和随机的视觉对象相结合。于是,身体自我与意识自我相互分离,街景的秩序在感性的旋律中被迅速地不断地抛向边缘。机械的周转制造了中心与边缘的兴衰更替,一如滚滚向前的车水马龙和日常生活。观众则被邀请生活在车轮边缘,重新注视世界,并藉此重新注视自我。在视觉主体与视觉客体的双重运动中,熵取得了全面的胜利,而时间失去了意义。作品以《永远》为题,正指涉了这种时间的铺陈。

  李永斌幽居在北京城东部一隅,深居简出,孤独地画着全黑的油画, 94年起他开始关注时间性问题。在中、日、韩艺术交流展上他做了带种子的夹克衣,在展出期间种子发芽长成青草。95年李永斌制作了他的第一条录像带作品。他将母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树林和楼房上。用摄像机固定机位和焦距拍摄。随着天色渐晓,树木的形体渐次显露而投影渐渐淡出,直到完全消失。画外音是现场实录的,也由沉静的夜声被破晓时分的鸟鸣和城市的车声所取代。96年李永斌的《脸I》参加了杭州的大展。那件作品是将一位老人的脸部肖像的幻灯片投映在自己的脸上,再翻拍成录像。投影与李本人脸部的转廓形体时而重叠,时而出现程度不同的错位,制造出一种与身份错位有关的迷惑。在众多的长镜头录像带中,李永斌的作品是理由比较充分的一个。他对时间的如实还原,使基于投影设计之上的视觉形态具备了很强的心理暗示能力,而且具有一种催眠效果和鬼魅式的气氛。此后李永斌继续在投影承载面的课题上实验,如他参加“97录像艺术观摩展”的作品《脸II》就是拍摄脸部在墨水盆中的倒影。脸的倒影不断地运动,时而完整时而破碎。与过去的作品相比,李的创作渐渐失去了心理的隐喻性而更富于游戏色彩。

  王功新和林天苗旅居纽约多年,在美居住的后期大量接触到录像艺术作品,特别是 90年代后在惠特尼美术馆,纽约现代美术馆和古根海姆等处展出的许多大型video联展和个展。王功新强调说:“如今艺术家做录像艺术那是被逼的,你要是在饭店中吃饭,只要饭店的电视机开着,那肯定就没法聊天,什么东西能打动现代人?只有录像了——社会性内涵的引入给了艺术一个机会。”

  感性接触的经验和“非如此不可”的时代感使王功新在 95年回到北京后创作了他的第一件录像装置作品。王功新的录像作品,如其所述具有很强的社会针对性,而此前他的装置作品中则较为极简和纯粹,往往具有单纯的形式美和动静虚实相生的东方哲理情趣。他的录像装置《布鲁克林的天空》则与现场的语境密切相关。王在自己家中的房间内掘出一口直径近一米的旱井。在井底他放了一台屏幕朝上的电视机,画面内播放的,如题目所示,是在纽约布鲁克林区拍的天空。观众可以从井口探头去看这片地球彼端的天空——你可以幽默地假设把北京四合院内的这口井一直挖下去,让它穿透地球,在那头可以看到的一片天空,录像中的画外音却是:“看什么看,有什么好看的”之类的北京话。作品隐喻性地直接涉及国人对西方的好奇甚至向往心态,即给出了诱惑又进行了棒喝。抛开不论其批评中掺杂克制不住的无奈,他对录像媒体的运用是高超的,图像似真性地作为一种替代性、权充性的在场被运用,声音却指涉观众的观看行径,对图像的功能----吸引目光----进行了贬抑。从而形成媒体自身强烈的趣味性。这种有趣的特点使王的社会学隐喻带有机智的特色而比同类但直白的社会性作品高出一筹。这种趣味性在王功新的录像创作中始终存在,我们在后面还可以看到。

  95年10月颜磊在北京举办了他的个展《浸入》,展出数件装置都带有行为或事件艺术遗迹的趣味。其中《323cm2》和《NO.031007》中他都使用了录像,但比起94年的《清除》等作品,这里的录像较少了艺术上的考虑,而更多了扮演了一个还原事件过程的记录职能。《323 cm2》展示了一张活猪的黑白照片,猪身上用白粉画出一声323 cm2的矩形区域,除了照片之外,颜磊在桌上摆放了一个玻璃瓶,福尔马林中飘浮着的是从那只猪身上切下来的那块《323 cm2》面积的猪肉。电视机里播着一段杀猪过程的录像,场面当然很血腥。但总体上看一张照片与一块实物猪肉,已暗示了某种对于血腥无动于衷的残忍态度。录像的存在似乎是累赘的叙述,在某种程度上将实体的猪肉与活猪身上的白方块之间的联想弄得过于实在了。可以看出,在很大的程度上颜磊对录像的利用是唯题材论的,前期录像作品中存在的那些画面自身的压迫感,让位于被摄客体的视觉或心理力度,这显然更多地呼应了西方录像艺术最早期的实践。

  在广州地区非常活跃的前卫群体“大尾象”艺术工作组中,陈绍雄是一位非常独特地迷恋录像媒体的艺术家。陈劭雄在 94年前后拥有了自己的Hi8摄像机,随即就有了作品《跳跳板靶子,以肺部活动为支架的观看(拍摄)方式》,请看陈自己的描述:

  “作者用肺部作为支架拍摄了海景和此展览空间的房屋外观和与这件作品相关的室内空间,由于呼吸的运动形成了电视图像的上下晃动,录像放置于跳跳板的两端。用气枪打爆多种颜色日光灯,日光灯管分别写上 see和saw两个不同时间的“观看”一词(相加便就是seesaw一一跳跳板),装置中将打烂日光灯的这支枪及被不断打烂的日光灯碎片,造成一种时间关系的错位。枪与中间的电视机恰好是一个一般人身高可以瞄准的位置。两端的电视机荧屏外表都粘上破碎的玻璃片,使电视图像与荧屏处于一种特殊的关系这中,也使视觉受到一种莫名伤害。Seesaw便就是从身体内部生理运动至外部世界及荧屏世界三者之间难以名状的困境。”

  陈劭雄有很强的逻辑组织能力,他的录像作品一直有一种双向的追求,一方面是选材的紧密对位和巧妙性,一方面是对视觉经验中身体存在的意识。前者使他在装置中制造出相当复杂的结构,而他使用的元素间经常建立一种理性的,有时以文字游戏的方式出现的趣味关系。后者则使他能够成功地将这样一些本来可能会相当枯燥的认识论问题转化为平易直接,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:学术中华

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