(一)

近年来，关于《良友》画刊的研究已经颇为丰富。开风气之先的应属2001年李欧梵先生在大陆出版的《上海摩登——一种新都市文化在上海》[①]一书，其中对《良友》画刊单列三节作为“印刷文化与现代性建构”的论证，同时也是对上海“新都市文化”的论证，这在很大程度上开创了《良友》画刊研究的新局面，也为《良友》研究定下了某种基调。在这个意义上，包括笔者在内的后来的研究者都受益于李先生的开拓性工作，这是需要首先强调和感谢的。但是该书中有些叙述不够准确，有些论点还值得商榷。

《上海摩登》在介绍《良友》时，认为创办人武联德是个“事业商”，“他一度为商务工作，所以后来能为自己的杂志招揽不少著名文坛人士，像赵家壁、郑伯奇、马国良和周瘦鹃当他的编辑。”[②]这其中，很遗憾没有提及最重要的画刊主编梁得所，另一重要主编马国亮的名字有一字误。赵家壁与马国亮在为良友工作之前，都只是二十岁左右的无名小辈，赵是一半工半读的大学生，马是一个高中文凭还没拿到的文艺青年，并非“著名”人士，这正是良友的用人原则，他们的著名是在为良友工作之后。五任画刊主编在走向主编位置时，只有周瘦鹃是著名文士，也是最不成功的一位主编，只做了八个月，而且大部分工作仍然是落在武联德身上。虽然由于周的“礼拜六派”身份，使得一些“鸳鸯蝴蝶派”文人的文稿出现在《良友》画刊上，但是并没有占据主要作用，并非今天一些研究所强调的那样。据马国亮先生的回忆，第八期曾刊登一篇“礼拜六派”小说《颤动的心弦》，就遭到读者来信指责是淫秽小说，读者还对文稿中的粗话来信进行抵制。这使得一位只念过半年大学，年仅二十二岁的梁得所走上了主编的位置，他锐意改革，“从消遣无聊成为增广见识，深入浅出，宣传文化美育，启发心智，丰富常识，开拓生活视野”，[③]这正是《良友》不同于一般的鸳鸯蝴蝶派刊物的地方，这个区别非常关键，因为它直接关系着我们对《良友》的理解。今天对《良友》画刊的很多研究多注重它的商业成功，把它看成简单的娱乐类杂志，是市民刊物、时尚杂志，从而把它追认为今天中国大众传媒的商业化之前身以及合法性论证。这就遮蔽了《良友》自身的启蒙主义价值追求，也无法解释为什么当时的《良友》在全世界的华人中能够迅速受到欢迎。

到底什么是《良友》的传统？这个问题值得再问。在马先生的回忆录中，他谈到《良友》对广告的态度，编辑部拒绝两类广告，一类是内容不可靠有欺骗嫌疑的；一类是与性、色情有关的广告：

“《良友》画刊是一本男女老幼皆可阅读的刊物，是一本内容健康，能摆在家庭里面而面无愧色的刊物，内容更不应该有任何坏影响的广告出现。即使有人出重价，也不为所动。”[④]

编辑部有特权可以拒登广告，经理部毫无例外地尊重。这正是《良友》最基本的原则：办正派的画刊，对此，我们理解和重视得并不够。

（二）

今天《良友》画刊被讨论最多的是它的封面照片。在李先生看来，这是晚清名妓小报传统的一种延续，这一观点被众多研究追随，几成公论。虽然他也指出《良友》从不登名妓，但是在他的分析里，那些女性的照片依然是带有性诱惑的，是“名妓文化”的另一种形态，“名妓文化并没有从中国现代文学里退隐：只是她们的‘公众形象’被更现代更令人尊敬的女性照片和画像代替了”，[⑤]因此包括它的英文名字The Young Companion 在内的整个封面都清楚暗示了：“年轻、富有、魅力的女性（被塑造成）是读者的‘良友’：因此这些设计、这些梦幻女性是要让读者进入杂志的文字，文字内容才向你提供真正的‘知识伴侣’”。[⑥]其实，英文名称是因为创办人伍联德念念不忘他曾经创办而失败的《少年良友》，因此把它保留在英文中了。自摄影传入中国，人物照片便具有了某种社交功能，人们会把自己的照片签上名，或者题上诗送给朋友，作为缔结友谊的方式，1903年鲁迅著名的《自题小像》就是送给许寿裳的。这种习俗建立在人们对照片的“纪实性”理解，照片被认为与其人的真实存在有直接关联，因此送照片具有一种礼仪性和情感性。这应该是《良友》画刊不用月份牌那样的画像，而是选择标注真实姓名的人物照片来诠释“良友”的原因。但是李先生对封面女性与名妓文化传统的建立，却开启了简单照搬西方女性主义和后殖民理论对《良友》进行武断解释的先河。

这里的关键依然是如何理解《良友》画刊封面女性的“纪实性”。她们都是有真实身份的现代女性，不是她们的“梦幻性”（这里暗示的是性诱惑），而是她们作为独立身份的公共性才是《良友》予以展示的要点。她们都是自信的，和现代生活的器物与社会环境相联系，《良友》通过这些新女性的典范重新定义女性的现代价值。她们是甜美的，这种甜美是从内心流溢出来的。她们大部分是直面镜头的，主要的表情是开朗地笑：从微笑到大笑，也有一些是严肃和略带忧郁，眼光大胆而勇敢，不羞涩不畏缩。不是被看，而是她们在注视着读者，用眼光和读者交流。她们是现代和正派的新女性，是影星——中国第一代职业妇女，是女学生，是女运动员，是社会名流，是中国女性的楷模。楷模的意思是把传统的“抛头露面”的负面意义予以推翻，——这恰恰是对名妓小报传统的颠覆，并把它重新解释为女性的解放，而解放的女性是美的。进入演艺界的女性不卑贱，而是新生活、新思想的体现。《良友》对新女性的定义的确含有一种单纯、乐观的乌托邦色彩，但这正体现了《良友》以此来构筑新的启蒙价值追求的意义。虽然它不渲染女性走向独立的艰难和牺牲，但是，在阮玲玉自杀后，《良友》画刊则用大量的篇幅予以报道、追悼和谴责，这不能仅仅用市场的原因来解释。这样大的报道篇幅和《良友》画刊对鲁迅去世的报道篇幅是一样的，也就是说，对于《良友》画刊来说，这两个人物的去世具有同等的意义，因为现代女性的独立问题在任何现代启蒙意义上都是极为重要的。《良友》画刊对另一影星胡蝶的钟爱和尊重，对她的自然、健康和明媚的强调，对她的影艺和社会活动的报道，比如刊登她的欧游游记，也可作如是观，即把她作为一个独立、自强的职业女性来看待，并没有我们今天媒体里充斥的花边新闻。事实上，《良友》画刊对所有的电影明星都保有这样的尊重，就是从不把她们放在和男性的形形色色的关系中去表现，这只要简单对比一下今天商业化的媒体就不难看出，其格调之高下已经不成对比。华裔美国好莱坞影星黄柳霜也是《良友》画刊的封面女性，但是《良友》并不是只关心她的脸蛋和国际知名度，而是特别邀请她在回国前写了一份自述。在自述中，黄柳霜叙述了对表演的热爱，在好莱坞作为职业女性打拼的艰苦，以及如何逐渐获得成功。她特别强调了作为演员受到导演的指挥，无法控制自己角色的性质，演了很多反派角色，国人对其角色的指责使她很不安，她是“无意”种下了错误。她在舞台演出启幕之前，“必定对着观众说几句声明，说无论我所扮演的角色怎样坏，不能代表我们中国人的全体，希望在座观众不要误会。这句话说完之后，我从他们的掌声中知道他们对我的话是很同情的。因此在外国，他们都叫我‘中国善意的使者’（The Ambassador of goodness）”。（《良友》第114期）黄柳霜的这番表白，她不是花瓶，而是有追求、有反省、有自觉意识的中国新女性，“我虽未回过祖国，但我到底是中国人”，表明了《良友》画刊对新女性的理解以及画刊自身的宗旨：打造新中国的新形象。

我很奇怪今天为什么有那么多人非要读出其中的“性”意味，这种解释本身倒是需要用女性主义理论来解读。因此，不是依附和被看，而是对自然健康的新女性和新生活的展示才是《良友》断然不同于名妓小报的地方。这正是为什么具有真实身份的新女性不惮于走上封面，而《良友》则要强调这些女性真实身份的原因，因为《良友》要构建的是一个新中国的美丽新世界，——这才符合《良友》办一个堂堂正正的启蒙刊物的道德追求。李先生分析了一则《良友》上刊登的白金龙香烟广告，精心打扮的妻子，——她的穿着和封面女郎的风格一样，拿着白金龙香烟送给沙发上的丈夫，以此来证明新女性对资产阶级家庭的附属性。[⑦]但是在笔者翻检《良友》杂志时发现，除了这则广告以外，白金龙的广告形象还包括同样的女郎一手捧着书，一边怡然自得地独自享用白金龙香烟；以及她坐着，一位站着的男士弯腰把香烟殷勤地递给她。其实我查到的所有封面女性的背景都不是家庭内部，而是以各种方式指涉着家庭之外的公共空间，在她们身上没有任何关于家庭位置的暗示或明示，这正是为了强调独立性。李先生在分析中看到了也肯定了这些女性的“新人” 气质是“具有全新的含义和伦理价值”的，但是却又把她们限定在对资产阶级的家庭内部和都市空间塑造的贡献上，这是证据不全的。“我相信它描画出了一系列的家居和公共空间，而那些穿着美丽的女性类型就在这些空间里生活、活动：从卧室到舞厅，从客厅到电影院和百货公司。”[⑧]所谓“相信”意味着是靠今天的想象完成的，接下来李先生举出的例证：穿着美丽的女子坐在“典型现代居室”的不同房间，这却是从《申报》来的照片！而文中列举的“公共空间”：舞厅、电影院和百货公司，没有一个是《良友》画刊封面女性的背景。这似乎是一个提醒，我们今天的很多上海研究热衷于发掘的“公共空间” 及其功能有多大程度是想象中的呢？陆小曼是1927年9月号的封面女性，而她后来发表在《良友》画刊上的文章《泰戈尔在我家》，回忆了1924年当得知泰戈尔要来家住时，她和徐志摩的窘迫：“两个人不知道怎样办才对。房子又小；穷书生的家里当然没有富丽堂皇的家具，东看看也不合意，西看看也不称心，简单的楼上楼下也寻不出一间可以给他住的屋子。回绝他，怕伤了他的美意；接受他，有没有地方安排。一个礼拜过去了还是一样都没有预备，只是两个人相对发愁。” （《良友》画刊157期）无论陆小曼是否矫情，她对自己家居的描述并没有提供对想象的“资产阶级”家居生活的支持。

（三）

这就涉及到《良友》的办刊宗旨。为《良友》传统奠定最重要的基石的两位创始人伍联德和梁得所有一个共同的特征，就是对美术的热爱，并各自进行了自学。不约而同，他们俩都翻译过西洋美术史的书籍，一本为《新绘学》，一本为《西洋美术大纲》，后者在梁得所担任主编后在《良友》画刊上连载。继任主编马国亮也是美术爱好者，曾在上海新华艺术学院学习美术，也曾跟从一俄国画家学习。正是因为他的美术素养，才引起伍联德的注意，并最终把他推到了主编位置。以透视法为代表的西洋油画对于当时的中国人来说，其实是具有启蒙意义的新的世界观。透视法本身也是15世纪在欧洲的启蒙时代被发明的，既是启蒙的产物，也是启蒙的内容。正如徐悲鸿在自叙中所言：“我归也。于艺欲为求真之运动。唱智之艺术。un art savant思以写实主义启其端。”（《良友》第46期）正是因为这个“求真”意志，作为先锋艺术的“美术”和同样从西方来的摄影产生了意义的融合，并同时出现在一个涉及社会生活、政治、经济、时事的画刊上。这种观看之道是启蒙主义的，本身也是现代性的。“美术”顾名思义是“美”的，用它来翻译西方的纯艺术（fine art），是包含着价值判断的，那就是对西方美学的认可，以及对中国人的美的观念的重新定义。但是这并不意味着对中国传统美学的完全否定，而是寻求两者的结合，因此，我们在《良友》画刊上既能够看到西洋美术作品，也能够看到中国传统绘画被放在“美术”的范畴里重新展示，还能够看到一些用中国人的意境、西方人的技术来处理西洋题材的绘画和摄影，比如郎静山的摄影。在他看来，“东方艺术，可为摄影之助，摄影亦足证东方艺术”，“摄影虽已进艺术之域，非仅供私人之娱赏，亦以文化为归墟”（《良友》第150期）。

我们需要在这个“美术”视野下，来看待《良友》中的女性裸体形象。这些裸体既有绘画，也有摄影。但是不同于封面照片，这些裸体都是无名的，以排除具体的意指，而且从笔者翻检到的图画来看，这些裸体出现的场合没有任何性的暗示，这就使得它们绝然不同于中国传统的春宫画。她们从两个方面获得合法性，一是艺术，二是自然，——对人体的“美”的定义都是从西方的启蒙思想中获得的，因此这些裸体都被去除了“色情”。对裸体摄影的强调是其健康和“自然”，这些摄影作品在编排的时候往往和“美术”作品以及自然风光放在一个版面上，往往在图片下方安排文字说明，比如：“健康的身体是美的首要原则”，“返与自然”，“倡导健康美”等文字，以抑制意淫。比如画刊83期刊登了上海三十年代著名的黑白社的摄影展，裸女是和湖泊、楼房、街景、大海等景物摄影组合在一起的。[⑨]在一组标题为“人体习作”的裸体照片上方的文字是这样的：“中国妇女素以荏弱闻。体格健美者，即于今日，亦属罕见。惟此数桢，肢体之矫健，肌肉之柔美丰腴，实堪称女性之典型，兹特介绍于读者，并愿我国仕女以此自勉，而更致力于体格之锻练焉”（《良友》画刊第125期）。画刊上还曾刊登了由良友公司发行的《健美画刊》的广告词：

“提倡健全的体格，表露女性的曲线，健全的身体而不粗，柔和的曲线而不淫。我们觉得人生苦闷，故此要‘美’来慰藉我们的心灵，《健美画刊》就因此应运而出版了。在中国人体美的定期刊未曾见过，本刊持着勇气，以正大艺术的态度作为先导，用精美的铜版纸彩色封面印刷，内容有健全的体格，有柔和的曲线，使读者看了得无限的美感”（《良友》第71期）。

犹如八十年代的中国美术界也是以裸体之“人体美”开启整个社会思想解放的阀门；如果我们把二十世纪初人体模特儿被新（西）式的美术教育入中国所引起的风波联系在一起，把美术与美育代宗教的启蒙思想联系起来，也许就不会按照今天的媒体表现，把《良友》中的裸体看成是商业主义和市民趣味的。其实恰恰相反，“美术”从进入中国一开始就代表的是启蒙主义的追求，这样，我们才不会对《良友》画刊奠基人的启蒙思想都是从“美术” 开始感到奇怪。

裸体的不仅仅有妇女，还有孩子，目的是要强调孩子健康自然的重要性，它和《良友》画刊对体育的重视是一脉相承的，它的背后是“东亚病夫”的焦虑。强国先强民，强民先强儿，正因此妇女和儿童栏目一直是《良友》画刊的重要组成部分。从《良友》第45期开始的“成功人士自述”中第一篇便是球王李惠堂，他在自述的最后部分这样说：“我最近的希望是能率队周游列国，表现我国青年的新精神；远一步的志愿，是能在世界足球场内夺归鳌头，使他人不敢轻视我国，使东方病夫之诮，得永消沉于深渊的最低处！”这种强民的思想正是《良友》的宗旨，对于当时的中国，体育并不只是“娱乐”，而是有着强烈的启蒙性，所以画刊会有大量关于大学和中学体育活动的报道，强调的是体育与现代教育的结合，以此作为社会的典范，并出版《历届全国运动会特刊》。在一张由郎静山拍摄的女运动员的照片下方，有这样的文字：

“运动的目标 锦标的作用是提倡体育，但是体育最终的目的决不是锦标。在运动竞技的广场上，胜利者不必喜，失败者不必悲，他们同样地是演员，扮演在广大的民众面前，告诉他们体育的意义是在身体的康健。我们不需要什么体育皇后，我们需要的是一个健全的国民，那怕他是竞赛场中最末一个。每一个运动员都应该牢记：运动的最终目的：是在有健全身体，来为全人类的幸福贡献最伟大的工作，而不是一把金戈，或是一面绣旗。”（《良友》第82期）

所谓良友公司的主要商业方向是艺术与娱乐，其中美术、体育、妇女，究其实质都与启蒙相关。

强调封面女性的独立性，并不是说《良友》不关心家庭问题。只是对家庭问题的关注不是通过封面女性，而是通过对名人家庭的展示来完成的。提倡现代婚姻家庭也是《良友》的宗旨，在《良友》画刊对名流的报道中，往往都有其家庭的照片，他们看上去很幸福，妻子是现代妇女，和丈夫并肩在一起，他们和睦、平等，孩子们也都活泼健康。《良友》设立“现代成功人士自叙”栏目，目的是呈现“成功”后面的奋斗，含有强烈的励志意味，“是鼓励青年自强努力、刻苦奋斗的好教材”，这些都是为了“潜移默化”地影响社会。比如“交际博士”黄警顽，在商务印书馆从事公关工作，在上海各阶层名气很大，但是与想象不同，他苛守三大信条，：慎言语、守信用、戒嗜欲，自奉极俭，自律极严，却热心社会工作，助人为乐。由此，不难看出《良友》的良苦用心。除了上述两位，最初被推出的“成功人士”分别包括画家、教育家、医学家和女权运动者，依然是其现代启蒙价值观的延续。这是不同与今天消费主义意识形态所建构的“成功人士”之形象的。

（四）

需要指出的是，《上海摩登》把《良友》画刊限定为表现都市文化和资产阶级生活空间，这极大地限制了对《良友》画刊理解的范围，排斥了《良友》在杂志中积极表现劳动妇女、乡村社会、不同民族之民俗和各种世界图景与刊物宗旨的联系。今天被中国摄影界重新“发现”的庄学本，在三十年代对中国西南各少数民族进行过全面考察，他的考察手记和摄影在当时的《良友》画刊上占有重要位置，而《良友》的稿费则是他在边地拍摄的一个经济来源，对于庄学本来说，“‘开发西北’是‘失掉东北’后指示青年动向的坐标，并不是空喊口号，要开发整个西北，必先明了这儿关系重大的腹地。”。（《羌戎考察记》）[⑩]这个激发出民族主义的历史背景正是庄学本摄影的动机。而对于《良友》来说，面对内忧外患，打破当时中国画刊的都市局限，表现整个中国的现实，睁开眼睛用中国人的视野看中国、看世界，恰恰是其最重要的追求。国事、家事、天下事，事事都关涉启蒙。但这些问题及其内容，在把《良友》画刊当成三十年代上海消费主义的现代想象中，都被遮蔽了。李先生在考察商务的两套作为“启蒙事业” 的文库时，特别分析了其中的“现代问题丛书”50本列出的50个问题，不过，他认为：

“如果把这些问题和中国共产党的革命计划——在同期（1929-1934）,共产党活动从城市转为乡村——相比较，那很显然，50个现代问题里找不到某些基本的革命前提：城市无产阶级问题、工人罢工、社会主义理论和革命文学，还有最重要的农民和他们革命的潜力问题，这种区别揭示的不仅是政治方向的不同（王云五的编委是由温和派和保守派组成的），也反映了城市和乡村‘想象’的鸿沟。换言之，整套文库既是基于城市，也是为城市读者而设计的。它之所以值得关注正是因为它提供了一个中国现代性想象的主要知识基础。”[11]

姑且不论关于“革命”的知识与想象是否应该包含在中国现代性想象的主要知识基础里，是否就是启蒙思想的组成部分；起码，对于《良友》画刊来说，并不存在上述革命“前提”缺席的证明，也不存在城市和乡村“想象”的鸿沟，但是却不能否定它对“现代性”的“知识基础”的提供。就笔者翻检的《良友》画刊中，就看到既有英国工人罢工的报道，还有大量关于苏联建设的报道；有“赤匪”广州起义被杀得横尸遍野的图片，也有蒋委员长苏区剿匪胜利归来的报道；既有苏维埃钱币的图片，对共产党、八路军高级将领的采访，也有对延安以及丁玲率领的西北战地服务团的报道。要说革命文学，赵家壁主编的“良友文学丛书”和“新文学大系” 里都是代表作品。1939年3月，《良友》第147期上发表了一篇《去延安途中》的文章和摄影报道，其中一张照片附有这样的文字：“已成中国青年梦想中天国之延安，每日必有数百青年，自全国各处，分道奔来，投军入学，有骑驴者，有骑自行车者，有步行者，此等不畏艰难追求光明之青年，当属未来中国之主人翁。”这样的“梦想”也应该是中国现代性想象的重要组成部分。

因为赵家壁主编“良友文学丛书”具有强烈的左翼色彩，良友公司又出版有《苏联大观》、《活跃的苏联》等书刊，加上《良友》画刊对苏区和苏联的报道以及大批左翼作家在画刊上的亮相，曾使得当时上海国民党市党部主任委员潘公展向良友公司施压，并发文命令公司解雇赵家壁和马国亮。公司自然不会执行这个命令，一面通过托人向南京国民党中央说情来化解危机，同时并不干涉编辑方针。这些，都是今天的“良友” 研究热中不大看不到的。2004年出版的两套《良友》文选，一套是《朱古律的回忆 文学〈良友〉》一卷，[12]一套是《1926-1945良友》“小说”两卷，“人物”、“散文”、“随笔”各一共五卷[13]，就反映了我们今天对《良友》画刊理解的偏好或者说偏见，时事和政治的内容几乎没有人关注，它们的“缺位”却反过来成为对《良友》画刊都市消费主义现代性的证明。

伍联德并非简单的“事业商”。他创办《良友》的一个目的，就是要改变外国出版物中异国探险者所表现的积弱积贫的中国形象：那些小脚女人和吸鸦片的长辫子男人。因此，美术、科学、体育、现代妇女、现代家庭等构成了一个现代启蒙的价值体系。对外，它要从正面的意义展示一个全方位的现代中国；对内，它要以此启迪民众。1930年，良友出版了由伍联德负责的《中国大观》，从十六个方面介绍中国的情况，发刊词说得很明白：

“欲改变外人之观念，促进国民之努力，首次将国内实情广为宣扬。宣扬之道，文字之功固大，图画之效尤伟。盖文字艰深，难以索解；图画显明，易于认识故也。”

这正是它获得海外华人欢迎的原因。一两年间，凡是华侨旅居之地，无不有《良友》画报，以至于“良友遍天下”的说法名至实归，《良友》画刊上的英文说明不是今天“和世界接轨”的意思，而是为了让海外已经不通中文的华侨后代也能够看懂。它体现出的世界图景极为广阔而敏锐，比如创刊初始就对当时的日本、苏联和德国的现状给予极大的关注，而它对东南亚（南洋）的重视更是今天的媒体所不具备的。所以，在任何意义上，它都不是一本简单的大众文化的消费刊物。

伍联德在创刊的第一年，就以积极的姿态介入政治，1926年的《孙中山先生纪念特刊》，1927年的《北伐画史》，都体现了用影像见证历史的抱负。在《中国大观》出版之后，1932年伍联德酝酿出全国摄影团的计划，立志做全国性的摄影采访。这是中国新闻史和摄影史上前所未有的，也是历史性的，从而刷新了新闻摄影和中国现代性的关系。对此，蔡元培和曾任北洋政府交通总长、国学馆长的叶恭绰都报以极大的关注，叶说的一番话很有代表性：“天下不认识别人的很多，不认识自己的似乎很少……世界上只有我国，是一种特别情形，就是立国四千年，究竟我们的国土有多大，人民数目有多少，我们始终说不出……以为一切可以不闻不问。……结果黑龙江东的地图一画错，就失去了几千里的领土；自己说台湾生番我们不管，日本就派兵去管……”，[14]在这个重新认识中国的意义上，《良友》画刊的摄影是和中国作为现代民族国家的痛苦转型结合在一起的，这也正是伍联德的自我认同。

旅行摄影团由《良友》总编梁得所亲率三位摄影师组成，路线分黄河流域、长江流域和西南诸省。以一民间媒体的形式历时八个月，在盗匪横行、交通不变的情况下采访，是需要极大的理想支持的。摄影团历经艰难困苦，也见证了无数民间疾苦，拍摄照片一万余张。在此基础上，1934年伍联德主编出版了大型画册《中华景象》，选刊照片二千幅。有意味的是，画册内容包括全国各省，摄影团无法前去的地方就设法从别的来源搜集补齐，力求各省不缺，并附有全国地图和图表十幅。在当时东三省已经被日本占领的背景下，这一举动的政治含义不言而喻。

摄影团在张家口采访冯玉祥将军时，梁得所写下了脍炙人口的《冯玉祥谈话》。这是一篇珍贵的文献，从中可以让我们清晰地看到这样一份被论定为“时尚”的杂志：“政治报道可以成为时尚设计和时尚开发的资源”[15]，其主编究竟是如何思考的。它既涉及办刊思想，也涉及李先生关心的中国“现代性想象”的“知识基础”问题；既涉及宗教，也涉及政治，涉及社会主义这些“革命”的“前提”，更涉及对上海都市空间的“摩登”理解。梁先请冯推荐几本必读书，冯想了一下答道：

“第一本，我以为，是《科学宇宙观》、第二，马克思的《资本论》。第三，《新政治学》（陈保仁著）。第四，《唯物史观》。最后，《新约圣经》亦该读，和《唯物史观》矛盾一下看。”说完跟着笑了一阵。

“矛盾吗？”我再问，“圣经所说‘有者增之，无者反夺其所有’，不就与现代经济见解相符吗?”

“不错”，基督将军答，“《圣经》所谓，不惠顾最微小者之一，就是不顾上帝。这便是社会主义了。”

“一向听先生的言论，常为平民着想。请问解除平民痛苦，应从哪里入手？”

“生产”，冯氏答，“有饭吃然后可谈其他。比如教平民吃苹果要先洗干净，先要他们有苹果吃然后讲卫生。内地平民生活的苦况，是都市阔人所不懂的，希望你们的杂志多发表穷苦状况。”

“这回到内地旅行，一部分目的就是拍摄生活实况。至于杂志发表，我们觉得同时要注重中国的希望。过去的天灾人祸惨象布露了不少，现在我们要看一点未来的希望。当外侮迫人的时候，我们人民当保持一点有自信力的勇气。我不主张消极地发表平民的牛马生活。您以为怎样？”

“希望总是得有，穷苦毕竟是真相。老百姓做牛做马，我们的大官造几十万元的洋楼，”他说着补上一句，“我说话又得罪人了。”

“前次先生到上海所见有什么批评呢？”

“说来又是得罪人的。”冯氏讥讽地笑，“上海有的是一座座鸽子笼，藏着醉生梦死的人。除了一部分执笔者尚能革命之外，其余都是行尸走肉！”

冯送给梁两本书，其中《冯在南京》书中“革命领袖与猪”一段，记载他和当时的行政院长谭廷的一次争论，谭说中委月薪八百不够，提议增加。冯当场反对，说猪受主人豢养，有肉有皮还主人；我们白受人民豢养，对猪亦有惭愧。由此，梁得所感慨道：狗喜欢吠就吠，我们——执笔作文章的人——胆子比不上狗，这点感想，正如冯先生所谓对猪有愧一样。冯在另一本书《马电释诠》中说，因为自己往日少读书，没有详细主张，不知政治重要，以为打倒坏人后自然有好人出现。然而事实不如理想。梁得所写道：

人们只望以往的内战成为将来御侮的练习。而革命领袖们历次失败的经验，可促成政治的成就。

因为，我们老百姓需要政治。政治两个字的意义就是“料理大众的事”，如果大多数百姓的幸福未被料理，岂独政治不良，简直就未有政治。

有人说烟台苹果香，有说花旗苹果甜；有说吃苹果削皮合卫生，有说连皮吃滋养充足；有一派主张英国烤苹果糕，另一派主张学法国制苹果酱。这些争辩有什么意思，如果百般饥渴的民众，像冯玉祥先生所谓，连苹果影子都未见过。

为了希望自己能如冯氏所谓“尚能革命的执笔者”，所以我这篇随笔特照革命文章的格式——以口号结尾。让我们对冯先生及党国诸贤高呼口号：

“拿苹果来！”（《良友》第78期）

写此文章时，梁也就二十七岁，具有如此抱负和襟怀的“时尚”杂志主编，我们今天的大众传媒中有多少？《良友》的坚持和操守与今天的时尚杂志是完全不同的理念。刊物要使得人民有自信力，要在现在的真相和未来的希望之间保持平衡，这个宣称并不是梁的个人观点，而是整个《良友》杂志创办的动机。正是在这样的理念下，——从百姓政治的角度，《良友》才获得如此广泛的影响。政治上兼容并包，对各个党派不预设偏见，而是就事论事。这正是为什么当时的左翼文人在《良友》中也有重要表现。赵家壁主编的“良友文学丛书”成为以鲁迅为代表的左翼作家最重要的文库，这样的文库广告就显目地刊登在《良友》画刊上。素来不轻易答应刊登照片的鲁迅破例同意梁得所拍照，于是目光桀骜的鲁迅坐在书房中的照片出现在《良友》画刊第25期上，同期还转载了1925年六月《语丝》上的《鲁迅自叙传略》。女作家丁玲也是《良友》一再关注的新女性，在她被国民党监禁时，《良友》率先报道她失踪的消息，“中国社会最负盛誉之女作家丁玲女士于五月十四日突告失踪，或传被捕遇害，纷疑不定”，并刊登她的小说《杨妈的日记》，公布了小说手稿的照片。抗战期间，《良友》画刊更是积极介入抗日活动，出生入死，都是上述理念的延伸。这样的《良友》传统是不应该被遗忘和抹杀的。

在回忆录《良友忆旧》的结束语中，马国亮先生引录了1928年武联德对《良友》使命的阐述：

“我希望我们《良友》现在所报着的普及教育、发扬文化的目标保持到底。不见异而思迁，不因难而思退；更不受任何势力的支配。取材严而均，言论公而直，持着我们的目标，忍耐、向前，努力实行，以求贯彻……”（《良友》第25期）。[16]

与这段话出现在同一期刊物上的还有《鲁迅自叙传略》。那里，鲁迅简短地记述了他弃医从文的经历，宣称：“在中国还应该先提倡新文艺”。

今天，《良友》画刊已经浴火重生。如何理解和继承这样的传统，将决定着今后《良友》的命运。

2007年5月14日完稿，上海。

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[①] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国 1930-1945》，毛尖译，北京，北京大学出版社，2001年。

[②] 同上，第73页。

[③] 马国亮：《良友忆旧 一个画报与一个时代》，第16页，第22页，北京，三联书店，2002年。

[④] 同上，第119页。

[⑤]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国 1930-1945》，毛尖译，第85页，北京，北京大学出版社，2001年。

[⑥] 同上，第75页。

[⑦]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国 1930-1945》，毛尖译，第83页，北京，北京大学出版社，2001年。

[⑧] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国 1930-1945》，毛尖译，第79页，北京，北京大学出版社，2001年。

[⑨] 中国著名摄影家沙飞和吴印咸都曾是黑白社的成员，吴印咸1919年就在刘海粟主持的上海美术专科学校西洋美术系学习；而沙飞是在1935年进了黑白社后，第二年考入上海美术专科学校的。由此可见摄影和美术的关系。

[⑩] 见李媚《30年代的目光——庄学本摄影的双重价值》，《连州国际摄影年展》，第372-373页，广东人民出版社，2006年。

[11] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国 1930-1945》，毛尖译，第71页，北京，北京大学出版社，2001年。

[12] 《朱古律的回忆 文学〈良友〉》，陈子善选编，杭州，浙江文艺出版社，2004年，书名取自叶灵凤同名小说。

[13] 《1926-1945良友》，程德培、郜元宝、杨扬选编，上海，上海社会科学院出版社，2004年。

[14] 马国亮：《良友忆旧 一个画报与一个时代》，第77-78页，北京，三联书店，2002年。

[15] 郜元宝：《1926-1945良友》之“编者序”，上海社会科学院出版社，2004年。

[16] 马国亮：《良友忆旧 一个画报与一个时代》，第299页，北京，三联书店，2002年。