一、 介绍一：巫鸿的“纪念性”和他的个案研究?

按《牛津英语字典》的解释，“纪念物”（monument）是指“任何保留下来，用以纪念某一人物、行动、时段或事件的事物”。纪念物可以像坟墓一样实在，也可以像诗句一样虚幻，“当暴君的头盔和荒冢历尽沧桑/你才会找到你的纪念”（“And thou in this shalt find thy monument / When tyrants' crests and tombs of brass are spent"）。这个词的核心是“纪念”（commemoration），但它也寄托着凭吊者的思虑万千和纪念物的意味隽永。

也许正是因为有这样的理解，巫鸿才用“纪念性”（monumentality）的概念组织他的全书，即其论新石器时代到六朝时期中国艺术和建筑的新作。不过，正如导言所解释，巫鸿并不愿意被“纪念物”和“纪念性”的字典定义所束缚。在他看来，这两个词都是带有偏见的词，其文化结构并不适合处理非西方的纪念物。在中国，不仅纪念物的表现形式不同，而且“纪念性”本身也是中国特有。它是某种因时而异，在不同时期有不同理解的东西。因此，与其接受某种封闭的定义，即可与西方字典的西方定义相比较的定义，巫鸿宁愿用一系列个案研究为我们演示其“纪念性”的不断变形。作为先睹为快的样品，他在导言中讨论了夏商周三代相传的九鼎。为了避免“含有文化偏见的理论俗套”，其全书的五个章节都是由这些个案研究所组成。?

由于巫鸿大话连篇，一个定义也不下，读者只好自己费心琢磨他的个案研究。因为他的书越是打断叙述，停下来解释，就越是让人糊涂，读者必须不靠作者帮助，自己想法弄清是什么联结着这些个案。这种联结物就是巫鸿不想明说，但却包藏于其概念变形和叙述转换之中，闪烁其辞而又昭然若揭的“中国”内核。我们要想理解这本书，就得循序渐进，在他的个案研究和有关论点之间变换视角，先粗观大略，再逼近细看。一个简短的内容描述即可勾勒其个案研究涉及的材料范围：新石器时代东海岸的陶器和玉器，商代和西周的铜器，东周、秦代和西汉的建筑和城市规划，东汉的陵墓祠堂，以及六朝时期带铭文图案的纪念石刻。正如“个案研究”这个词可能会令我们想到的那样，在这个单子上漏掉的总比列入的多。可是作者却说他的个案研究可以凑成整体：它构成了一部“纪念性的历史”（第4页）。于是玉器在史前时期以后即不再被讨论，因为从那以后玉器已不再是“纪念性”的载体；建筑只是在东周时代才进入讨论，因为只有到这时它才变得有“纪念性”。我们还是把细节的讨论放在后面，这里先从全书五章的总体印象谈起。?

二、 介绍二：全书的总体印象?

第一章的时间范围，是从公元前四千年讲到公元八世纪西周结束时，前后有几千年之久。在这段时间里，建筑还不具有“纪念性”，因为它还不够“雄伟”（10页）。巫鸿发现有“纪念性”的东西首先是新石器时代的玉器和陶器，其次是商代和西周的铜器。器物的讨论是放在第一章，放置器物的场所〔译者按：指宗庙、宫室和陵墓〕则是第二章的主题（尽管他对这些场所的讨论在新石器时代并未涉及）。第一章讨论的器物是专门制作，有别于一般器物，因而具有“纪念性”或体现“纪念性”的器物。它们是“礼器”，即巫鸿等同于艺术品的类别。在玉器和陶器中，“纪念性”首先是由特殊的材质（media）来体现，其次是由异常的形状来体现，其次是由纹饰来体现，最后是由铭文来体现（巫鸿认为新石器时代晚期的玉器和陶器，它们上面的徽识有些是文字）。后来，当铜器进入使用，同样的事情又在这种新的贵重材质上出现，它是一种“从最具体到最抽象，从自然元素到人为符号”（73页）的混合物。由于在新石器时代结束时，“纪念性”已经离开玉器而进入铜器这种新的艺术材质，所以在巫鸿的讨论中它们也就消失，虽然它们并未从考古记录中消失。在东周时代的讨论中，“纪念性”又弃铜器而入建筑（第二章），铜器当然又得从讨论中消失，所以第一章的最后两页就是用来交代它们的消失（第74-75页）。

第二章是讲宗庙。按巫鸿的说法，宗庙就是铜器的置用之所。商代和西周，宗庙既是举行宗教仪式的场所，也是处理行政事务的场所，铜器是宗庙和宗庙仪式的核心。东周时代，宗庙的宗教功能逐渐转移到陵墓，政治功能也转移到宫室，一度不可或缺的青铜器也随之衰微和消失。当这些变化完成时，一个由九鼎之亡和秦始皇大兴宫室陵墓标志的时刻也结束了。本章描述了宫室世俗功能与陵墓宗教功能的分裂，它为下面两章即着重讨论西汉皇家建筑的第三章和着重讨论东汉神道石刻的第四章做了铺垫。讲到这一步，我实在不明白，他的“纪念性”到底出了什么问题：我们既不知道它怎么会离开铜制的器皿而再现于东周和西汉的宏伟建筑（因为这些建筑都是以木材为主要建筑材质），也不知道它怎么会用石头代替青铜（石头不仅用于宫室，也用于陵墓和神道石刻）。在第二章的收尾部分，作者提出一个看法，即西汉时期首次出现的凿石为墓和凿石为祠在很大程度上是受印度石窟寺和雕刻艺术的影响。

第三章是讲西汉三位皇帝和王莽在长安兴建的主要工程。汉高祖（在位时间为前206-前195年）因秦旧址翻建了未央宫。其子汉惠帝（在位时间为前195-前188年）为他的这座宫殿修筑宫墙，并在宫墙的北面盖了一大片城区。汉武帝（在位时间为前141-前87年）在宫墙内增建宫室，并在宫墙外修了上林苑。王莽（在位时间9-23年）修了明堂，一座带有宇宙象征意义的宏伟建筑。巫鸿是从《史记》等正史记载和其他晚期史料中为自己寻找说法，他注意到这些工程是为一系列原因而实施，从维护政权的合法性（如王莽的明堂）到皇帝的心血来潮（如武帝的上林苑）。他把这些理由定性为“纪念性的歧出之义”（divergent concepts of monumentality）。

第四章是回到巫鸿以前那本书的主题，即公元150-170年这二十年间在今鲁西豫东修建的墓上石刻。是谁修建了它们？为什么要修建它们？他们要传递的信息是什么？巫鸿和包华士（Martin Powers）都认为，汉代葬礼的整套规定可以印证生者对死者的各种关心（第14页），但他并不依从包华士说，以为这些石刻是出于某个特殊的社会阶级，而想把它们说成死者和死者的亲朋好友、同事同僚以及施工人员共同努力的结果。他列举了不少《孝经》和其他古书中的故事，翻译了不少墓志和碑铭，目的是想再现这些群体的声音。

比上述四章的篇幅要短，第五章是解释南京梁朝（公元502-557年）帝陵的正反对铭〔译者按：指梁孝景帝陵的石柱题字〕和讨论五、六世纪间墓祠、石棺上的画面构成。然后作者又简短地重复了他在导言中充分讨论过的说法，即六朝是中国艺术史上的一个“转折点”，一个“私人艺术家把公共纪念艺术转化为私人风格”的时刻（14页）。本书主题所要讨论的时代是一个漫长的时代。在这个时代里，不留名姓的“公共”纪念艺术总是提醒公众应该相信什么和应该如何行事。只是到六朝时期，“当有教养的艺术家和作家开始控制艺术的局面”，当艺术是为“取悦敏感的观众”而创作，它才被一个自觉的个体化了的私人艺术的时代所 取代。

三、 “纪念性”的批判?

在我们对全书内容有了一个大致的了解之后，我们可以稍事停留，好好想想它所宣称的目的。Monumentality in Early Chinese Art and Architecture这个书名，它究竟是指论题本身（即“Monumentality”）的研究呢？还是指“Early Chinese Art and Architecture” （中国早期艺术和建筑）的各种表现形式？巫鸿似乎想说两者都是：他选择研究的问题即他的“组织概念”是如此关键，以致整个中国早期艺术史的研究都可以借它来重新解释。“纪念性的主题使我能够寻求一种对中国早期艺术史的系统再建和重新解释”（第14页）。在他 涉及的上千年的时间范围里，“中国艺术和建筑的三大传统全都可以视为纪念物或纪念总和的组成部分”（第4页）。他的目的“是想发现，在有教养的艺术家和私人艺术品出现以前中国早期艺术和建筑的基本发展逻辑”（第4页）。?

受巫鸿的雄心壮志鼓舞，粗心大意的读者会对他的书期望过多，远远超出他所能够给予。我们应该稍事停留，提醒一下自己，有些东西在这本书里是找不到的，尽管它们通常都是分门别类列在“中国早期艺术和建筑”的名下。书中提到的新石器文化只有东海岸的三种〔译者按：指红山文化、大汶口文化、良渚文化〕。各个时期的重大考古发现，只有少数被提到。因为没有一个时期，新石器时代也好，或者比它年代晚的时期也好，是被承认具有地区多样性和文化差异性的。最多种多样的文化都被视为“中国的”，最彼此悬殊的遗址遗物都被说成是“大同小异”。在他所要讨论的任何一段里，只有一两种艺术材质会被涉及，其他都不算“纪念性”的载体。例如对东周时代这样一个艺术上最灿烂辉煌的时期，巫鸿的论述（第99-104页）只限于城市规划和宫室，而在第一章的最后两页，他把其他东西全都当作无端的浪费而不予理睬：“由于纪念内涵的贫乏，它们〔铜器〕显示的只是穷奢极侈”——正如本章最后一幅插图所示，其代表物是一件虎子（第75页）。巫鸿采取文化当局者的姿态，想让别人觉得他在竭力避免把外在的价值强加在古物身上（第18-19页），但他的价值观与曾侯乙（卒于公元前433年）这类东周贵族的价值观肯定没法吻合。曾侯乙的坟墓里葬有十吨富丽堂皇的铜器。至于比它更晚的时期，如果没有对佛教艺术和书法艺术的认真关注，任何艺术史研究，其中也包括六朝艺术的研究，都不可能理直气壮地说它是完整的，而书法艺术对巫鸿指望考虑的“有教养的艺术家和作家的出现”来说正好是处于中心地位。简言之，如果读者真粗心大意，拿此书当作了解中国早期艺术的入门书，那么他掩卷而去的感觉将是生搬硬造。

当然此书也没有说自己是无所不包。但它要做的难道是主题研究，即对某种论题的详细考察吗？这个问题使我们再次回到“纪念性”的定义：本书的主题到底是什么？?

巫鸿好几次做出要下定义的姿态，其中有一次，他是这样写的：“‘纪念性’意味着记忆、 传承和人们对某一传统的政治的、伦理的和宗教的义务”（4页）。

这段话和类似这段话的其他套话，是把一大堆令人糊涂的现象统统塞进一个到处适用的词。

如果巫鸿能够把这个词恰如其分地运用到具体的环境中去，他的讨论也许还能变得稍微具体一点，并且他所涉及的案例也会在很大程度上自然而然地和他表示预设功能的名词相吻合。

但他没有这么做，反而把与记忆和联想一类有关的预设功能统统归入“纪念性”，而这些记忆和联想都是由后来的凭吊者加在纪念物上的，它使这个词的边界变得相当模糊，以至读者无法与巫鸿的概念沟通。如果读者得知，他读过的东西只是“纪念性的一个方面”，或“纪念性的一个新概念”，或“纪念性的变化概念”，这些原本清楚的段落就会立刻变得模糊不清。我们不能不怀疑，这种语义含混是有意为之；巫鸿非说有一个界说混乱的“中国的纪念性”存在只是一种借口，目的是想把许多毫不相干的研究拼凑到一本书里。如果这个词所囊括的各种现象能各自有各自的正确名称，则“个案研究”就会分崩离析；它们将不再是处理单一事物的个案研究，而只是处理不同事物的混合研究。

不过，这种大不恭敬的解释也许还不能完全抓住巫鸿的思想。不管巫鸿是否给这个词赋予了什么确切的含义，他的某些偶然使用的措辞用语还是告诉我们，对他来说，“纪念性”是有解释权力的实体，是按某种内在的逻辑而运动，并因它的运动而产生变化。我真不知道还有什么办法可以对这本书的另外一些令人迷惑的特点提出解释（即什么也不解释的解释，空口许愿而绝不兑现的解释），也不知道如何对“中国古代艺术和建筑的基本发展逻辑”（4页）一类神秘实体作出说明。这里还是让我把那些似乎是讲“发展逻辑”的分散的说法集合在一起，试着拼凑出巫鸿对因果关系的看法。

在新石器时代，我们被告知，作为礼器的玉器和陶器，它们与普通器物的区别是靠四个步骤建立起来的：首先是换用更好的材质，其次是摆脱实用的器形，再其次是加上纹饰，最后是加上铭文。如果我们以为它所描述的只是整个玉器史和陶器史上的一两千年，那也只能算是一个虽非全错，但也因为过于刻板而没有什么用处的想法。但对巫鸿来说，它绝不仅仅是一种描述：他把它看成一种循环，即商代、西周重新出现于青铜这种新材质的循环（第73页）。

并且他补充说，“关注焦点从材质到器形到纹饰到铭文的不断转移，说明礼仪艺术的能指从最具体到最抽象，从自然成分到人为符号”是一种双重的循环（第73页）。我们是不是应该把这种循环理解为“发展逻辑”的一种表达？当然只能如此。因为只有这种“逻辑”，即循环的圆满，才能解释为什么只是在青铜已经登场的时刻，玉器和陶器才刚刚从巫鸿的讨论中降生。

不过，当讨论从青铜转向建筑，他所寻求的却是另一种逻辑。因为在东周时期，当“纪念性”转到建筑上时，循环并不是出现在新材质上。关于青铜是怎样失去其主导地位的原因，巫鸿的解释相当含混；“古代纪念性的重要象征物，如纪念性的铭文、象征性的纹饰和造型， 因此一个接一个地被淘汰，这种逆向的发展终于导致其他青铜的退出使用”（第75页）。

关于建筑是怎样取得主导地位的原因（建筑早就存在，但只是到这时才获得“纪念性”），巫鸿这样解释：“纪念性的重要象征因此发生了从内到外，从器物到建筑，从深层到表面，从隐秘到公开的转变。如果说中国艺术的中心直到现在一直都是礼器，那么现在建筑就成了火车头……只是在中国历史上的这一时刻建筑才取代礼器成了‘社会灵魂的体现’”（第78页）。再晚一点，到了汉代，石刻艺术和绘画艺术也在不知不觉间有了“纪念性”。关于石头怎样变成艺术材质，他只告诉我们说，这种材质代替了玉和青铜：“这三种材质的轮番使用改变了中国艺术史的整个进程”（第142页）。至于绘画艺术，导言曾许诺说（第11页），他在第二章将会解释它的开始，而在第77和78页上，他也重复了这一许诺，却从来也没有兑现，他的解释仅仅是提过一句绘画艺术乃是“纪念性”离开青铜器以后的又一个落脚点。也许“纪念性的重要象征已从隐秘转变到公开”就是它的解释吧。?

以上这些词句中的行为主体不是人而是抽象的概念，即“纪念性”或“艺术形式”或“广泛的艺术运动”或“历史进程”这类东西。也许巫鸿对其大陆同仁的语言太熟悉，才使他堕入圈套，居然相信某个抽象概念的展开也算是一种历史原因。在他对艺术史的讨论中，艺术赞助人只起模糊的作用（作为“纪念性”制造物的使用者），而艺术家和匠人则无足轻重：器物制造者的行为和决定与他描述的物质文化的变化竟毫无关系。事情的发生似乎只是因为它们应该发生的时间到了：“这些器物所表现的是一个寻求政治象征的历史阶段”（第26页） 。“然而，大汶口的玉雕却是出现于中国艺术史上的一个特定时期”（第27页）。“这一现 象反映了一种欲望，即制造权力和特权的象征，它只在人类历史上的某一阶段才会出现”（第 69页）。“为什么这种纪念形式在中国只是到很晚才出现，这是因为只是在中国历史的这一阶段，这样一种形式才变得有意义起来”（第115页）。“装饰、绘画和建筑形式虽经常被说 成是互不相干的历史，但它们看起来却是相互关联，并从属于一个广泛的艺术运动”（第14页）。“即使纪念性的某一特殊形式已经有了界定，如果我们不把它与其他种类的纪念性串联在一起，汇入到一种动态的历史进程中去的话，这种形式也还是一种孤立的现象”（第4页）。

虽然我们从这些语气神秘的段落什么也读不出，但是因为我们对巫鸿许诺解释的现象也拿不出更具体的解释，我只能推测他的假设其实是由某种“基本的发展逻辑”而构成，并且在特殊的语境中这一逻辑是靠“礼仪艺术的象征物从最具体到最抽象，从自然元素到人为符号的转变”这类话来加以发挥。也许我在这些昏话中加入了某种其实并不存在的历史感，但幸运的是，不管巫鸿心目中的“纪念性”是一种原初的冲动，还是仅仅作为他搭售其“个案研究”的借口，我们的判断都无关紧要。因为这两种情况中的任何一种，我们都可以不必管它。

现在让我们对他的个案研究作更加逼近的观察，但不是把它当作对象本身的个案研究，而是把它当作他对各相关话题的自圆其说。?

四、 第一章的批判?

第一章（礼仪艺术的时代）的时间范围有两三千年。它讨论了长江下游新石器时代的玉器，山东半岛新石器时代的陶器，以及商代和西周的青铜器。这是一个范围广泛、种类繁多的物质群体，也是新石器时代、商代和西周物质文化很有选择的标本。是什么把这些器物组织到一起？其分类的理由似乎可按以下三个步骤来说明。第一步显然是巫鸿在无意之中做的假说（因为他没有在任何地方说明或打算证实这种假设）：他假设所有这些器物都是一脉相传、一成不变的文化传统，即“中国”文化的产物。第二步，巫鸿断言公元前三世纪或更晚编成的礼书对上述所有材料都是十足的权威；换言之，这些文献对他所讨论的整个年代都是可靠的史料，它们甚至可以早到公元前四千年，并且适用于他所提到的所有文化，因为这些文化和这些文献都是“中国的”。第三步，巫鸿宣称这些文献给了他一个“中国古代文化”当局者（insiders）的视角，这种视角使他可以避免传统的偏见（即通常与西方眼界等同的偏见），并在这些器物中发现独一无二的“中国式”的“纪念性”。这些假设和辩论的花招在全书中比比皆是，虽然它们并不总是像这里袒露无遗，但还是值得我们密切关注。?

在本书涉及的所有时段里，巫鸿都无视文化多样性。他从头到尾都在假设他所处理的全是中国文化。关于新石器时期，他想说长江下游和山东半岛的居民都是中国人。但这到底是什么意思呢？我们总不能说他们是讲汉语的吧。因为我们并不知道他们说什么语言。如果他只是想说，这些人的物质文化肯定和有史时期说汉语的人物质文化有关，那还说得过去，但除此之外，它什么也说明不了。因为至少还有十几个很不一样的史前民族也可以有同样（而且同样微不足道）的理由说他们是中国人。我们不能心安理得地把同一个“中国人”的标签加在良渚、大汶口、红山、龙山、石岭下、马家窑和庙底沟等有着显著特色的考古文化所代表的人群身上。它们只不过是众多考古文化中可以举出的几个例子。如果我们把所有这些史前文化等同于某些晚期的中国文化（安阳文化或周文化或汉文化），那也就是公然无视考古学告诉我们的有关知识，而把这些史前文化当成一样的文化。在最近的三、四十年里，考古学已经逐渐打破了这样一种看法，即认为在历史时期也照样存在着一个铁板一块的“中国文化”，地方多样性现已成为中国和西方学术界研究中国古代考古的一大主题。但巫鸿在他的书里却随便拿各种器物和考古发现来支持他的“古代中国人”的说法。?

尽管巫鸿也胡乱引用其他古老或不太古老的文献，但他还是（在第18-19页上）把《礼记》、《仪礼》和《周礼》这三部晚周和西汉的礼仪经典（它们都成书于公元前最后几个世纪）作为本章和下一章的主要史料。巫鸿并没有把这些文献看作是由容易出错的作者出于对自己时代的关心所写，反而以为它们是讲一种可靠的、没有时间概念的社会秩序，这种秩序从一开始就是建筑在礼器所体现的‘礼’之上”这些文献（以及由这些文献引起的现代讨论）不仅为他描画出三代通行的“中国社会秩序”，也为他提供了三代和新石器时期通用的礼器观念。他对这种社会秩序的刻画只不过是陈词滥调，例如周代晚期关注“适宜”和“好的风度”（第20页），注意“通过划分等级维护社会秩序”，注意调整长者与幼者、生者与死者、子孙与祖先、主人与客人，以及治人者与治于人者之间的社会关系（第71页）。他的理想描述是否与晚周社会有关，这还值得研究；但这种说法是否与早周有关，却大可怀疑。可是巫鸿却不仅用它讲整个周代，既包括早周，也包括晚周，也用它讲商代，甚至夏代——一个本身是否存在都有疑问的朝代。巫鸿理想中的这种两千年不变的社会秩序在任何一种历史的或宗教的或学术史的研究中都是通不过的；即使是讲艺术史的书，也不等于说可以降低标准。

但也只有靠这些违反历史年代的概括，巫鸿才能实现他的诺言，即把上述艺术品纳入其社会关系的总和之中。

巫鸿不仅断言他所用的文献是适用于新石器时代和青铜时代的史料，还说这些文献为他对古代制造物的研究赋予了特殊的权威，即文化当局者的权威（第18-19页）。为了肯定这种说法，他强调说，其他学者都是把“外在分类”强加给制造物，这种分类和古代使用者的分类是大不一样的；相反，他采用的则是礼书中的“内在分类”，即本身就是或者接近于文化当事人的分类。按巫鸿的说法，其他学者强加的外在分类只是一种按材质进行的分类，其研究上的缺陷是，它只对每种材质做孤立研究，而缺乏交叉比较。然而为了落实这种批评，巫鸿引用的却只不过是一本1910年的书和一篇1926年的演说。如果他还知道有更新的研究，那他的说法也就会彻底垮台。如果我们能注意到，他自己也没做出什么像样的交叉比较，并故意置多数材质于不顾（因为在任何需要讨论的时段内，都只有一两种材质可以作“纪念性”的载体，而值得他去注意），那么我们就会发现，他的批评也太不老实。尽管他不理睬其他学术，认为它们都是受文化局外人（outsiders）的偏见歪曲，因而心安理得，把自己的责任推得一干二净，但他还是从这些礼书中提炼出一种古代制造物的分类法，即对制造和使用这些制造物的人来说，据说是内在的分类法。因此实际上，这意味着他是拿公元三世纪〔译者按：应为“公元前三世纪”之误〕的文献为公元前三千年的史前社会提供一种当局者的看法，并且我们没有理由相信，公元三世纪〔译者按：应为“公元前三世纪”之误〕的作者会对长江下游地区的史前居民能够有多少了解。礼书同良渚文化的关系一点也不比《圣经》与尼罗河谷新石器文化的关系更大。我们对良渚文化的一切了解都必须来自考古。

但对巫鸿来说，了解史前历史的关键全在古典文献的再解释。他在文献中找到的“内在分类”是什么？“这些古书的作者，他们对制造物的最基本的分类就是把它们分为礼器和日用器”（下文“礼器”和“用器”，他是用汉语拼音“liqi”和“yongqi”表示，见第19页）。这种提法，即所有的中国古代制造物不是属于礼器就是属于用器，其实只是巫鸿在第一章中从典籍找到的唯一看法，但他把这一看法讲得天花乱坠（第18-24页）。首先，使他感兴趣的那些制造物都很昂贵也很特殊，明显不是“日用器”，而肯定属于“礼器”。其次，使他感兴趣的制造物又不言而喻地是属于艺术品，可见“艺术品”和“礼器”是同一种东西。因而巫鸿是把“艺术品”等同于“礼器”，“工艺品”等同于“用器”。由于按他的观点，中国古代用礼器举行的礼仪是属于“祖先崇拜”，所以一切艺术品当然也是为祖先崇拜服务。

当然只有礼器而不是用器才具有“纪念性”。这一系列等同引起的一个直接后果是，第一章讨论的所有器物（从良渚玉器到西周铜器）都成了祭祖的用品，它所涉及的时段也成了“礼仪艺术的时代”。但这些等同只不过是一种障眼法。用这种办法，巫鸿把整个物质文化分成“为祖先崇拜服务的艺术品”和“为实用目的服务的工艺品”，而这种划分是愚蠢可笑的。我们一旦用巫鸿的这种分类法去检验他故意不想提到的东西，例如玉佩，那么这种划分的不切实际马上就暴露无遗。比如他该把珠宝归入哪一类呢？可能正是因为这种尴尬，才使他把东周铜器贬为毫无意义的奢侈品，和把东周时期的其他艺术品从书中省去，因为不为祖先崇拜制造的艺术品是不能存在的。

用《周礼》和《礼记》解释商代的青铜器和新石器时代的玉器，是中国传统学术司空见惯的做法，它在科学考古的年代已经名誉扫地。但在这里，它却被打扮成一种新的破除迷信的探索，即一种可以避免其他学者的文化偏见，从而还中国“纪念性”以本来面目的探索。这种本来面目完全是靠曲解学术界的现状和其他学者的观点造成的假象。它使作者把旧学术的大杂烩伪造成不同以往的新学问，把人类学的普通常识包装成中国特有的东西。我们不妨就两个例子做一点检验，一个例子是属于曲解学术界的现状，即第63-69页上巫鸿对“三期说”〔译者按：指按石器、青铜器和铁器划分考古文化的学说〕的解释；一个例子是属于重新发明最基础的人类学常识，并称之为中国特色，即第24-27页上巫鸿对贵重器物和科层社会的讨论。

巫鸿（根据一本有三十年历史的中文书的权威）把石器、青铜器和铁器三个时代的划分归功于西方学者（第63-65页）。但随后，他又认为这种划分并不适合中国，因此提出另一种在他看来更适合中国青铜器时代的定义。然而他所概括的这三个时代的顺序，“是由先进工具的发明及其应用的扩大引起的‘生产力’的持续发展”（第64页），它们更像是中国马克思主义思想家的观点而不是当代西方考古学家的想法，而他从张光直那里借用的他自己对青铜时代的重新界定也恰好与西方考古学家的想法合拍。他引用张光直的话，说是在中国“青铜时代主要不是通过生产技术的革命达到的。如果说真有一场革命的话，它也是发生在社会组织的层面上”（第65页）。但这种想法既不是来源于张光直，也不是来源于中国的研究。几十年来它一直是西方人类学思想的核心。?

在第24-37页上，还有第一章的一些地方，巫鸿论证说，礼器原是基于用器的某些形式来创造的，其制作的特殊性主要在于它所投入的劳动，它所使用的材质，它的不合实用的形状，以及纹饰和铭文；并且他还进一步论证说，这种发展是与社会的分化联在一起。总之，这一切都被说成是不同寻常的中国式的发展，但这里唯一能说成是中国的东西只不过是“礼器”和“用器”这两个词：“礼器可以是一把斧子、一个罐子或一只碗，但它绝不应该只是一件普通的斧子、罐子或碗。这种看似矛盾的礼器特征实际上是艺术类型的核心问题”（第23页）。

如果一个做弥撒的牧师听说圣餐杯应该是个杯子，但又不是一只普通杯子，难道不会感到吃惊吗？“礼器是中国古代纪念物的主要形式，它的基本特点是逐步形成的：礼仪艺术的作品总是要求当时最高的工艺水平；总是用稀有材质制成，由技巧熟练、分工精确的工人投入大量劳动；并且其形式虽保留了器物的基本类型特点，但却有意忽略了其实用功能的一面”（第69页）。是什么使得这些成为中国的？用当时的最高的工艺技巧来制造奢侈品，这在古代乃是随处可见。用专门选择的材质突出特殊的物品也是普遍现象，也是很多书都讲到。

费尽人力的器皿，如埃及法老陵墓里发现的用花岗岩、角砾岩和玄武岩打磨钻制的花瓶，对中国来讲也算不上特殊。“是什么使大汶口人造出形状类似石器和陶器而人工却贵出上千倍的玉斧和玉环呢？这些玉器的秘密就在于它们是模仿石器和陶器，但却无意与之雷同”（第 25页）。这真是平庸问题有平庸答案。“大汶口玉雕的出现与一场深刻的社会变革相一致，这绝不是偶然现象”（第26页）。的确不是，因为它们是考古学家据以推断这场社会变革的主要依据。巫鸿所提出的贵重的非实用器物与社会分化之间的联系只是最基本的人类学常识。用贵重物品炫耀权力与地位对任何高度分化的社会来说都是普遍现象，其中也包括我们自己的社会。

这里没有任何中国特色的东西，也没有任何新东西。我不能不怀疑巫鸿对中国特色的坚持是不是只是他的另一个借口，凭这个借口他可以不管世界其他地方，完全用传统术语讨论中国，拒绝他还把握不住的学术关联，而把它最基础的概念当作他自己的发现。?

五、 第二章的批判?

第二章“宗庙、宫室和陵墓”一上来便指责以前的学者，说他们忘了问“为什么青铜礼器消亡，被雕刻和绘画代替，是什么引起这一巨大变化。它们很明显都是中国早期艺术研究最关键的问题”（第77页）。按巫鸿的说法，他的前辈之所以忘了问这个问题，这完全是因为他们过于专业化，分工太细（只研究青铜器或汉代画像石），只注意器物本身而忘了使用它们的环境。?

因此，这一章一上来便是为前一章讨论过的器物提供环境。按巫鸿的说法，商代和西周青铜器的置用之所是宗庙。巫鸿为我们讲了西周的宗庙和宗庙的礼仪，也为我们讲了西周的政治秩序，并且有时他还说，他的方法也适用于商代（第79-88页）。照他的解释，这种政治秩序是由王室和诸侯间的血缘纽带来维系，由宗庙等级制度和宗庙铜器铭文的记载来维系。宗庙既是祖先崇拜的中心，也是国家管理的中心。随着公元前771年周王朝的崩溃，这种秩序也崩溃了，接下来的五百年是东周，“人们目睹了中国从一个由血缘纽带维系的国家，向一个由中央政府控制的统一帝国的过渡”（第99页）。第二章的主体勾勒了这种政治变化对宗庙和宗庙铜器的影响：国家管理从宗庙转到了宫室（第88-110页），祭祖的仪式也从宗庙转到了陵墓（第110-213页），青铜逐渐退出使用，最终被汉代的石材所取代（第121-142页）。由于西周时代外服诸侯的权威是来自他们与周王室的关系，即由他们深藏在宗庙里的“秘密”铜器为象征的关系，所以东周时代，他们开始依靠公开显示的东西，即令人望而生畏的宫殿来炫耀其权力。这样一来，“纪念性”也就从青铜转向了建筑（宫殿），转向了石材（陵寝石刻）。?

没有一位谨慎的历史学家会心悦诚服地对巫鸿说的这种政治历史感到满意。如果认为西周或其他时候中国是个“由血缘纽带联结的国家”，统治者不必公开炫耀他们的权力，这种想法也未免太不着边际（也是属于晚周理想化的态度）。关于这个问题，在西周时代，巫鸿称为“中国”的这个国家到底是什么？周王室当然与和它没有血缘关系的文明政体有过来往，不管这种来往是用和平的方式还是其他方式。巫鸿对“政”、“教”分离的看法也同样武断， 因为商代、西周或汉代的贵族，无论是他们的思想还是他们的行为，其实都很容易区分。

不过，这里我不想再进一步评价巫鸿对历史的解释。相反，我想集中谈谈他认为与之有关的从青铜到石头和从宗庙到宫室、陵墓的转化。

巫鸿讲西周宗庙的布局和仪式，主要是据晚周和汉代的礼书，只有那些愿意设想其作者熟知早周情况的读者才会相信这些文献确有所据。然后，巫鸿又把注意力从宗庙和仪式转到为仪式制作的铜器。这里他接受了一种貌似有理的观点，即最近一些年在渭河流域出土的许多铜器，尤其是在扶风庄白发现的那批极为丰富的铜器窖藏，它们反映的都是家族宗庙的内容。这批青铜器可能是在公元前771年，即西周末年的战乱中埋在地下的。从铜器说到铜器铭文，即有时记载册命典礼的铜器铭文，巫鸿把册命典礼说成是周王向臣下移交权力的时刻。

由此产生的政治等级是由铜器来体现，因为这些大臣往往是用青铜铸器，并把它们放进本支的宗庙，即和其他铜器一起令其感到荣耀并能体现家族世系的地方，用来纪念他的册命。

尽管有人会对巫鸿复原的细节吹毛求疵，但册命典礼确实是铸造铜器的一个动机，家族宗庙也肯定是放置铜器的地方（不管布局如何）。?

但这绝不是唯一的动机和唯一的场所。巫鸿忽略了以下的事实，即除了上述西周末年入藏的著名窖藏，实际上我们拥有的整个青铜时代的每一件铜器，都是得自于墓葬。如果青铜器的唯一功能就是为了在宗庙举行的仪式上使用，那为什么还要把它们放进墓葬中去呢？巫鸿没有提这个问题：确实他也很少提到墓葬出土的青铜器，因为照他的说法，东周时期，祭祖的地点已从宗庙转到了陵墓，他要我们相信，在此之前，陵墓并不是祭祖的地点。但这与考古发现却是完全相反。虽然周王室的陵墓在哪儿现在还没有发现，但安阳的商代王陵却是众所周知，它们提供了明确的证据，说明无论埋葬时还是埋葬后，大规模的祭祀仪式都是在墓上举行。这些陵墓规模宏大，结构复杂，装饰华丽，再加上下葬之际在椁室间隔中举行的杀殉仪式，都说明王室葬礼是一种冗长的仪式，同时与埋葬没有关系的献祭也不停地在墓地举行。只要甲骨占卜的结果是说王室的祖先需要人牲，那么成打上百的人牲便会被斩首或肢解，埋葬在排列整齐的土坑内。?

巫鸿的说法，即祖先崇拜的仪式从宗庙转向陵墓，老实说，是建立在一种对考古证据的各取所需上。“行政”功能从宗庙转到宫室是什么意思？按巫鸿的说法，行政功能的换位是为了政治秩序的维持。因此东周以前，权力的公开炫耀对这一目的〔政治秩序的维持〕并不必要。深藏在宗庙之中的铜器已经足以令人生畏，而建筑，不管它里面有什么活动，也不具备‘纪念性’”。但是到东周时代，看不见的青铜器正在失去其象征权威的能力。相反，权力 是由公众场合的巨大建筑来体现。因此，东周和汉代的“宫殿”，它们与比它们更早的建筑的最本质的区别就在于权力的展示是不是看得见。?

但这种发展是真实的还是巫鸿历史想象力的贫乏？安阳遗址的大型建筑，如果用汉代宫殿的标准去衡量，当然说不上“威严”或“庞大”，但安阳人也并不用汉代宫殿的标准去衡量其建筑。由于他们从未见过比商都中心的建筑更大的建筑，并且亲眼看见过恐怖的杀殉场面，他们的恐惧并不在于他们的统治者把一些“秘不示人”的铜器藏在了宗庙之中，而是在于他们每天看见的东西。也许巫鸿在这里犯的是他自己也后悔的错误，即他注意的只是博物馆的藏品——青铜器，而忽略了与之有关的线索。造成这种情况的的原因或许在于，他不会利用考古的线索去想象，而只会利用文字史料去想象。对考古学家来说，安阳遗址最触目惊心、令人不安的便是王室墓葬中的杀殉。虽然巫鸿在第111页上承认“考古发掘已经揭示，绝大多数的人殉，都是年复一年地围绕商王的陵墓而进行”，但在下面一页，他却断定“墓葬的杀殉对个人来说只能是次要的〔相对于宗庙的杀殉〕”，因为“尽管商周文献对与宗庙仪式的有关规定有大量描写，但实际上，我们却找不到什么文字记录，是讲墓地定期举行的杀殉仪式”。那些可怕的成排的骨架对他竟不算真事，它们竟无法与他从一千多年以后写成的书里读到的东西相比，而这些古书的作者，他们也从未怀疑，安阳商王的祭祖竟是围绕杀殉而展开。?

对这一章所包含的材料，比较负责的处理是，我们必须采取和巫鸿截然不同的方法，即不是依靠简化的公式，而是依靠筛选的证据，承认复杂现实的存在。像“祖先崇拜从宗庙转向陵墓”的公式靠的是对证据的筛选和对术语的不下定义（巫鸿从头至尾都把“祖先崇拜”当作既成事实，而不是需要定义分析，或受变化和多样性支配的现象，尽管“祖先崇拜”并不总是包括大规模的杀殉）。如果我们对证据是负责的，那么我们就必须睁开眼睛，面对大量与死者有关的行为，以及大量与来世有关的信仰。考古发现不仅在巫鸿考虑过的所有时段内，也在他没有考虑过的分布广泛、文化多异的地域内为我们提供了很多随葬品丰富的陵墓。但我们应该怎样解释它们在结构上的不同？陵墓是什么时候才被看作一种住所？34这一转变对来世观念又意味着什么？杀殉之际，被害人是死者的亲戚、仆人，还是无名的人牲，或者（正如在安阳的商王陵墓上所发生）两者都是？杀殉的不同类型告诉了我们什么有关祖先崇拜和来世信仰的内容？不同种类的陪葬物，它们的功能是什么？哪些东西是专门用于陪葬（青铜器或西周墓葬的玉覆面）？哪些东西是死者今生宝贵所以才要带到来世（玉佩）？我们应该把墓中出土但却铸有册命金文的铜器归入哪一类？我们应怎样解释用廉价的明器来代替昂贵的随葬品？这类现象在西周以后是越来越多。巫鸿对这些问题一个也不问。他虽说要把艺术放到一定背景中去考察，但却根本不从考古背景考察艺术。?

第二章的最后一节是题为“中国人对石材的发现”（第121-124页）。在这一节中，巫鸿说，石材是汉代中国人认为与西方来的方物、佛教、死亡和长生有关的一种材质，凿石为墓和用石材作墓上纪念物，这些应用当是受印度石窟寺和石雕的启发，它们是得自旅行者的传闻（第129页）。按巫鸿的说法，“中国最早为人所知，用石材构筑的陵墓之一”是汉文帝（卒于公元前157年）的陵寝，《史记》把这座陵寝形容成是“因山为藏”〔译者按：出《史记• 孝文本纪》集解引应劭说，非《史记》原文〕（第126页）。“在此之前，中国人几乎没有建造过石头的建筑物。他们是突然‘发现’这种材质，还是为了用新形式表达新观念，受历史悠久专以石材建庙立像的外来文化的鼓舞才这样做？这个问题把注意力指向了印度和西方。

因为多少世纪以来，那里的人们就是用石材建庙立像”（第126页）。但实际上印度最早的石窟寺，包括巫鸿图示的那一座（图2.476），它们在时间上一点都不比汉文帝早。巫鸿对外来物的兴趣只是与张骞的旅行（从公元前139年和115年开始）有关。除此之外，为什么他要把石头和西方联系起来，巫鸿只讲了两个理由：一是，汉武帝的将军霍去病（卒于公元前116年）曾西征，他的墓前有很多石刻雕像；二是，刘胜（卒于公元前113年）的岩墓，其墓室四周有回廊环绕。巫鸿把它与佛教塔林中四壁环绕的佛像相比。这几个例子当然不足以说明是印度启发了中国的石雕与石墓。我们与其像巫鸿说刘胜墓是受西印度神庙的影响（第133页），还不如干脆把它与刘胜祖父汉文帝的墓联系在一起。但是，不管巫鸿用多少篇幅说明汉代的神道石刻是来自印度，这一点还是偏离了他的主要论点，即石材取代青铜器作为“纪念性”的载体：“汉代对石材的‘发现’，和史前玉石、三代青铜的‘发现’一样意义重大——这三种手的交替使用改变了中国艺术史的进程”（第142页）。但结尾这一句简直就像本章开头提的问题，即为什么青铜礼器消失后，代替它们的正是雕刻和绘画。?

六、 第三章的批判?

第三章（“纪念性城市长安”）头一页就是讲“纪念性”讨论的扩大。它不仅包含制造纪念物的人想为它赋予的想法，也包含后世凭吊者发思古之幽情为它附加的想法。巫鸿提出说，“在我对中国古代纪念性的考虑中”，我要增加“一个新的层面，即对这些想法的历史发展和历史意义做出解释，从而考虑这些纪念物的话语”（第143页）。他在这里关心的是人们对废墟作为历史遗迹的多愁善感，以及因其残破凋败而唤起的诗人的伤感和赞叹。王莽之乱后废弃不用的汉朝首都长安，就是他用来检验纪念物在想象中会变成什么样子的出发点，他从两个怀古的想法，即两首诗的描写来介绍长安。这两首诗是作于长安废弃几十年后，作者是东汉首都洛阳的居民。?

这两首诗是属于赋体。一首是写于公元65年，作者是班固；另一首写于它以后的四十年，作者是张衡。按巫鸿对这两首诗的解释，班固对这座城市的成长和变化是采用展开的描述，而张衡，因为他对《周礼》的王城布局比较熟悉，他所描述的则是理想城市井井有条的静止画面。巫鸿把他们描述上的不同，归因于他们人格的不同。班固是“史学大家”，而张衡是“经学鸿儒”（第147页）。36既然后来讨论长安城的作者，包括现代学者在内，他们都不自觉地接受了张衡对这座城市的静态描述（第148页），所以他本人更乐于认同班固比较“历史化”的观点，是用历时的观点来考察这座城市的成长。即使和班固不太一样，他也不是为了强调“长安的编年史”，而是为了强调“城市建筑和演化逻辑背后的他对变化的关心”（当然，可以预见的是，他会把这种关心与“变化中的纪念性”等同）。

当然，这也就是说，本章所关心的其实并不是什么思接千载的幽情，也不是什么登临废墟的伤感，或者纪念物的“话语”，而是和本书其他部分一样的想法——即艺术赞助人的想法和行动。他对班固、张衡的东拉西扯与本章对长安的描述毫不相干。而这一描述只不过是从《史记》和正史取材，围绕一系列皇家建筑展开的凌乱叙事。由于他既不能与史料保持批评的距离感，又被毫不相关的细节所包围，这一描述并不能令人信服地揭示特殊历史环境下的真实行动者。与依据同样史料工作的更谨严的历史学家相比（如与《剑桥中国史》的第一卷相比），巫鸿的描述充满了汉武帝及其方士的故事，我们读起来像是在听说书。?

七、 第四章的批判?

在题为“墓葬纪念物的四种声音”的第四章里，巫鸿的讨论从西汉转到东汉，从皇帝转到士绅，从宫室转到家族墓地，集中讲的是公元150-170年间鲁东和豫西的情况。他的主题是石材，即为下层官吏和读书人建祠堂、立石柱的石材。他说他的目的就是要在“当初的礼仪”和社会环境中来考察这些纪念物（第189页）。他想发现这些纪念物所表达的人类的关心和其制造者的“声音”。巫鸿汇集铭文、图像和《孝经》类的文献，为我们区分出四种“声音”，即家人、同事、死者本人和建造纪念物的工人的“声音”。祠堂一般是由家族成员所建，它们的铭文和纹饰表达了家族的关怀，即他们对孝道的虔诚表达和故意炫耀（第192-201页），以及对孤儿的恻隐之心（第201-217页）。刻有铭文的石柱可能是由没有亲属关系的朋友 或同事所建，他们想表达的是他们对死者的道德景仰（第217-223）。用画像石表现的系列故事也许是出自死者本人，反映了他的理想。巫鸿相信武梁祠（武梁卒于公元151年）就是这样一个例子。这是他前一本书的主题，他对画像的故事表现做过描述（第223-238页）。而最后，所有这些纪念物都是由雇佣工人、石匠和雕刻工人来完成。巫鸿相信，他在1973年发现于山东苍山的长篇碑铭中听到了他们的声音（第238-250页）。他认为这篇铭文是一位修墓人所为，讲的是他自己设计的一组画像石故事，因为它向我们披露了此人对死者、葬礼、坟墓和来生的看法，而这种看法与巫鸿认为的艺术赞助者的看法又有着微妙的不同。然而他既不问是哪一类工匠设计了画像石的故事，也不问是哪一类赞助人会允许一位修墓人刻制自己的碑文。“声音”的问题并不那么简单吧？如果我们可以接受这种可能，即画像石的故事并不总是东拼西凑，而是有它一定的顺序，那么我们就再也不能认为每一种纪念物所传达的只是个人的“声音”。?

这些铭文确实非常有趣，但对我来说，巫鸿好像太急于相信他这些“声音”讲的故事，因而也太容易忽略那些他没有注意的“声音”。他相信，汉代的父母对子女比以前的人更操心，因为汉代有那么多表示父母焦虑的文章（“类似的表达在汉以前的文学艺术中极为罕见”， 第203页）。他相信父亲比母亲更疼儿子（第213页），因为在文献资料、铭文和画像石中， 对孤儿来说，危险从来都不是来自父亲，而是来自再婚的妈妈、继母、其他亲戚或臣妾。但是他自己也说过，这些材料记载的总是父亲的“声音”（第212页）。如果我们能听到母亲的“声音”，那么我们是不是就不能发现她们对孩子也同样关心，和存在来源不同的一系列危险呢？他相信太监皆邪恶腐败（当被杀头），官员皆正直勇敢（当受旌表），但这肯定不是太监要讲的故事。他把这些山东出土的墓志当传状来读，并不怀疑有30,000人参加了一个受人尊敬的儒生的葬礼，也不怀疑在另一个人的葬礼上用了10,000辆车子，只要这些数字在“历史记载”中出现过就够了（第219页）。他不把儒学、祖先崇拜和孝道当作内容多变的可疑标签，而是当作天经地义。?

八、 第五章的批判

第五章（“透明的石头：一个时代的结束”）正如导言所说，“本书结束的地方，我们将讨论一个可能是中国艺术史上最重要的事件：汉以后出现了一批个体艺术家，他们把公共的纪念艺术变成了他们个人的表现手法”（第14页）。在本章的最后一部分（第279-280页）， 作者又重申了这件事的发生，但这一章并没有讨论它，而是把整个篇幅用来讲梁朝（公元502-557年）的墓葬铭文和五、六世纪间“绘画空间的产生”。在这种材料的讨论上，我们很难断定，在巫鸿看来，到底是什么东西才和他讨论的主题有关——也许只是他偶尔提到的新的想象自由和自我意识，或他在这一时期的文学作品中发现的优点。?

梁朝帝陵石柱上的铭文真是莫名其妙：在七座皇陵的前面，成对的石柱刻有成对的铭文。它们一模一样，只不过每对铭文中总有一件是反书。巫鸿讨论最详细的一例是插图5.5。其中反书的铭文不是从右到左写，而是从左到右写，每一字都像镜子里的反字。因为他发现，如果石头是透明的，我们从石头的背面去读，那么这篇碑文就毫无异常，所以巫鸿提出说，它是从死者的视角书写，为的是使吊谒者一见之下，就被它深深打动，马上联想到这一视角： 对于那些感受过这种“心理错觉”的吊谒者来说，他们对铭文正反关系的发现强烈地暗示出 生与死的鲜明对照（第255页）。这倒也不失为一种解释，但它只有靠铭文本身的说服力才 能成立。?

第二节，也是本章最长的一节（第261-276页），内容是讨论六朝的石祠和石棺，它们多刻有山水人物（可当失传的绘画看）。巫鸿在这里讨论的主题是“绘画空间的产生”，他把这个主题理解为“艺术家终于能够把不透明的画布或石板变成一扇通向虚幻真实的透明‘窗户’”（第261页）。他说，这既不是“某些艺术大师”的成就，也不是“绘画形式的独立演进”，而是“新的视觉形式对传统礼仪艺术和纪念性的叛离”（第261-262页）。如果我的理解不误，那么绘画空间就像梁朝帝陵石柱上的铭文一样，也是对“纪念性”叛离，因为对观察者来说，当他被画面的想象空间和柱铭的词句所吸引时，图画或碑文的物质实体已从意识淡出。但这种背景忽略（figure-ground）现象并不是某一特定历史时期才有的革命性发展。它不过是人类感受的特征：就像本文的读者，他们不能一边注意我在说什么，一边注意《哈佛亚洲学报》所用纸张的质地。?

巫鸿说，绘画空间的发展是一种想象的“革命”，它“只发生在五、六世纪间”（第268页），但有关证据却无法支持他的这一说法。他引用前一章讨论过的山东武梁祠说：“我们在汉代纪念物上发现的是附在绘画平面上的一些剪影……，当我们看这些画时，我们的眼睛是沿着石板表面移动……即使四世纪的绘画也没有在实质上改变这种传统的表现形式……形象还是附着在二维空间的表面，从来也不让我们把它看穿”（第268页）。不管这段话对武梁祠的描述有多么准确，但对同一时期四川画像砖上的风景画它却毫不适用。当然，制造绘画空间感的技术至少可以上溯到两个世纪以前，如著名的马王堆帛画（约公元前168年）就是例证。它的画面纵深感是靠人、物的前后掩映，前面的东西大，后面的东西小，并把距离较远的物体安排在画面的上方。?

巫鸿对五、六世纪间绘画设计的讨论，篇幅花得很大。他似乎想说，不受焦点透视限制的绘画空间感产生了一种想象力的自由，即可与文学叙事角度的转变相媲美（这似乎是说，焦点透视只是为了回避上面说的散点透视）。他从一开始就回避解释为什么古人不取焦点透视。

巫鸿提到一件奈尔逊美术馆（Nelson Gallery）收藏的公元六世纪的石棺。石棺上刻的是孝子故事，故事的场景是华丽的山水（图5.21和图5.24）。他说：“这些画面有强烈的三维感。受这种效果诱惑，有些学者是按线性透视的标准，即以前后掩映和前大后小的技术解释它们。而这样分析的结果是，研究者会有意无意地把中国的例子等同于后文艺复兴时期的绘画。后者就是用线性透视作手段，来创造强烈的表现效果”（第265页）。?

另外，他还引用过一位研究者，即五十年前写书的苏波（Alexander Soper）的话。但此人并未说过任何可以证实这类批评的话。苏波既没有讲过什么线性透视或以焦点透视者自居 ，也没讲过什么巫鸿所谓的“一扇通向虚幻真实的透明窗户”（这当然是文艺复兴式的话语 ）。因为他很清楚，线性透视与风景表现并没有多大关系，在风景画中，并行线并不会出现 。前后掩映和前大后小也不见得非和线性透视有什么联系，用它们来制造绘画的纵深感也不 是文艺复兴后（或汉以后）的发现。不管观察角度是不是属于焦点透视，在中国或其他地 方，绘画纵深感的制造都是靠模仿深度的一些手段（遮蔽、前大后小、质感，等等），即人 类感知系统追求三维视觉效果的手段。不管在东方还是西方，任何画家要想在两维平面上合理安排图像，让观众感受三维效果，他们都会使用这类手段。?

第五章是以一段敷衍了事的话草草结尾。它并没有前呼后应地总结此章或全书。相反，它又提出了一个最后的说法（其实在导言中他讨论得更细），即“关键的”六朝时期把“中国艺术严格地区分为两大段”。第一段是属于从新石器时期到汉末的“礼仪艺术传统”；第二段是属于“文人艺术家和艺术批评家的个人领域……他们开始为自己编造历史”。不管他为 这些思想的不断公式化怎样添油加醋，但对我说来，这样一个由“转折点”划分的“两大阶段”的想法，对处理两千年来中国艺术的复杂现状并没有什么用处。

九、 写作方法的批判?

上述讨论已经分若干方面批评了《纪念性》对史料的运用，它作为证据的信息质量，以及它用来论证的修辞和逻辑。但是因为它的错误简直无所不在，所以在我看来，很有必要在全部细节讨论之外还给予更直接的评价。?

不加辨证地使用违反历史年代和年代辨别不当的史料，在这本书里是屡见不鲜。史料的引用经常是在正文里，但辨伪考信只在脚注中才有，或者根本没有。46他还随意引用晚出的史料，但几乎从来不加讨论也不做介绍；他一再引用《山海经》和《三辅黄图》这类古书（后者在第三章出现过十几次），但他既不告诉读者他对这些史料有何评价，也不给读者提供任何信息，好让他们有据可依。如果读者事先并不知道这些文献，那么仅凭一个注有现代版本日期的书目就毫无帮助。人们的印象只能是，作者对任何有利其论证的史料都毫不怀疑，即如果合乎目的，材料也就无庸置疑。不管是有意还是无意，如果无视恰当的文献依据，把史料的不利之处隐藏起来，那将是蒙蔽读者，使他们无法回查他们的论证。巫鸿在讨论早期青铜器时，曾这样评价一位他不表赞同的作者：“但好笑的是，这些例子证明，他的论据极为贫乏。他的引文大都写于东周，而这些古书的今本，其编定年代更晚”（第68页）。在这个地方，他实行的是双重标准。?

我还注意到，他对其他学者的观点和学界现状有不少错误的描述，他对史料的引述也有同样的问题。巫鸿断言，六朝时代的批评给画家提出了新的要求，要求它们更有想象力。然后接下来，他说（第270页）：

同时出现了一种关于理想画家的想法，这些画家能实现新时代要求的艺术目标，他们无拘无束的想象力会使他们永垂不朽：

遵四时已叹逝，瞻万物而思纷。……其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。……磬澄心以凝思，眇众而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥物，终流离于濡翰。〔中间的省略号是巫鸿所加〕脚注告诉我们，引文是出自《陆士衡集》卷一第一页正至第四页背，其英文译文是根据宇文所安（Stephen Owen）《中国文论选读》（Readings in Chinese Literary Thought）。

但脚注并没有告诉我们，这些引文的内容实与画家无关。上述引文是出自公元三世纪陆机的《文赋》，“笔端”和“濡翰”都是形容诗人的笔墨（诗人的创造者身份在公元三世纪肯定还没有扩大到画家身上），而巫鸿省略的地方也显然是讲书籍和文学。因此早晚读者也会对这位作者失去信任。?

我已经在对某些具体问题的批评中指出巫鸿论证中的缺陷，但谁想分析一段论证，都得先把它讲清楚。可是这样做，势必会给人们造成自相矛盾、粗心大意和东拉西扯的错误印象，使这本书读起来相当困难。导言对九鼎的讨论似乎是想说明“中国式纪念性”的性质，它是一个始终自相矛盾、令人糊涂的例子。因为巫鸿在九鼎是否存在的问题上既不能肯定也不能否定，他也不能面对他无法使这两种可能同时并存的事实。如果九鼎果然是铸于公元前2,000年左右，并在随后的1,700多年里代代相传，那可真是非同小可，但能证实它的证据却并不存在。相反，如果九鼎的故事只是晚周神话，那么它也就成了另一种证据，即与说话人所在时代相符的证据。?

《纪念性》一书的写作质量也不尽一致。它讲得最清楚（也扯得最远）的地方是巫鸿讲故事的地方，如第三章和第四章。但其他地方则行文晦涩，而且我们还不能麻烦作者，问他到底是什么意思。或者他根本就不知道他自己讲的是什么意思（例如九鼎）。当他许愿或下结论时，他的用词是极其唬人的。他最爱用的词是“重要的”、“戏剧性的”、“关键的”、“ 激进的”、“深刻的”、“基本的”、“中心的”、“革命的”、“转折点”等等。但这些词所传达的想法，却远远不能达到其预期的效果。“这个例子也告诉了我们，纪念物的发展并不是命中注定的，而是受偶然事件的影响。有时，特定的一伙赞助人，他们的需要能够戏剧性地改变纪念物的形式和功能，也能为艺术创作重新定义。一部艺术史的著作不仅应该描述大致的发展，还应探索此类偶然事件，并决定它们对艺术和建筑的一般发展有什么影响”（第13页）。巫鸿到底以为谁需要知道这些？“我在我的讨论中赞同这些解释和界定，但我的讨论也说明，严格划分商周可能太勉强——许多被认为是周代艺术和周代文化特点的因素其实在周人克商以前就出现了”（第62页）。可是谁又怀疑过周人的艺术和文化在很大程度上是从商人那里继承来的？“这些例子可以帮助我们识别早期佛教传入中国的核心特点，即这种外来宗教的被接受是因为它在很大程度上被人误读，而且是心甘情愿地被人误读”（第136页）。这里的怪诞用词包含着一种沙文主义愿望，即把误读当美德（和选择）。“战争常与某种占统治地位的权力和文化的兴衰相伴随，也许并不总是如此（第70-71页）”。但其实，经常发生的情况就是这样。

十、 文化立场的批判?

巫鸿把放之四海而皆准的看法说成是独特新颖的中国看法，这类说法或许只是一种修辞策略。但它照样反映了比较研究的全面渗透。导言说纪念性在中国有独一无二的形式是想逃避比较，拒绝对中国以外的事情负责。“如果你认为（像这位作者一样认为）纪念物这种现象（或任何现象）从来都不是‘跨历史’和‘跨文化’的，那么你就必须从历史的和文化的角度来描述和解释这种现象”（第3页）。可是巫鸿自己的个案研究却提供了大量“跨文化”的现象——哪怕只是回忆一下其中最简单的一例，即用特殊材质制作特殊物品。人类的经验不会被文化所隔绝。巫鸿对跨文化研究的极力排斥并不能为他的知识立场自圆其说。这如果不是沙文主义就是掩饰无知的外衣。?

我们很容易想到一些比较，会有助于本书讨论的话题。对史前时代和文明出现的研究，跨文化的考虑几乎不可避免，只要这种研究还在考古的领域中进行，因而也是在人种模拟的领域中进行。而人种模拟几乎总是包含在考古解释中。当然，任何研究中国古代的学者，只要肯下工夫学一点古埃及或前哥伦布时期中美洲的知识，都会小心对待线索的空白，从而懂得还有更多解释的可能。对于写长安城的作者来说，不管把它看作历代皇帝屡事增修的象征， 还是把它看作后人对其伟烈丰功的缅怀追想，罗马这座永恒城市都是有益的对照（一种很有 刺激的学术研究）。关于早期绘画的记载——在欧洲和中国都有一些相似的故事讲再现的奇 迹——会产生非常迷人的比较。只以中国为题的作者当然没有义务做这些比较，但宣布中国 古代是绝无仅有的作者却恰恰有这种义务，因为除去比较，没有任何东西可以确立其独特性。

和排斥比较几乎同样严重的是，他还无视中国文化内部的多样性。这一问题在很多地方已经提到。对巫鸿来说，他笔下的人都是“中国的古人”，所有的信仰也都是“中国式的”，所有的考古发现都是“典型的”或“具有代表性的”。他甚至忽视了东周文化的地方差异性。

但文献记载表明，当时的人非常关注差异，北方的“华夏”各国都极力想把他们自己与南方的楚国区分开来。这些记载对考古发现是有力支持。巫鸿假设，从荒古时代就有“中国人”，他们的身份是在他所涉及的时段的后半部分才确立。但对前一部分来说，这只能是虚构。

虽然这种说法已有两千年的历史记载为证。?

一个讨论中国古代艺术的作者应负什么知识责任呢？从一个可行的目标开始总该是明智的吧。一本书如果涉及的是几千年的物质文化和东亚地区很重要的一部分，那么它就应该以追求全面和平衡为目标，或有的放矢、前后一致，给我们一个清楚明白的说法，但我们很难奢望二者兼顾。考古学在过去几十年里给我们提供了数量太大、差别太多的材料，以至单选任何一种来做都过于大胆。对中国古代的研究必须承认它的文化多样性。特别是在前帝国时期，我们更得以文化多样性为基本出发点。除非我们不再随便使用“Chinese"（中国的、中国人）一词，否则对“Chineseness”（中国性）的胡编乱造将是我们无法控制的现象。尽管因为有语言方面的强有力的证据，我们把公元前1500-1000年的安阳人叫“中国人”还说得过去，但我们并不知道他们的哪些邻国人或有多少邻国人是说同一种语言。我们管他们叫中国人，也不同于我们把西汉时期的长安人叫中国人。?

研究中国古代总得凭考古学讲话：我们应该懂得的是，事实上还有一个汉族作家并不了解也无法记载的过去。理解中国古代，关键并不在于给《诗经》或《左传》上的话换一下解释。

古代中国实在太大也太复杂，以至无法用一把万能钥匙来开启。把作品放到环境中考察本是完全合理，但我们不能以此为借口，硬把考古学塞进传统历史学的模式中去。如果装模作样，以为史前考古学揭示的社会和实物都是汉族作家头脑里的现成之物，那将徒劳而无功。

最后，研究中国古代不应仅仅通晓中国的考古学、文献和有关研究。我们还应该向这样的可能性敞开胸怀，即世界上其他地方、其他民族的经验或许也能为我们了解东亚人的经验带来希望。如果一上来就宣称，中国古代是一种只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象，那么它对文化局外人的吸引力也就荡然无存。

　　（李零、李博婷译）