今天讲的这个题目有点大，我在人大开选修课《古代艺术思维理论》用一个学期的时间（30多个学时）讲还觉得紧紧巴巴，所以今天要在一个小时里讲这个问题的话就不可能讲得很详细。我想选取其中一个点来讲，就是艺术思维中的无意识性或者叫无意识现象。
在中国古代文艺理论中，无意识这个问题谈得很多，文论家谈这个问题时大多谈自己的亲身体验。今天我讲这个问题也许讲不出所以然来，但是把这个问题提出来，让大家意识到这个问题是值得深入研究的。
过去很多人是不敢谈无意识的问题的，因为一提“无意识”，就是唯心主义、神秘主义。但我认为无意识不仅古人谈，西方很多文艺家也谈到了。他们都不是骗人的，他们讲的都是自己的亲身体验。今天为了讲的方便起见，我把文艺创作分为三个环节即发生、营构和传达。这种划分只是为了讲的方便，实际上这三个部分是很难分清楚的，在实际的创作过程中往往是互相渗透的。
这三个环节是什么意思呢？发生是指创作冲动、创作欲求的产生；营构是指艺术构思；传达是指把营构成功的意象用物质媒介（如文字、色彩、线条等）传达出来。发生、营构、传达这三个环节是互相渗透的，比如在发生这个环节中，意象营构已经差不多完成；在营构中也已经开始考虑传达的问题了。所以这三个环节不是互相分割的，因此我们不说它们是三个阶段，而说它们是三个环节，因为它们在时间上不可能完全划分清楚。
因为时间的限制，我今天不可能过多的做板书，所以我尽量少引大段的原文，这样在精确性方面会差一点，我希望大家能够原谅。
先说发生。谈到创作冲动不能不谈灵感，科学思维要有灵感艺术思维更要有灵感。灵感这个词是外来的，中国古代叫“兴”或“兴会”。古人讲的“兴”、“兴会”、“感兴”讲的就是灵感。我们这里用“兴会”，“兴会”具有自发性、偶发性和突发性，所以“兴会”具有无意识性。古代文论中最早描绘“兴会”的是陆机，他在《文赋》里形容“兴会”说“来不可遏，去不可止”，很好地形容了“兴会”的无意识性。唐代贯机和尚有两句诗“尽日觅不得，有时它自来”。有人说这是写猫的，的确有些养宠物的人家半天见不到猫可能就着急，不找了猫却自己回来了。但是贯机在这里可不是咏猫而是咏“兴会”。诗人创作有时是被动的，有句诗写道“老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫”，这种说法不能视为自我吹嘘，而是确有体验。
那么“兴会”的奥秘在哪里呢？这得从心物感应说起。中国古代重视心物感应，采取感应论的创作方式，与西方的反映论是不同的。心物感应是心与物的互感，心物交感的结果是产生情，而情是文艺创作的内需力。所以“兴会”与文艺创作有很重要的关系：心物交感产生情，情推动创作。“心物感应”的“物”包括社会生活和自然景物，它的范围很广。古代文艺家很重视自然景物，为什么呢？因为人的情感主要来自社会生活，我想这个观点应该可以得到大多数人的认同。但自然景物在文艺创作中起到激发和强化情感的作用。一个人心里很愁闷，这愁闷从社会生活里来，比如说评职称不顺利或者考试失利等，这种感情一旦碰到自然景物就会得到激发和强化。因而喜就更喜，悲就更悲了。另一方面，自然景物是使情感形式化、客观化的载体，它使情感成为可以关观不能入诗的，跟现在的流行歌曲不一样，古代的诗歌是不会直接说“我爱你”的，情感都得跟审美对象有关。所以心物交感就成为文艺创作的契机和源泉。
心物自然的感发而不是人为的。苏洵有一著名的“风水相遭说”。说的是风水相碰自然成纹，风与水不期而遇，谁也没有跟谁事先约好，因此这不是能为纹而是不能不为纹。苏洵把这个理论告诉他的儿子们，吓得他的儿子们不敢写文章，因为这个理论说的是要自然成文，不能带人为因素。
心物交感是无意识，风水相遇也是无意识。“兴会”一旦到来，必须迅速捉住，正所谓“做诗获机追往逋，情景一失后难摩。”有一个文学史话说的是有一次诗人潘大龄灵感突发，正在做诗，他刚写了一句“满城风雨尽重阳”，正好这时催租的人来了，他就被打断了，等到催租人走之后他却再也写不下去了。这就是说“兴会”一来必须迅速捉住，不然就会消失得无影无踪。有一种说法“兔起鹘落”，说的是只要兔子一从草丛里跳起来，隼就会从空中一个猛子扎下来把兔子捉住。捉“兴会”也是如此，必须是及时的、迅速的。金圣叹说“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，就在此一刻放灵手捉住。”这就告诉我们“兴会”具有不可重复性，所以要及时抓住而不能错失时机。因此古人主张“乘兴”，就是说兴会没有来时不要急着下笔，兴会一来就赶快动笔。
苏轼在一篇文章中写到宋代画家孙之伟在接受一项作壁画的任务后考虑了将近一年也没有动笔，后来有一天他突然风风火火地从外面跑回来，说“马上拿笔墨来”。只见他“奉袂成风”，一会儿就画好了。这个故事中除了“乘兴”之外还包含了“伫兴”，就是等待“兴会”的意思。孙之伟一方面是“乘兴”，另一方面是“伫兴”。“伫兴”要求我们要有信心，等待兴会的到来。清代戏剧家李渔所说的“养机”实际上就是“伫兴”，就是要相信一定会把天机等来，也就是说总有一天会“撞着天机”。
还有一种说法叫“养兴”，“养兴”比“伫兴”积极，它积极地为“伫兴”创造条件。如何“养兴”？主要有两种方法，一是静养即求诸于内；二是动养即求诸于外。静养是指在寂静的环境中排除一切杂念，使心境达到澄澈清明的状态，这样艺术思维就会活跃起来。所谓动养是指跑出去接触外界事物，寻觅引发兴会的机缘。据说有一次裴玟请吴道子作画，吴道子没有着急动笔，他先请裴玟为他舞一段剑。裴玟的剑术是很高明的特别是最后一招简直是绝招：只见他把剑往上扔出数十丈高，然后直落下来正好插入剑鞘内。吴道子看完裴玟的舞剑之后，灵感顿时来了，不一会儿就作完了画。为什么呢？因为裴玟的舞剑表现了一种猛力之势、阳刚之气，它感染了吴道子，激起了他的兴会和灵感。
古人讲“乘兴”、“养兴”、“伫兴”等，但没有人讲“造兴”。因为兴会是不可能人为追求的，它不可能被造出来，最多也不过“养”它。所以兴会是无意识的。实际上兴会也包含了营构和传达，比如说前面提到的吴道子和孙之伟作画读体现了兴会和营构与传达合一的过程，他们的一挥而就不是发生就停止了而是三个环节连起来，这里我们把兴会放到发生这个环节里讲是因为它和发生的关系更密切，并不是说它和营构、传达没有关系。
再讲营构。古人对营构有不同的看法：有些文艺家反对构思，他自己的创作也不构思；也有的文艺家非常重视构思；还有折中的说法是主张“有意无意之间”。讲营构讲得最好的是《文心雕龙·神思篇》，刘勰把《神思篇》放在创作论的第一篇足见他对营构的重视程度 。刘勰提出“神与物游”，这主要是讲诗特别是抒情诗的。抒情诗的营构主要是意象的营构，要求主体的“神”与客体的“物”融合，“游”字说明这种融合是自由的、流动的、动态的融合，而不是凝固的、物化的融合。
神思与形象思维不是一回事，因为文艺创作的构思不仅要以虚为实、使情成体，使主体感情成为可观照的客体对象，还要化实为虚，使景物成为情思。所以神思与形象思维不能划等号，形象思维只有一面，而神思有两面。神思有点像黑格尔说的“使心灵的东西形象化，使形象的东西心灵化”。
到了宋代，“情景”的范畴发展起来，代替原来的“神物”、“心物”。宋代情景论非常发达。营构的主要内容就是情景交融，情景交融可以参看钱钟书的《谈艺录》，里面把情景交融分为三个层次：一是设想，西方叫移情，就是物以情观，主体感情外射，“登山则情满于山，观海则情溢于海”。王国维讲“以我观物，使物着我之色”。二是同感，同感与设想不同的是它认为外物有自己的情感，外物与我发生共鸣，外物本来就有喜有悲。所以同感不是拟人也不是移情。它是一种物我平等的观点，这种境界在钱钟书看来是“情已契，相未泯”，这就是说人与物在感情上已经契合，但二者并没有合一。物还是物，我还是我，外物依然是审美观照的客体。三是非我非物，即王国维说的“无我之见”，“以物观物，物不知何者为我，何者为物”，这就是深层次的心物融合，这是一种无意识的状态。用庄子的话说是“物化”、“坐忘”。在《庄子》里有一个很重要的寓言即“庄周梦蝶”，庄周一觉醒来不知是自己梦到了蝴蝶还是蝴蝶梦到了庄周。这就是一种物我合一的状态。
“物化”是道家修养的最高境界，在文艺创作中也有这样的现象。有一个以画滚马出名的画家，有一次他夫人隔着墙偷看他是怎样画滚马的，结果发现他自己在地上打滚，还有一个例子，说是曾无疑画草虫画到不知我之为草虫也，草虫之为我也的境界。还有画竹“其身与竹化也”的画家。金圣叹推测施耐庵在写武松打虎时肯定是自己趴在地上做老虎，体会老虎的情状。
在营构过程中，要是进入非我非物的境界就接近了庄子的“物化”。庄子“忘”的哲学讲得很透彻，他说“忘足，履之适也；忘腰，带之适也；忘适之事，无忘之适也。”这个“忘字决”在文艺创作中也常被引用。比如宋代画家董游说“画家要忘掉画”；苏轼说“口必之于忘声才言，手必之于忘笔才书”，这是说书法家一定要忘掉自己的笔。书画要做到心手两相忘，文艺创作也是如此。物化、坐忘都是讲无意识状态。
物化、忘我会不会导致主体的泯灭？我想用两位大师的话代替我自己的回答。朱光潜在《文艺心理学》里说“忘我、物我的同一是主体的大解脱”即佛所说的“破除我执”。破执就是大解脱，就是自由的境界。高尔基说“忘我并非无我，愈是忘我愈是有我。”忘我是对主客体的超越是从有限到无限的超越。忘我与其说是主体的泯灭不如说是主体的超越、升华。
最后讲传达。有人认为经过发生和营构两个环节之后的传达是简单的，其实传达也不简单。在传达这个环节，创造性的艺术思维仍继续进行，这就是艺术思维随机性的特点。“意在笔先”是说在传达意思之前要把意思先弄清楚这似乎是要遵循的原则，但实际上高级的文艺创作并不是如此，而是“意随笔生”。明代诗论家谢榛（前七子之一），区别了两种意即辞前意和辞后意。辞前意就是在调词谴句之前就已经想好，辞后意是指在传达过程中冒出来的。谢榛特别珍视这种辞后意，认为它更宝贵。辞后意是一种很珍贵的创作。
讲“意随笔生”这个意思讲得最好的是郑板桥，他在《题画》里说：“胸中之竹非眼中之竹，手中之竹又非胸中之竹也。落笔倏作变象，独画云乎哉？”眼中之竹指画家感知的竹的表象；胸中之竹指主客体融合之后画家心中竹的形象；手中之竹指画家运用物质媒介把心中的形象外化到纸上的产物。所以传达并不是简单的传达，它更不是克罗齐讲的传达就是翻译，传达既超越客体现象也超越主体预想，是不知神而神至的神来之笔。原来没有想到的东西在后来创作的过程中写着写着就自己跑出来了，这就是无意识。郑板桥说“意高于物”，“文高于意”，因为“落笔倏作变象”，有很多原来并没有想好或想到的东西会在后来的创作中不知不觉地跑出来，这就是无意识的作用。西方直觉主义哲学家柏格森说“画家是不可能预见自己的画的”。这是因为传达是有随意性的。
最后我要用三句话做个总结：艺术思维在发生过程中自然感发，是无意识的；在营构过程中，深层次的情景交融是无意识的；在传达过程中，随机而生的神来之笔是无意识的。
