李欧梵:论中国现代小说的继承与变革

选择字号:   本文共阅读 2103 次 更新时间:2008-08-25 11:27:27

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李欧梵 (进入专栏)  

  

  白之(Cyril Birch)在其经典名文《中国小说的继承与变革》中,提出了一个十分耐人寻味的问题,即五四小说在中国文学史框架中的地位问题。他将五四小说准确地归结为悲剧-反讽模式(tragic-ironic mode),它介乎于晚清作品的滑稽-讽刺(comic-satiric)传统和产生于“文革”高潮的浩然小说高度教化的政治寓言之间。于是,夹在这两种本土文学传统中间,五四小说的现实主义阶段短暂得看起来就像是一种瞬间的错乱——虽然具有革命性,却只是主流文学传统中的小小变革。这就是白之一九七四年时的预言,写这篇论文的时候谁也没想到两年之后“文革”就结束了:

  这些人民共和国的新作家正致力于一种大回归(the Great Return),不管我们从比较角度能做什么样的价值判断,有一点必须承认,大陆中国的小说肯定“更加中国化”(more Chinese),也很明显地更大众化。中国叙事性文学和戏剧文学本有强烈的训诫性(exemplary)倾向,在将来的中国文学中这种倾向会再三地表现出来。结论是,我们有理由认为欧洲十九世纪式的现实主义在中国存在的时间,如本文所指出的,不超过一九一九年五月四日之后的两个十年。(2)

  如果我们回顾白之论文写成之后的过去的十五年,就会发现他关于五四传统的预言似乎太过悲观:不仅强烈的训诫性倾向消失了踪影,而且文革结束不久,作为对毛式革命浪漫主义泛滥的反拨,五四现实主义传统再度复兴。后毛时代的文学并没有完成对集体性和民粹性的本土形式的“大回归”,倒是作为五四绝对信条的自我的主题和自我的解放得到了张扬。与此同时,白之坚持认为的“公社式”冲动(the communal impulse)和有限的现实主义阶段的论点并不完全是错误的,他所没有预见到的是更加激进的景象,一九七四年之后的十年,大陆年轻一代的作家不再满足于这两种传统,而是希望超越本土和现实领域,以全部的创作开辟新的方向。

  在探究这些新的现象之前,我们抓住这个关键的转折点,重新反思中国现代文学的五四传统,重新审视白之对现实主义的看法将会是非常有意义的。

  众所周知,现实主义从一开始就被赋予了相当重要的意义。我们记得一九一七年陈独秀发表的那篇宣扬文学革命的著名文章《文学革命论》,现实主义就是其革命大旗上的“三大主义”之一(3)。在陈独秀最初的表述中,“现(写)实主义”一词与“新鲜的立诚的写实文学”相联系,用来反对“迂晦的艰涩的山林文学”,同样的,另两个原则——“平易的抒情的国民文学”和“明了的通俗的社会文学”被用来反对“雕琢的阿谀的贵族文学”和“陈腐的铺张的古典文学”。换句话说,现实主义可以看作是普通民众的一种直接的、不受限制的表达模式。但是,我们如何来定义诸如“新鲜的立诚的”、“平易的抒情的”、“明了的通俗的”这些概念呢?随之而来的一些文学论争——关于方言的运用,关于通俗化与普罗文学,关于五四文学的“欧化”(Europeanization)倾向——看起来似乎又回到了这些不甚明了的基本主张。同时,一九三○年代初期的文学争论却被一种越来越教条化的语言观所制约,这种语言观过分地强调大众的需求,却忽略了某些关键的认识论和技巧性的问题:从五四的角度看,是什么构成了现实?在一个文学文本,尤其是虚构性文本中,如何再现“真实”?怎样使文学文本“说”出社会大众的心声?

  安敏成在最近的一本书中,借助于六位五四作家的小说作品将这些复杂的问题做了细致而巧妙的分析(4)。在分析小说形式层面的基础上,安敏成认为五四现实主义本质上可追溯到西方的认识论。西方现实主义是西方模仿论的表现之一,而模仿论建立于一种假设之上,即文字与现实存在着基本的分裂,而“探究这种分裂正是现实主义的潜在课题”(5)。就五四小说而言,要填补这种矛盾的空间——因为“现实主义也同样既区别于又依赖于其所描述的世界”(6)——变得几乎是不可能的。对这种局限性的认识——它在形式上既不能“反映”又不能“建构”整个现实——加上一种不断增强的社会激进主义的意识,最终导致了五四式现实主义的衰落:“到二十世纪三十年代,大部分作家都已认识到批判现实主义并非像提倡者一度坚信得那样,是使社会改革的简单工具。在这一模式的应用中,中国的作家和批评家已逐渐领悟到,现实主义本身并不会自然而然地促进激进的情绪和平民化倾向,而这两点正是中国革命家所感受到的时代的召唤。”(7)因此,这种对“社会障碍”(social impediments)的认识逐渐为“群众”文学的爆发和胜利,为文学的一体化转变为社会主义现实主义的公社化形式铺设了道路,社会主义现实主义开始擦抹“‘我’与‘他们’——自我与社会之间的——作为批判现实主义实践不可或缺的基础的划分”,将两者都归之为一个“集体性的我们”(collective we)(8)。经过如此精辟的分析,安敏成得出了与白之一样的结论,那就是超越现实主义的旅程,标志着向“公社化”的“大回归”。

  安敏成所提出的观点值得仔细地回味。五四初期所使用的“现实主义”其实是“写实主义”,它似乎将对现实的“书写”与现实本身等量齐观,从这个角度看,安敏成强调现实主义的技巧层面是有道理的。换句话说,技巧也成为现实主义的一个必要元素。可是,到一九三○年代写实主义变成了“现实主义”,或者说成了当下现实的文学教义,“现实”几乎拥有了本体论的地位,而写作技巧也随之淡化。同时,我们一定还记得,五四写实主义文学实践从一开始就涉及到了形式/技巧层面与作者道德意识层面。安敏成引用了叶绍钧的话来说明“真的文艺唯一的动机便是一种浓厚的情感”,而且“文学的真也依赖于情感表现的真挚与否”(9)。那就是说,莱昂内尔?特里林所谓的“真诚”的品德——或者说是“将你自己变得真实”——与书写现实息息相关。虽然叶绍钧的观点也许出自自我教化的儒家主张,但同样重要的是,正如特里林所提醒我们的那样,真诚的品德也与个人概念的出现有着历史的联系,这种个人概念带有一种全新的他或她的“内心空间”(internal space)(10)的意识。在五四的语境中,这必然意味着现实主义实际上成为表现个人主义的有机部分,现实观察的技巧和现实描写要表达的是外部现实和作者内在自我的真实感。简单地说,这意味着作者的真诚一定是现实主义技巧的先决条件。

  这实际上也是周蕾的才华横溢的新书中的论点,她引用了普实克充满启示性的著作,指出普实克(Jaruslav Pr?u`sek)所谓的“主观主义和个人主义”——自传式作品和告解式叙事体表现出来的抒情冲动——与国家建设和社会改造计划之间存在一种紧密的联系(11)。普实克将五四的作家视为传统文学两种倾向的继承者——他所谓的“抒情性”倾向和“史诗性”倾向。如果说五四小说可以归之于“史诗的”叙事传统,这一传统先后为民族主义和改革、革命的社会思潮提供了形式的基础,那么这并不意味着抒情的倾向完全被叙事体所接管,事实上,“对个性解放的强调,给当时得令的抒情风格,增添了一种革命性的价值”(12)。因此,抒情与史诗的形式两者都可以与“现实”的要求相结合。周蕾从普实克的洞察中也看到了五四时期“现实”的当务之急是继承中国传统意义的“真”与“实”。以此类推,“‘好’的文学必须是道德完美的作品,它所以被认为‘真’是因为它‘实’,至于那些讲究语言变化的‘小说’作品,被习惯性地与‘空洞’和‘虚假’联系在一起”(13)。正如周蕾精辟地指出得那样,这正是五四现实主义的两难——“对‘现实’那份反复出现而又挥之不去的执迷,将自身看作是革命的,并同时把‘真实’界定为个人的和历史的”(14)。在我看来,这种个人主义与集体主义、现实与虚构道德上的结合,并不能充分地被理解,它只是纯粹从语言或形式的层面上来解决它潜在的矛盾与紧张。如果谁敢于颠覆当下流行的后结构主义的律令,重建作者作为文本和外部主宰的地位,那么五四作家自我感知中的真诚将作为左右其形式活动的决定性因素而直接进入到文学文本的生产中去。

  这个讨论可以归结为一个普遍性的问题:我们如何来解释表现五四初期现实模式的最早文类是短篇小说而不是长篇小说这样一个事实?我们又如何来说明一九三○年以后长篇小说的兴起?(更不必说一个显而易见的事实,即长篇小说从来没有获得晚明“四大奇书”或晚清“四大谴责小说”那种文学的殊荣或流行一时的盛况。)在白之的论述之后,我们准备好在中国小说发展史上为作为训诫式公社化形式的长篇小说——而不是五四的短篇小说——确定一个更重要的位置了吗?这些现实主义的基本特性都是从形式和“道德”意义上界定的,我的立场倒是与安敏成有些不同,我更希望不要去讨论形式的“限制”,因为正是短篇小说与长篇形式相反的形式特征——自由、简洁、无拘无束——吸引了五四初期大多数具有浪漫气质的作家。事实上,短篇小说在西方被认为是“浪漫的散文形式”:“传统的十九世纪长篇小说通常顺应了一个丰富而有序社会的发展进程,而短篇小说却因其自身的天性——浪漫主义、个人主义、不妥协性——而疏离了社会”,因为“正如长篇小说相当于叙事诗,而短篇小说通常有限的视野和主观的倾向正对应于抒情诗。”(15)因此,有人认为,现代白话短篇小说是一种合适的载体——一种记载自然流露的个人情感起伏波动的自由形式(相比传统的长篇小说也是一种更为主观的形式),或者是从主观视角或从个人意识聚焦来生动呈现生活片断的自由形式,尤其是当这种意识流源自现在所谓的女作家的“性别的自我”(gendered self)时,短篇的载体意义表现得尤其明显。丁玲著名的短篇《莎菲女士日记》就具有先锋性的意义,作品的女主人公莎菲通过以另一种文本(日记)重写自己,来寻求建构自己的“主体性”,日记中的她处于一种转变为自主主体的进程之中。

  只有当作为一种个体模式的现实主义技巧(写实,一种扩大了的写意)被更具包容性、更为宏大的写实要求所取代时,文字和现实之间“巨大的分裂”的问题才引起了人们的思考,它所指向的当代中国社会的弊病等问题又赋予现实主义沉重的意识形态负担。而且,如果我们考虑到文本生产过程中(真实)作者可能的作用,那么不仅安敏成的形式主题会产生重要意义,而且夏志清所谓的“感时忧国”(obsession with China)也具有了本体论意义的维度。换句话说,外在的社会现实成为唯一的现实,这个唯一的现实为作家而存在,而且巧妙地赋予虚构的世界以“完成的真实”(achieved reality)。这些问题同样比单纯的形式分析所看到的更为复杂。

  一九三○年代的现实主义长篇小说,除了少数例外,大都与乡村有关,主要的“叙事空间”是中国的乡村或小城镇。甚至像老舍《骆驼祥子》这样表面上如此都市化的作品,它所描写的老北京依然带有明显的乡村特征。我们差不多可以概括说,中国现代小说的演变发展就是一个城乡转换的叙事——从以城市为基础的主观性的短篇小说转向更为客观的一九三○年代乡村长篇小说。雷蒙?威廉姆斯将这种城乡之间的鲜明对立,用来描述英国文学的发展,却是从牧歌式的、“亲近可知的社区”向“交织着黑暗与光明的城市”的转变(16)。我们如何理解这种相反的发展呢?在我看来,文学之外的因素——二十世纪上半叶的历史情景——确实渗透进了作家的集体意识及其虚构的世界,程度如此之深,以致使现实与虚构紧密地纠缠在了一起。

  就在这种纠合之中,苏联马克思主义的“反映论”(reflectionism)开始发挥强大的影响力,它主张文学必须反映社会生活的现实。左派的理论家如周扬等人将此理论引入中国,在其中国式的表述中,反映论扮演着被动与主动的两种角色:虚构性文本既被视为反映现实的一面镜子,同时写作行为又被赋予积极批判社会罪恶的功能。换句话说,现实主义的问题具有一种思想的维度,小说的形式——尤其是长篇小说——不仅用于再现广阔的五光十色的社会生活,而且用于深刻表达广泛的社会不满。正如瞿秋白和一帮左翼人士的论争文章中所说得那样,语言的通俗性变得越来越成为大众性的话题,广大读者的问题比作者的创作意图更为重要。

  这个更具意识形态性的现实主义模式必然要求一种较之安敏成对现实主义相当形式化和否定性的评价更具“介入性”的解读策略。如果我们站在倾向于作家的立场,可以发现他们都渴望将广阔的社会生活画卷纳入自己的小说世界,(点击此处阅读下一页)

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