孙惠柱:奥运会与跨文化表演

——《谁的蝴蝶夫人?戏剧冲突与文明冲突》[1]跋
选择字号:   本文共阅读 2734 次 更新时间:2008-08-04 17:53:08

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孙惠柱 (进入专栏)  

  

  当我开始写本书的结语的时候,“狮子王”还在百老汇和伦敦的大舞台上高唱着永远称霸的赞歌,但美国最坚定的反恐盟友英国却在两周内连续遭到两次连环恐怖袭击,袭击者又是穆斯林极端主义者,但这次多是出身于英国的公民——几十年基督教社会的浸染居然丝毫也没有改变他们的信念。塞缪尔·亨廷顿教授一定会说,又一次可悲的“文明冲突”。曾是撒切尔夫人内阁主要成员的英国保守党大佬诺曼·泰比说,要是当年英国政府采纳了他的“板球测试”建议,藉此测定来自南亚的移民对英国的忠诚度,最近发生的伦敦爆炸案就可能避免。15年前他就说,南亚移民在看板球赛时往往支持他们原属的国家而不是英国,“如果一个移民社群不断往原属国看,而不是同新归属国的人民一起向前看,这样迟早是要出问题的。”[2] 当然世界上有很多人不同意此人的论断,但惨案毕竟又发生了——而且是在小布什总统和布莱尔首相坚称近四年的反恐战争取得了巨大成就以后,而且是连着两次。

  很多反对伊拉克战争的法国人认为,伦敦爆炸案这样的恐怖事件是英国和美国多年来所宣扬的多元文化主义所导致的。法国人一直认为他们的模式要远胜于英美的种族多样性模式——这种模式使得少数民族人口在文化和宗教方面保持牢固的联系。法国人说,这种作法将导致贫民区、隔绝、贫穷、种族骚乱和宗教极端主义,最终会引发更多的恐怖事件。[3] 但法国人没有想到,他们那基于普世主义理念对少数民族推行的文化同化政策也导致了种族暴乱,而且就在伦敦遭袭不久以后。英国《泰晤士报》发表文章认为,巴黎种族暴乱的原因就在于法国的同化政策,例如禁止学生穿戴任何有宗教意义的服饰上学,包括回教的头巾、犹太教的圆顶无边小帽和锡克教的包头巾等等。“根据无视民族差异的‘法国模式’,那些于(上世纪)五六十年代从法国前北非和黑非洲殖民地来到法国的移民工人将被当作平等公民来对待。他们和他们的后裔将可以在教育系统和慷慨的福利制度的帮助下融入‘白色’法国。为了倡导种族融合,国家或者任何机构都没有公布有关种族或者移民国来源的数据。实际上,法国没有正视其少数人口,这些少数人口被封闭在郊区城市里,他们根本没有通过社会阶梯融入主流社会的机会。这些地区的失业率是全国平均水平的三倍。那些原本是为倡导融合的法律,例如禁止在学校里戴穆斯林头巾的法律在移民社区中引发了厌恶和被隔绝的情绪,这又助长了穆斯林极端主义的兴起,穆斯林极端主义现在已成为法国贫民区青年人中的主流。”[4]

  法国的种族暴乱发生不久以后,《纽约时报》的一位影评家也成了事后诸葛亮,他翻出一部1995年的法国电影,几乎有点幸灾乐祸地说:“生活常常摹仿艺术,这个老掉牙的理论在最近发生起义的那些法国移民地区可有了新的涵义:电影和街头音乐早就在警告人们,法国生的阿拉伯人和黑人青年与法国社会越来越间离,他们的社区随时可能爆炸。任何人只要看过1995年那部名为《仇恨》的电影,就决不会对今年秋天的暴乱感到吃惊。十年前,卡瑟维兹先生对巴黎郊区愤怒的移民的描写以及他的片名都好像过于夸张和耸人听闻。而今天来看,这部电影几乎就像一部纪录片一样。”[5]

  第一次发生在2005年七月七日,那一天伦敦人正在欢欣鼓舞,庆祝他们的城市刚刚在一天前申奥成功,将要举办2012年的奥运会——全人类和平聚会的最大的活动。经历了这样的打击,伦敦人将怎样来筹备七年后的奥运会?

  中国的2008奥运会已经近在眼前。我们又应该怎样来筹备这个活动?我们肯定也要做好反恐的警力准备,但我们的主要手段是文化,是意识到和别人不一样但又能和别人平等对话的文化。北京奥运会提出的正式口号是“同一个世界,同一个梦想”(One world, one dream)。这是中国人的理想,而我们必须正视的现状则是,在我们同处的这个世界里,有着许许多多不同的梦想。北京奥运会的开幕式能不能让千千万万怀着各自梦想的人来到这里,开始向往一个共同的梦?这就要看我们的编导的文化视界和艺术想象力了。目前竞争奥运会开幕式导演呼声最高的是张艺谋,这位在太庙执导过歌剧《图兰朵》的导演曾经用他的诸多国际得奖影片向全世界介绍了中国的文化,但他的片子也招来了不少学者和作家的批评,说他东方化中国,刻意迎合西方评委的趣味,向他们展示了中国的落后。一个颇具代表性的说法来自长期研究并创作跨文化文学的作家兼学者王周生之口:“像《大红灯笼高高挂》那样符合西方人‘东方主义’模式的作品,最能讨好西方读者。”[6]《大红灯笼》等影片还是张艺谋独立执导的,现在他作为奥运会开幕式的竞标者,已经不再是独立的艺术家,而是正式和西方合作者结盟了。和他一起竞标的对手据说也都是外国公司和中国艺术家的组合。也就是说,我们2008年奥运会的开幕式,仅从创作者的文化身份来看,就可以肯定是一个跨文化的作品了。

  现在摆在所有竞标者也是全体中国人面前的问题是:在这个奥运会上,我们应该选择哪些中国文化的元素来呈现给世界?我们要不要运用别国文化的因子?第一个问题太复杂,一两句话还没法回答;第二个问题比较简单,有些人的态度是否定的,或者基本否定,理由也很简单:北京的奥运会必须代表中国向全世界说话。完全正确,那么,“全世界”这个观众的文化构成应不应该在编导的考虑之中呢?对世界各国的跨文化表演做过深入研究的法国戏剧教授帕垂斯·帕维斯总结出跨文化表演的一个公式:从“源文化”到“标的文化”的跨越过程好像是一个沙漏的瓶颈,要经过一系列的选择和改造,包括文化、艺术、社会学和人类学的实验模型,改编者的视角,戏剧形式的选择等等,走通了就可以进入标的文化,而有的创作会卡在中间,导致失败。[7] 这个公式主要是根据西方观众看到的来自非西方文化的演出而抽象出来的,对于逆向的从西到东的跨文化演出也大致适用,不过奥运会比这二者都要复杂得多。由于奥运会本身的全球性,在北京演出的开幕式的源文化和标的文化都并不是单纯的同质文化,它的观众比百老汇的《西贡小姐》那些以国际旅游者为主的观众还远更多元。《西贡小姐》是由英国人制作人凯默任·麦肯拓什掌控的跨国戏剧公司制作的长期性商业性演出,为了商业价值的最大化,要尽可能迎合各种观众的口味,吸引无论何种文化的观众都来买票看戏;奥运会开幕式则是以中国政府为依托、展现中国文化之精华的百年难遇的一次性特大景观,面对的买票的几万现场观众只是一小部分,大多数是遍布全球坐在电视机前无需付费的观众。我们要不要去迎合他们?这样的观众又怎么去迎合?

  更难回答的问题是,到底什么才是中国文化的精华?2004年的雅典奥运会开幕式似乎是个展示本国民族文化的好例,既凸现了古希腊的文化,又充满了现代精神,只是我们很难学。希腊和中国一样也有着辉煌的历史,但他们的历史中断了很多年,因此两千五百年前古希腊风格的雕塑几乎是天然地可以代表希腊文化。而中国有着从未间断的五千年文明史,这是世界上独一无二的无价之宝,却给我们的编导们带来了在眼花缭乱中选择的烦恼,究竟哪些最值得拿来展示给世界?是张艺谋已经让西方人眼熟的京剧、功夫、旗袍,还是远更古老远更气派的神话形象女娲、精卫、愚公?还是曾在舞台上大受欢迎的敦煌仙女的琵琶飞天、红色娘子军的热裤“武装”[8]?究竟哪些才能最精彩地代表中国文化?2000年悉尼奥运会的开幕式用一个白人小女孩和大群土著人突出了澳大利亚文化中的几乎是截然相反的两大因素,在天使般升空的小女孩面前,那些近乎裸体的土著人是在展现落后,还是在显示他们对自己独特文化的绝对自信?

  英国学者B.安德森在研究全世界各种民族文化之后,提出一个理论叫“想象的社群”:

  这样的社群是想象出来的,这是因为即便是最小的民族国家,绝大多数的成员也是相互不了解的,他们也没有相遇的机会,甚至未曾听说过对方,但是,在每一个人的心目中却存在着彼此共处一个社群的想法。

  ……除了原始部落那种面对面接触的社群之外(甚至这些社群也是如此),所有比它们规模大的社群都是想象出来的。所谓社群,并没有真假之分,差别只在于不同社群各有互异的想象风格。[9]

  也就是说,除了经济、政治的强力以外,民族国家还必须要靠软性的文化的想象力才能凝聚在一起。在世界上的民族国家中,中华民族这个社群的想象力几乎可以说是最强大的,因为地域广大,交通不便,族群众多,语言难懂,但却能在几千年的长河中一直共享着同一个华夏民族的文化语汇,从礼乐到团体操,从楚辞到摇滚乐,从百戏到电视剧。然而进入二十一世纪以来,这种想象力遇到了极大的挑战,因为中国人的想象越来越多地和全世界其它文化的想象混合在一起了,我们的艺术还能不能为凝聚中华民族、并在世界上张扬我们的民族文化做出贡献?我们的艺术家将如何来想象?

  这本书里讨论的基本上都是西方人创作演出的跨文化戏剧,它们和中国人有什么关系呢?有几个西方的跨文化戏剧牵涉到了或真或假的中国人,如伏尔泰的《中国孤儿》,高齐和普契尼的《图兰朵》和黄哲伦的《蝴蝶君》,不管那些角色是真实的还是虚假的,因为剧作的广为传播,他们已经对西方人心目中中国人的形象产生了重要的影响。至于那些和中国人没有直接关系的戏,也常常反映出西方人对包括中国人在内的所有非西方人的种种不实之见——有负面的也有过于浪漫的。一般来说,媒体形象的跨文化传播总是比人与人直接的跨文化接触更便捷更广泛。在人类历史上的大部分时期中,舞台演出是最主要的媒体,现在有了报纸、电视和因特网,交通的发展使得人与人面对面的接触也方便多了,但虚构的典型化的形象仍然有其不可替代的作用。历史上西方人往往只能通过他们的艺术家塑造的形象来认识东方人,因为东方人缺乏西方语境中的话语权;随着国力的快速增长,中国人现在有了越来越多的话语权,我们要怎样来使用它?

  从历史的角度来看跨文化戏剧演出,现在的一个最大不同就是由单一文化的观众(如《波斯人》和《美狄亚》)变成了多元文化的受众。越来越多的中国戏剧家和电影、电视艺术家在创作初期就想到了海外市场,而海外观众的趣味和国内观众往往是有差异的,照顾到海外市场的需要,常常会牺牲一些国内观众的要求,这就会引起学者的质疑,特别是文化批评学者的质疑。本土艺术家的创作应不应该考虑他者文化的需要?这是不是崇洋媚外的表现?

  有一种观点认为,只有虚弱的文化才会担心他者文化的入侵。英国学者汤林森在《文化帝国主义》一书中指出:

  媒介是造成强烈民族国家认同的“潜在”来源,这正如凑热闹式的体育运动及政治礼仪在举行时媒介也充作了“大众仪式的舞台”一样。不过,经过这个中介过程而产生的认同感会有多深、多长,具有多大政治意义,很有可能必须取决于媒介本身以外的因素,比如该国社会及政治稳定程度的一般状况。

  ……当大多数社会经验都只是环绕例行作息而运转时……民族国家的认同也就退隐至意识之后成为背景,这个时候,人们对于外来文化产品的例行接触,也就与他们消费任何其它文化商品一样,持有相同的态度,而且也受制于相同的需要。对比之下,等到社会情势不稳定、出现异端意见,或是各方积极开展对于民族国家和民族地域认同的抗争,或是本国遭到外邦威胁时,民族国家和地域认同等“遥远的想象”可以又会重新浮现于意识,而文化帝国主义之威胁也就突现了出来。[10]

  这确实很像近年来中国的情况,每当中美、中日之间出现大的摩擦的时候,例如美军轰炸我驻南斯拉夫大使馆、南海撞机、钓鱼岛发生争端,我们会对外国文化的因素特别敏感甚至敌视,但事情过去以后,绝大多数人又会回到业已相当全球化的日常生活中,照样去消费各种各样的西方文化产品,从麦当劳、牛仔裤到麦当娜、好莱坞。事实上,汤林森这个民族身份认同的“规律”主要还是从印度、东南亚等典型的殖民地-宗主国关系史中归纳出来的,中国这个过去的半殖民地国家从来就更加外向。自从鸦片战争以来,特别是进入二十世纪以来,中国大量引进西方文化恰恰就是在“遭到外邦威胁”、“社会情势不稳定、出现异端意见”的时候,而且多半是出于“以夷制夷”的民族需要,由我们自己的官员和知识分子主动去“拿来”的,不像印度、中东人那样是被迫地接受殖民主义者强加于人的外来文化。中国的话剧、电影、舞剧、交响乐等诸多现代表演艺术门类全是源自西方的舶来品,经过大半个世纪的本土化过程,早已经建立起自己的传统,人们很少再认为它们代表了西方文化。因此,仅仅是吸收了西方形式的跨文化戏剧在中国已经不是太大的问题。(点击此处阅读下一页)

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