梁卫星:去中国化:中国电影的方向

选择字号:   本文共阅读 4080 次 更新时间:2008-06-24 10:02:33

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梁卫星  

  

  看完越南电影《恋恋三季》,我很自然的将这部电影放置在了同一境遇中的中国电影的对立面。事实上,看任何一部外国电影,我都会将其置于中国电影的对立面。这样做的结果是,我越来越清楚的看到了作为一个整体的中国电影的深层缺陷,每一次,我都会在心底发出一声长长的叹息。

  自80年代打开国门以来,中国电影的总体发展趋势是日益去中国化,在“人性,太人性”的所谓普世道路上自以为是的狂奔。吊诡的是,这条“人性,太人性”的所谓普世道路上世纪末以来越来越演变为知识分子电影与商业化电影二个对立的方向。事实上,知识分子电影与商业化电影本不一定是对立的,这其间有第三条路存在,许多外国电影在这条路上走得就很逍遥。而且,这条路也越来越成为国外影像的主要选择。以高度世俗化的影像表达严肃的人文思考,这自然需要大智慧以及自由的创作心态。无论是大智慧还是自由的创作心态,于满脑子利害算计的中国导演而言,都是极端匮乏的,所以,这第三条路,在中国,自然就不存在了。中国导演们代际之间壁垒分明,站在所谓知识分子与商业化的阵地上,斗鸡一般怒目相向,互相攻诘,比如第六代导演们对张艺谋等人垄断电影资源的公开指责,以及后者对前者的不屑,在在说明了中国电影二个方向的对立。然而,仔细考察这来自二个方向的电影影像,却不能不说,他们不过是皇家子弟手足相残,争的其实是同一把椅子,走的是同一条路。而所谓知识分子影像或商业化影像的区分,除了方便不着边际的影评外,其实只是兄弟二人此一时彼一时基于不同的话语策略攻击对方的帽子罢了。而真正的知识分子导演与商业化导演,在国外,都是彼此尊重的,因为他们有着共同的人文底线。事实上,在国外,也没有这样的划分,因为既然有着共同的人文底线,那么,无论是谁,都可以尝试拍任何种类的电影,这不过是一个个人的兴趣与选择问题。

  然而,中国电影却始终存在着一个政治正确与否的问题。当然,世异时移,不同时期,同一个人所认定的政治正确却可以完全不同。上世纪80-90年代的张艺谋、陈凯歌,其实是以知识分子导演自诩的。他们自信自己的电影是知识分子电影,有着深刻的人文关怀。可是到了本世纪0年代,张陈转向,拍起了商业化电影,声称这是承担中国电影全球化的使命,知识分子的精英意识只能导致对大众缺乏真正的了解与同情,最终只能孤芳自赏,流于影像化的自渎。他们认为,电影人无权把自己置于观众之上,相反,应该是观众需要什么就拍什么。观众的需要自然是人性化的需要,而人性虽然包容了太多的内涵,却古今中外莫不相同,于是,伴随张陈电影全球化而来的,自然是影像内容的“人性,太人性”化。

  张陈的转变不是偶然的,他们都是极端聪明的人,能够把握住时代的潮流,与时俱进,应时而拍。所以,中国电影的主流话语权近二十年基本上都掌握在他们几人手中。上世纪80-90年代,是一个思想启蒙的时代,在长久的蒙蔽之后,思想启蒙成为知识分子的强烈渴望,而政府的改革开放也需要与极端保守思想作斗争,于是,在政府的扶持与知识分子的推动下,思想启蒙汇成了时代的主潮。张陈感应时代的脉搏,相继拍出了一系列既为政府默许,也为知识分子击赏的电影,同时也最早引起了国外电影人的注意。张陈电影成为中国走向世界的先锋。他们自然而然赢得了中国电影的话语权。应当说,张陈为代表的这一代人在他们垄断中国电影话语权的漫长岁月里,他们还是拍过一些真正具有中国气派但又兼具人类性的片子的,比如《黄土地》《霸王别姬》等,但一则数量太少,二则这些电影包容了不同的方向,而张陈们却最终是沿着我们目前看到的这个灾难性的方向发展下来的。

  时间进入本世纪0年代,随着中国国际政治地位的上升和经济实力的增长以及中国在各个领域日益与世界的接轨,中国在经济娱乐领域的全球化成为了一个基本的日常生活现实。与此相应,张陈电影又一次占据了时代的制高点,他们高举大众化与全球化的旗帜,娱乐大众,竞逐票房。而有关部门在院线上映,资金提供上的保驾护航,则是对其政治正确的最高奖赏。毫无疑问,中国电影的话语权,依旧把持在他们几人手中。这里有必要提一下的是冯小刚,这个人是以所谓获岁片起家的,也就是说他一开始就把娱乐大众作为自己的影像目的,所以,随着全球化进程在中国的日益推动,他的影响力也越来越大,成为张陈之外的又一主流大导演,他的方向与张陈后来的转向一致。

  从张陈的电影生涯来看,他们走了这样一条路:首先是以知识分子影像在知识分子小众圈内获得认同与支持,而后通过在外国电影节上斩获奖项成为国门洞开后事实上的首批文化大使,然后,同步或稍为滞后,获取当局的首肯,从而牢牢把持了中国电影的话语霸权。在拥有了中国电影的话语霸权后,张陈他们并没有止步不前,而是与时俱进,随时调整其电影话语的内涵,其实是始终揣摩迎合主流意识形态,自觉阉割自身影像中真正的人民性与人性深度。这种自我阉割在《秋菊打官司》《一个都不能少》等影片中都有浓重的痕迹。当自我阉割的创痛弥合后,就有了本世纪0年代的张陈转向。也就是说,这种转向是他们对本世纪电影话语的重新阐释,是他们为继续操持电影话语权所做出的努力。无疑,他们又成功了。

  张陈的转向看起来给人以面目全非之感,实际上,只要仔细分析一下他们转向前后的电影,我们就会发现,他们获取成功的秘诀从来就没有变化过,而这个秘诀在他们的电影话语里一直占据着逻各斯话语的至高地位。那就是,张陈电影从起步开始就一直保持着的对普遍人性的表达。所谓转向,其实是表达普遍人性的话语方式的变化。

  张陈对表达普遍人性的热衷,是思想启蒙时代的产物,也是一种历史的必然。在80年代之前,中国人对人性的命名简单粗糙之极,即人性就是阶级性与党性。而在这样的理解之下,人性在那个时代的表现,其荒凉野蛮丑陋肤浅是一个沉重而不堪承受的历史事实,他给中国人心灵上留下的伤害,现在也还没能厘清,更没有痊愈。也正是因为没能厘清那个时代人性话语的迷障,历史的伤痕在时间的尘埃下依旧血肉模糊,所以如今的人欲横流才有了其历史的根源。从这个角度看,当时的思想启蒙在人性观念上的理解、批判及阐发是不够深入全面的。而正是这种不够深入全面的人性话语成为了张陈的电影话语逻各斯,也决定了张陈从一开始就泥足深陷。

  上世纪80年代,意识形态的拨乱反正,使关于人性问题的讨论,成为主要的启蒙话语之一。作为对阶级性与党性的反拨,人性的普遍性得到了肯定,人的欲望也因此成为普遍人性的内核得到了深度认可。而性欲由于总是能方便的表征人的生命力,受到了格外的重视。于是,抒写欲望,其实主要是抒写性欲的受挫与张扬成为那个时代的标志。但是,知识分子对人性的理解是有致命缺陷的:他们过于强调人性的普遍性,也过于强调人性的普遍化存在境遇——文化与伦理,从而将人性特殊的现实生存境遇尤其是人在现实生活中的权力关系网络搁置起来。而这一点与另外一个启蒙话语文化反思话语相结合,使欲望的受挫与张扬都蒙上了一层古旧文化的外衣。当然,这层古旧文化外衣少有中国传统文化儒道释的典雅色彩。由于那一代知识分子的先天不足,文化反思多局限在其形而下的层面——伦理文化与民俗文化的层面。于是,两种缺陷的结合,表现在电影中,使电影并不具备价值反思的意义,倒是具备了太多的人类学资料搜集和民俗学展览的意义。可悲的是,这正是其获奖的原因。刚刚打开国门的中国,对于外国人来说,实在太神秘了。

  人性与文化的结合是顺理成章的,因为人性探讨与文化寻根是当时知识分子话语的双驾马车。但是,人性并不等于欲望,欲望更不只是性欲,从人性到欲望再到性欲,人被减化成为了一般动物,当这个一般动物碰上文化,人就只能成为乱伦的生命,而文化永远只能承担起压抑欲望扭曲生命的罪责。如果这种欲望的载体足够自信,就会无视文化伦理的规训,一味的飞扬跋扈,我们将会看到性欲的自由满足总是伴随着性欲载体暴力与权力的狂欢。《红高粱》里的余司令就是这样一个一任性欲自由裸奔的生命。这样的生命,我们甚至不能说他是自然之子,因为自然之子不只有性欲的张扬,也有爱的渴望和表达。如果这种欲望的载体生性懦弱,在文化伦理的规训下,就只能隐忍委琐,我们将会看到性欲的间歇性满足往往带来更大的匮乏,于是,在性欲的满足与欠缺之间,总是迤逦展开着偷窥、自虐、变态乃至断袖龙阳的阴沉奇观。这一切,在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中都有着充分的展示。而这样一味扭曲变态的生命,在让人感叹文化伦理可怕之余,总让人兴起生命的原生态是否本就如是,与文化无关的置疑。

  但是,张陈这样的电影却一箭三雕,一举获取了三大权力话语的青睐。张陈获得知识分子话语的认可,是正常的,因为他们的电影本来就是知识分子人性话语与文化反思话语的影像版本。然而,他们能获得当局的默许与外国评委的认可却是出于完全相反的理解。这种悖反的理解建立在国内外权力话语读解中国历史与中国现实的强烈反差之上,这一反差体现了中国影像话语在地域政治学中的尴尬身份,将其归咎于中国与世界的距离是无力的,他其实昭示了导演们面对中国的历史与现实时无意乃至有意的身份迷失,是良知与理性的双重沦陷。

  张陈的影像内容与现实很少具有存在意义上的关系,这并不是说张陈电影的情节设置全部都有意避开了现实政治的时间忌讳,这不是事实,他们的影像故事大部分发生于时间忌讳之外,但也有少数发生在时间忌讳之内。只是,无论内外,都与现实缺少存在意义上的生命纠葛。原因是张陈的表达重心始终在于人性与文化伦理的关系,而文化伦理一旦被启蒙话语置于反思与寻根的框架之内,反思与寻根主体却又无意表达追问人性的现实存在,追问人性所置身的权力关系结构的合理性,而只是基于机械人性论把刚刚过去的某个特定历史时期的人性表现完全归咎于历史文化的初始源头,仿佛人性千年不变,文化伦理亦千年不变,那么文化与伦理的影像载体就只能具有人类学资料和民俗学展览的意义。于是,文化与伦理就被切断了现实连续性,成为了人类学化石,而所谓人性的挣扎与沉沦,飞扬与奔腾也就成为了考古学意义上的还原与猜想。这样的影像内容被知识分子视为文化反思的成果,是他们得鱼忘筌本性的反应,他们从现实出发去寻找拯救现实的良方,他们似乎找到了良方,且沉醉在对良方的把玩之中,却忘记了现实。当然,也有可能是害怕现实的政治无意识的集体爆发。或者是在获得了一定的话语支配权后,他们的政治智慧让他们忘记了政治现实。

  然则,这一切却是现实政治权力欣于看到的。既然生命的苦难与人性的现实生存境遇无关,既然生活的悲剧与现实权力结构无关,既然生命的苦难与生活的悲剧只是历史文化与古老伦理的产物,那么,从某种程度上说,现实政治伦理也是受害者,政治伦理刚刚过去的表现虽然糟糕,却只是一种出于好意的努力,其正在进行的努力则无庸置疑,应当得到无保留的支持和拥护。这是任何权力当局所信奉也希望所有人民信奉的遗忘政治学。于是,追问历史遗忘现在的张陈电影正好吻合了当局的现实政治伦理要求。然而,对于外国电影评委来说,张陈电影却绝不是无关现实的历史影像,对于这些外国人而言,张陈电影既是人类学资料与民俗学化石,也是东方大地上的现实文化伦理存在。隔着几十年的铁幕,隔着现代化与近代化的遥远距离,在他者的眼中,你的历史与现实是同一的,你同一的历史与现实不过都只是他者眼中的异域风情与人类学化石。对东方大陆现实生存艰难表达的关注与对这最新的人类学新资料的欣赏没有任何矛盾,作为他者,他们注定了要抹平一切异域影像的历史现实差异。这些西方现代化他者永远也想象不到,在他们以他者的权力之眼抹平影像中的历史现实差异之前,这些差异就已经被抹平了,因为,这些影像根本就没有丝毫现实表达的渴望,他们根本就只是历史。而且,可能还只是一种臆想的历史,谁又能说得出历史的真相呢?

  就这样,在现实权力之眼的观照下,影像是纯粹历史的,符合遗忘政治学的伦理要求;而在他者权力之眼的观照下,影像却既是历史的也是现实的,又符合地域政治学的伦理关怀。而这种伦理关怀进一步引发了西方对东方大陆改革开放超乎寻常的关注与赞赏。于是,人性与文化无关现实的联姻却造就了张陈事实上的文化大使的身份,他们轻而易举而又莫名其妙的获得了中国电影的话语支配权。

  在外国电影节获奖不是目的,只是手段。你的电影如果在国内永远只是处于地下状态,那么,少数人的认可是无用的,唯有权力当局的首肯才是获取电影话语权的资本。(点击此处阅读下一页)

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