孙惠柱:《狮子王》与世界新秩序

选择字号:   本文共阅读 2610 次 更新时间:2008-05-25 18:25:17

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孙惠柱 (进入专栏)  

  

  哈佛大学战略研究院院长塞缪尔·亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》一书的最后部分警告他的西方同胞们说:

  西方能不能生存下去取决于两点:首先,美国人要再次肯定他们的西方身份认同;其次,西方人要将他们的文明视为独特的而不是普世性的,团结起来复兴和保护它,以对抗来自非西方社会的挑战。[1]

  如果去问欧美的戏剧家是否同意亨廷顿这个观点,十有八九会肯定地说不同意,另外十分之一则可能不回答,或者顾左右而言他。西方文化人绝对是左派居多,而戏剧家中更是左派占绝大多数。他们近20多年来一直在使劲地宣传多元文化主义,也就是欢迎非西方文化,亨廷顿的这个观点在他们看来是极其保守甚至反动的西方至上论,和多元文化主义完全背道而驰。所以他们是绝不会加入到亨廷顿呼吁集合的队列中去的,尽管他们也是西方人。可是,这些左派艺术家真的都和亨廷顿那么不同吗?都说要搞多元文化,他们是真的想和非西方文化平等地亲密接触吗?眼下就有一个很好的例子——在世界戏剧之都的纽约百老汇和伦敦西头都排名第一的《狮子王》,一个被很多媒体誉为多元文化典范的音乐剧。

  《狮子王》是上世纪90年代的一个奇迹。在百老汇戏剧制作的成本越来越高,一出戏常常要拉上十几个制作人来分担投资风险的时候,从来没有搞过戏的迪斯尼毅然下海百老汇。不愧是驾驭商业艺术的高手,这个电影界的赚钱机器顿时让世人对戏剧市场也刮目相看。他们不但财大气粗,而且有无尽的内容资源,迪斯尼1994年第一次进军百老汇,推出的就是根据他们自己的电影《美女与野兽》改编的音乐剧,一炮而红,到现在仍然每周八场在百老汇演出,同时还有九个剧组在世界各地上流。这还不算,更加成功的例子是1997年7月在明尼阿卜勒斯试验性首演的《狮子王》,该剧不久后移师纽约一个两千座的新剧场,立刻成为百老汇三十多个戏中最难买到票的一个。2003年10月我去纽约看戏,《狮子王》仍然是最热门的——那时它已经在同一个剧场演了2500场了。

  我没在纽约看《狮子王》。那以前我曾经两次在洛杉矶教课,组织学生去看《狮子王》的巡迴演出版,我自己也没看。我早看过,还是看的明尼阿卜勒斯的1997年首演版,看一遍就够了。不光是为了省钱,再看心里一定不舒服。

  1997年那次去看之前我也没有太高的期望,记得再早几年电影刚出来时陪着儿子去看,差点打了瞌睡。我对孩子的戏没有太大的兴趣,再说这个剧组中也没有什么大明星,却不料一到剧场就看出有点不同的气氛。这里不仅有带孩子来的父母,更有不少结伴或单独而来的成年人。幕布刚刚从镜框舞台上升起,还没有听到一句台词,坐满了一千五百人的剧场就开始激动起来——须知美国人看戏通常都是很安静的。其实台上并没有什么高科技的花招。不要说不能跟迪斯尼擅长的银幕特技相比,就是比起《歌剧幽灵》等音乐剧来也朴素得太多。这里让人耳目一新的是亚洲和非洲的极土的民俗表演手法。

  故事的开头和电影一样,观众看到的是一个生生不息的动物王国,但那画面就大不一样了。一个演员头上戴着顶极长的“高帽子”,脚上踩着高跷,手上也撑着高跷,轻轻巧巧地就把非洲草原最有特色的长颈鹿演得活灵活现,引来观众的热烈掌声。主角辛巴和他的父亲、叔叔这三头狮子的角色都和演员若即若离,那些能让观众看清演员表情的风格化面具,就像是中国的傩戏中套在额头上面的面具。豪猪则是一个演员身上套着个硕大无比的木偶,猫鼬梯蒙的身材要比演员小得多,干脆让演员站在本偶背后操纵,像日本文乐一样人偶共舞。还有一个演员穿着鹿装飞奔而来,手里拿着许多细棍子,上面顶着十几个木偶鹿,好像一头大鹿带着一群小鹿奔腾跳跃,又使我想起了中国的采茶扑蝶舞。这一幅幅生动的画面在“生命轮迴”的背景音乐中徐徐展开,正是东方太阳升起的时候。可那太阳竟是简简单单地搁在地上的一块日本式圆形纸帘,上面用一根绳子拉着,在金黄色的灯光下从地上慢慢地升起来。场内的情绪达到了第一次高潮。对于看惯了以假乱真的高科技“虚拟现实”的观众来说,这些毫不掩饰的原始舞台手法造成了最激动人心的魔术般的“幻觉”。就在这一刹那间我明白了,为什么那么多电影观众在已经把创纪录的钱丢进了迪斯尼票房以后,还要再到剧场里来,再看一遍这个熟得都能背出来的故事。

  《狮子王》的新鲜感几乎完全是从它古朴的非西方表现手法里来的。迪斯尼搞这个戏的时候决心尝试一条和《美女与野兽》不同的路。《美女与野兽》的改编是由专搞主题公园的设计师主持的,表面上很“现实主义”,就是老老实实把平面的银幕动画形象翻译成人在舞台上表演的三维立体,此外并没有多少创造。这么做虽然也赚了不少钱,但他们还不满足。为了进一步在舞台上发挥银幕所不具备的潜力,这次他们冒险请来了一位从来没有做过百老汇的戏,反而对非西方非主流艺术特别感兴趣的先锋派戏剧专家朱丽·泰摩(Julie Taymor)。泰摩曾经在印度尼西亚的巴厘岛上住过几年,专门学习他们的木偶和面具。这次她不但当导演,还担任了服装、面具和木偶的主要设计,并写了一部分歌词;她又请来一个非洲作曲家勒伯·M,在音乐上加强了正宗的非洲色彩。这一切使得这出戏看起来十分符合多元文化主义,近十几年来炒得很热闹的一个政治标签,可它能赚钱吗?

  迪斯尼的老板们虽然请了泰摩来,一开始心里并不是那么踏实。他们不时要跑来明尼阿卜勒斯看看她的排练,正式公演之前还搞了一个多星期的卖票试演,得到了观众肯定,这才算放下心来。但这时候还有一些评论家持保留态度,他们一方面赞扬明尼阿卜勒斯的首演,一方面又担心它能否得到百老汇观众的首肯。例如,《时代周刊》的剧评家理查·佐戈林写道:“问题是百老汇的观众是不是会轻易接受泰摩的观念。他们现在要看的是豪华而又逼真的特技,诸如(《歌剧院的幽灵》中)屋顶上掉下来的大吊灯,(《西贡小姐》中)飞翔的直升机以及《泰坦尼克号》中沉入大海的远洋邮轮。”几个月以后。《狮子王》在百老汇也受到了热烈欢迎,证明这位评论家当时的担心是多余的。后来他又在同一本刊物里宣告,《狮子王》很可能跟《猫》一样要在百老汇“永远演下去”。

  “永远”大概永远是一个夸张的字眼,但佐戈林给《狮子王》算的这个命大致上不错。《狮子王》确实和《猫》并驾齐驱了好几年,成了百老汇历史上最长寿的两种动物;现在猫倒是走了,就留下狮子在那儿称霸。这不仅仅是因为舞台剧《狮子王》有着色彩斑斓的多元文化形式,使相对开明的观众表现出那种罕见的热情,同时还因为这个故事的内容极为陈旧,与保守的美国社会中一种日益增长的集体无意识十分合拍。整个戏实在太符合许多美国人骨子里“西学为体,它学为用”的需要。它的“体”是什么呢?

  在明尼阿卜勒斯的剧场里看了三分之一以后,我起先的兴奋就不知不觉地消失了,反倒生出一种莫名的烦躁。稍有文学常识的人一眼就能看出,《狮子王》的基本情节是从莎士比亚的《哈姆雷特》里套过来的:弟弟杀兄篡王位,儿子为父报冤仇。《哈姆雷特》是西方历史上最著名的政治剧,但它讲的是国内政治。哈姆雷特的台词“丹麦是个监狱”最好地概括了全剧的主旨。剧中也提到了外族外国,但并没有起太大的作用。僭主克劳迭斯之所以能够阴谋一时得逞,靠的是宫廷手腕;他也把哈姆雷特送去外国,想借英国国王之手来杀掉他,但莎士比亚井没有把英国国王刻画成坏蛋,克劳迭斯也没有引狼入室,卖国求助,再说他借刀杀人的企图还没有成功。全剧中是有个外国人,波兰王子福丁布拉斯在全剧的最后踏进丹麦宫廷的血泊中来收拾残局。但他也不是坏人,许多导演和评论家还把他看成是代表了悲剧结局以后的希望。

  可是《狮子王》就不一样,它的情节对《哈姆雷特》最大的改变就是加进了一个外族——丑陋卑劣的鬣狗,让它们成了僭主斯尬的主要依靠力量。老狮子王的王国本来是国泰民安、歌舞升平,国界之内根本没有鬣狗的立足之地。同样是为了杀掉老国王,斯尬不是像克劳迭斯那样直接下毒,而是和外面的鬣狗串通起来,煽动成千上万的野牛来把他踩死。篡位以后,斯尬就让鬣狗们大批地闯进狮子王国,横冲直撞,横行霸道,弄得民不聊生。辛巴要收回他父亲的王国,就必须把外来的鬣狗和“狮奸”斯尬一起扫除干净。

  《狮子王》的作者们是故意编出一个童话故事来影射种族或国家之间的冲突吗?谁都知道,童话中的动物都是人的化身,朱丽·泰摩还生怕观众忘了这点,特意在专为说明书而做的采访中点明:“虽然他们看上去像是动物,他们也是看得见轮廓的、很有味道的人。”[2] 这样看来她设计的动物面具是故意不遮住演员的脸部,就为了让观众更加清楚地意识到,这个戏就是在讲人的故事。那么这个人的故事是不是关于种族或国家之间的冲突呢?不管创作者是不是意识到这一点,这个也许是无意中编出来的崭新的童话故事恰巧因应了1990年冷战结束以后弥漫于美国的一种社会的集体无意识:万千物种欲争荣,唯我狮子能称雄。

  20世纪最著名的文学和神话研究者诺斯罗普·弗莱依(Northrop Fry)认为,神话和童话的母题结构往往反映出一个民族的深层心理。当代美国和产生了古典神话的古代社会不同,美国的社会要复杂得多,也矛盾得多。迪斯尼更早推出的《美女与野兽》就和《狮子王》很不一样,其主要观众对象是孩子,孩子们在这个戏里学到的道理是,看人不要只看外表的不同,就是外形丑陋貌似野兽的造物也可能比白白净净的美男子有着更美丽的内心,更应该得到美女的欢心。所以,我们平时看到的肤色的差别又有什么关系呢?美国中小学的老师们往往就用这样的童话来帮助孩子们接受多元文比的观念。

  无独有偶,中国也有一个相似的神话,翻译成迪斯尼式的英文,可以叫“俊男与野物”,中文就叫《白蛇传》。在中国大概很难想象这个人蛇恋爱的故事会和美国的多元文化有什么瓜葛。也在1997年,一个亚裔剧团在明尼阿卜勒斯把这个古老的东方传说搬上了舞台,很受欢迎,不少学校的多元文化活动组织者纷纷邀请剧团去校园里为学生演出。我刚听说的时候.还以为他们只是猎奇罢了,后来发现他们非常认真,再一问,原来许多美国人竟看出这个戏也跟《美女与野兽》一样,是个主张种族之间应该相互宽容相互接受的寓言。惊讶之余,我这个来自中国的戏剧家只好自认惭愧,不如那些老美眼界开阔。在多元文化炒得沸沸扬扬的那些年里,很多种动物甚至包括猪(电影《猪宝宝》)都被用来宣扬种族平等、人际和谐,实在是浪漫得有点过分。

  麻烦的是,连篇累牍的多元文化宣传渐渐引起了不少美国白人内心的反感,90年代国会开始收紧移民政策,反对多元文化的论调越来越多地见诸报端,2001年9/11事件以后就更不用说了。早在1997年初,塞缪尔·亨廷顿就出版了他的《文明的冲突与世界秩序的重建》一书,毫不掩饰地号召美国和欧洲的白人基督徒联合起来,取消多元文化政策,特别要在这个“西它对立”(the West vs. The Rest)的世界上警惕穆斯林和中国文化圈的挑战行动。与这样一种对多元文化的逆反心理相呼应,人们看到了《狮子王》这个关于清除异族、夺回霸权的童话。《狮子王》告诉人们的是什么呢?很简单,作为独一无二的世界之王,为了重建世界新秩序,必须擦亮眼睛,赶走任何可能侵犯自己主权地位的异族敌人,以及像叔叔斯尬那样“里通外族”的内奸。听起来简直像是中国文革中的阶级斗争故事,可是,《狮子王》里的冲突不就是这么简单?

  美国权威报刊的剧评家们都没有把《狮子王》的这个明显的主题点穿,他们恐怕是不愿意,要是点穿了怎么办呢?批评的话很煞风景,不批评的话又有悖他们人文主义知识分子的身份。《纽约时报》本·布兰特利的评论用了很大的篇幅来分析该剧多姿多彩的形式,对于情节和人物却只一笔带过,说什么“泰摩女士的长处从来不是在吸引人的故事和丰满的人物形象上”。他轻描淡写地把《狮子王》称作是“一头小狮子长大成人的故事”。仿佛故意忽略了该剧的主要冲突。《时代》周刊的佐戈林只提到一句,“故事中斯尬的邪恶过于夸张了”。但他没有特别指出斯尬邪恶在哪里。斯尬比《哈姆雷特》中的克劳迭斯里更邪恶吗?他还没有霸占老王的妻子呢,但是他里通外族,这才是最可恶的。

  这些看不到种族文化问题的“色盲”剧评家很可能会认为我这样的文化解读过于主观,是把我自己的意思强加到《狮子王》头上,或者说是过分地“读”出了剧中本来没有的意思。剧中到底有没有这个意思呢?编导朱丽·泰摩自己的话最清楚了。她认为她这个戏绝对是有关种族的,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《云南艺术学院学报》2004/3,《中国社会科学文摘》2005/1

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