董健:论中国当代戏剧启蒙理性的消解与重建——1949至2000年大陆戏剧文化特征之检讨

—— “20世纪中国文学的回顾与21世纪的展望”国际学术研讨会论文
选择字号:   本文共阅读 3185 次 更新时间:2008-05-18 23:43:51

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董健 (进入专栏)  

  

  一 启蒙:一个远未完成的历史任务

  

  中国大陆当代戏剧精神演变的线索,如果从文化特征上用一句话来概括,那就是:戏剧启蒙理性的消解与重建,或曰:戏剧之现代性的残缺与修复。

  “启蒙”的西方表达是Enlightenment,意为“照亮”、“醒悟”等,其核心的价值观念就是对“人”之尊严和理性的承认与基于此的对自由、民主的追求。在中国历史上虽然不曾有过西方那样大规模的启蒙主义思潮和运动,但早就有广义的、隐含着一定自由、民主意识的“豁蒙”、“发蒙”、反“愚民”、去“蒙蔽”之论,近代则有与西方之启蒙相通的“开启民智”之说。在我看来,不论中西,“启蒙”均有反对思想奴役、改变人在精神层面上的生存状态的意思,在现代,它普遍被理解为:将人的思想精神从非理性的愚昧、黑暗中解放出来,从被束缚的“依附”状态下解放出来,使之融入个性有自由、国家有民主,这样一种和谐的现代文明,“人”成为现代之人,“国”成为现代国家。正如有的学者所指出的:“20世纪的社会科学家所说的‘现代化’,就是启蒙思想家所说的‘照亮’。”“而将理性应用于人类事务是现代性的基础”。[1]在中国于19世纪末叶迈开现代化的步伐之时,启蒙的历史任务便提出来了,因为“人的现代化”是首当其冲的。这是一个不能回避也不能绕过的历史任务,也是与一切文学艺术活动(首先是戏剧)联系十分密切的一个问题。马克思主义是批判资本主义的,但它并不否定资产阶级所推动的现代化。现代戏剧在“人”和人的“精神”问题上也都是批判资本主义社会的,但它对推动过资本主义的“启蒙”的文化价值却是继承和发展的。马克思主义在解决人的“精神问题”时可以吸收、继承、发展启蒙主义,但不能歪曲它,更不能取而代之,否则便会引出种种“伪启蒙”、“伪现代性”来,其危害已经是有目共睹、人所共知的事了。近几年《共产党宣言》的一个重要观点常被引用:“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的,将是这样一个联合体,在那里,每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[2]这恰恰说明了马克思主义与启蒙理性、现代意识的一致性。

  在中国,“前现代”社会的种种非理性因素(尤其是具有两千多年传统的专制主义),往往使启蒙被误读为政治、被改写成暴力革命,导致所谓“救亡压倒启蒙”、“革命吃掉民主”等复杂现象,以致有人把“五四”启蒙与“文革”反启蒙混为一谈,从而否定启蒙,说启蒙已经“过时”。其实,就中国的情况来看,暴力革命往往并不是启蒙所直接引发的,而恰恰是启蒙失败的结果。像“文革”这样反现代、反文明、反人类的事件就完全是与启蒙理性背道而驰的。60年代中国大陆的“继续革命”(从“反修防修”到“文革”)及其造成的灾难,不正说明了启蒙的失败吗!这在戏剧上也有明显表现,如戏剧的“人学”定位被政治所取代,“人”的价值和尊严被政治斗争所淹没,又如明明是和平发展时期,许多主流作品却充满了革命和战争的“火药味”,一味追求那种只有在“革命斗争”中才可能有的极端的、非理性的思维和表达方式,恐怖与暴力及其它反人性、反人道的行为方式往往在艺术表现中被合法化、审美化,等等。

  从道理上说,社会主义本应比资本主义更具有启蒙理性和现代意识,它的历史任务本应是解决资本主义没能解决的经济、政治、文化,以及社会、思想、人的更大现代化问题,再“启”资本主义未启之“蒙”。然而历史却在事实上走了一条更加曲折的路。在中国这样的未经过现代工业文明建设、启蒙主义基本缺位的落后国家,以“乌托邦”理想加暴力革命这样的特殊方式,也并没有能够超越资本主义的现代性而将国家、社会引向现代化之路。如果说在1949年之前的民主主义革命期间,“革命”与“现代化”还有某种重叠的话(指有时用暴力手段为现代化开辟道路),那么在1949年之后的“社会主义革命”中,“革命化”取代了“现代化”,这种重叠便不再有了。如上所述,那些“阶级斗争”、“继续革命”、“政治挂帅”、“无产阶级在上层建筑包括文化领域实行全面专政”等等政治运作,只能消解启蒙理性,抹杀现代意识,滋生专制与蒙昧,也完全背离了马克思主义的初衷,从而也就扼杀了一切有创造性的现代文学艺术(包括戏剧)的生机。这就是当代戏剧史上没能出现1949年之前出现过的戏剧大家和戏剧经典的根本原因。曹禺虽然活到了90年代,但他再也拿不出《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》那样的佳作——丧失自由的 “依附”状态使其创造精神萎缩了。直到晚年他才敢直陈丧失自由、精神萎缩的痛苦,说出了“束缚太多”,“使作家陷入圈圈里边”,“满脑袋都是马列主义概念,怎么脑袋就是转动不起来呢”这样的话,并且对“东指责,西指责,总是要管,三管两管,就越写越简单化了”的体制表示强烈的不满。[3]这与表演艺术家赵丹临终所言“管得太具体,文艺没希望”是一个意思,都是对艺术在政治控制下所面临的一种反启蒙、非理性环境的反思。

  最近秦晖有《在继续启蒙中反思启蒙》一文,特别强调了“己域要自由,群域要民主”这样的对启蒙的共识。“凡是个人权利领域的事就应该有个人自由,而公共领域的事就要民主决定。不能颠倒过来,让个人把持群域,公权侵犯己域。”做不到这一点,“就会出乱子。”[4]此论正道出了启蒙在中国被“革命”(“出乱子”)所代替的要害之处,也部分地澄清了多年来被“新儒家”、“新左派”以及中国式的“后现代”搅浑了的问题,对我们从启蒙的视角回顾中国文学和戏剧的现代化历程颇有启发。我们面临的事实是:启蒙作为一场为现代化开辟道路的思想文化运动,在当今的中国仍然是一个远未完成的历史任务。

  1949年之后在中国大陆,无论经济、政治、文化,也无论社会、思想、人,都有一些很复杂的变化。在这一大背景之下,文学和戏剧在延续还是阻断百年以来的现代化道路这一问题上经历了许多曲折和反复。在“继续革命”的旗号下,从改写、消解启蒙理性,发展到“文革”那样赤裸裸地反现代、反启蒙;从1978年到整个80年代,在体制内有限而曲折的“思想解放”运动的推动下,得以冲破某些思想束缚,重建启蒙理性,使中国重新走上现代化之路;这当中经历了半个世纪的S形的历史大转折。其中,启蒙理性的“失”与“得”、消解与重建的问题,便带有不少深刻的经验和教训,这对于21世纪来说,是很值得我们来加以总结和检讨的。

  

  二 当代戏剧五十年:启蒙理性的消解与重建

  

  1949—1966年,习称“十七年”。这一阶段戏剧的启蒙理性与现代意识有着正反两面的、曲折而微妙的变化。由于国民党政府的专制与腐败,人们很自然地把中共新政权的建立视为中国人民为自由民主而奋斗的结果。这样一来,话剧《妇女代表》(1953)、《小二黑结婚》(1952)与戏曲《刘巧儿》(1950)、《李二嫂改嫁》(1951)一类戏,其中的自由民主意识便多与“民主主义革命”相联系,并把这种联系与对新政权的热情歌颂紧紧扣在一起。新政权之下妇女得到“解放”,“土改”又使她们有了自己的一份田地,因而《妇女代表》中的女主人公张桂容才有了捍卫个人自由的基础。这一点看起来是与“五四”启蒙精神相通的。然而问题是,当此剧把主题的重心移向对“群域”之体制无条件地肯定和歌颂时(张桂容不仅说“我是人”,而且强调说“我是国家的人!”)便埋下了以“国家”名义压抑以至毁灭“个性”的反启蒙理性的种子。老舍的《龙须沟》(1951)的出现是颇富有典型意义的。此剧写北京底层人居住环境的改善与他们对政府的感激之情,虽然靠了作者生活底子厚、“写人”的功夫深,又加焦菊隐的高明导演和于是之一批好演员的表演,它在50年代轰动一时,颇受好评,但终究以歌颂政府(“群域”之仲裁者)为主调,模糊了作为启蒙要义的“群己权界”的视角,此后几十年供奉官方政治的“歌颂剧”之风便由此而始。中国现代启蒙主义运动的缺陷至此开始显露出来。当它张扬自由、个性的时候,“个人从宗族中‘解放’出来却落到了不受制约的国家权力的一元化控制之下。应该说这不是民族意义上的国家,而是‘totalitarianism’,直译就是‘整体主义’。就是认为有一个至高无上的整体利益和代表这个利益的、不容置疑的‘整体’权力……就给极权主义和伪个人主义的结合提供了一种空间,以至于导致了以追求个性解放始,到极端地压抑个性终,这样的一种‘启蒙的悲剧’”。[5]这种“启蒙的悲剧”使民主变成了“主民”,公民变成了“臣民”。1949年以后许多为政治服务的“歌颂剧”(颂党、颂政、颂领袖),其启蒙理性与现代意识大都是沿着这个“启蒙的悲剧”的逻辑线索而丧失的。像在“大跃进”那样的“整体主义”的蛊惑和压迫下,不仅“人”的尊严丧失殆尽,连人的基本生存权都被剥夺了。而对此,我们的戏剧却只能一味地歌颂之。

  正面继承着“五四”启蒙主义思潮的,是以《布谷鸟又叫了》为代表的为数不多的所谓“第四种剧本”。为什么叫“第四种”?它本身就带有反叛“既成秩序”的启蒙意味。1956年至1957年上半年,在国际国内思想潮流与政治形势下(如苏共“二十大”的召开、对斯大林的批判与思想文化上的“解冻”),启蒙理性与现代意识在中国大陆稍有抬头,出现过一阵短暂的呼唤自由、民主的思想解放之风。政治控制下僵化的戏剧创作模式遭到质疑。有一位剧作家指出:应该突破流行的“三种剧本”的“三个框子”(“工人剧本:先进思想和保守思想的斗争;农民剧本:入社和不入社的斗争;部队剧本:我军与敌人的军事斗争”),创作出真实而生动的“第四种剧本”来。[6]显然,这里在呼唤戏剧回到“人学”定位上来,表现人的自由与个性。《布谷鸟又叫了》、《同甘共苦》等剧作的诞生就体现了这样的要求。剧作者这时不仅不再把对自由、民主的追求与对新政权的歌颂相联系,而是相反,他们有感于新政权下自由、个性所受到的某种压抑,人性的某种扭曲,敏感地触及到了现实生活中一个久已存在但未被理性认知的问题:有人打着崭新的旗号(如“革命”、“集体”、“社会主义”、“党的领导”之类),践行的却是陈腐而丑恶的封建道德之私。像《布谷鸟又叫了》中那个共青团支委王必好,满口“革命”、“进步”的话语,但把恋人童亚男视为囊中私物,粗暴地剥夺她个人的自由。剧中的女主人公童亚男是一位性格活泼、热爱自由的农家少女,她喜欢唱歌,被人们呼为“布谷鸟”。王必好不准她参与那些她喜欢参与的活动,想把她关在自家的“金丝鸟之笼”里。显然,“布谷鸟”在“新时代”却遇到了“老问题”——如何像易卜生笔下的娜拉或我国“五四”时期追求个性解放的人物那样,摆脱“依附”,冲破某种精神的束缚。单是剧名就颇有象征意义:久已不唱自由之歌的“布谷鸟”又要叫了。这是“五四”时期体现着戏剧之现代精神的“易卜生主义”在50年代的再现,故不为主流意识形态和极左的文艺批评所容,在当时就遭到了激烈批判。1962年在反映着上层短暂“开明”和“让步政策”的“广州会议”上此剧被“平反”,但在同年中共八届十中全会“阶级斗争”的号召下随即又遭否定。《布谷鸟又叫了》一会儿被否定、被批判,一会儿被“平反”、被赞扬,正说明当代戏剧启蒙理性与现代意识的回旋与起伏。但1957年“反右派”斗争之后,此种启蒙精神“伏”多“起”少,至“文革”则被消解一尽,使中国人的精神状态进入了新的“中世纪”。

  “反右派”斗争之后,在国际“冷战”格局之下,也是在关于“国际共产主义运动总路线”的论战(实质上是极左的激进民族主义反对马克思主义对现代性的思考与探索)中,中国的“反修防修”运动(又叫“继续革命”)所要求的政治,使文化按照“启蒙的悲剧”的逻辑步步走向“文革”,中国戏剧的启蒙理性与现代意识迅速萎缩、消解,戏剧之“人学”内容被抽空,人的自由、个性完全被妖魔化,个人主义被斥为“万恶之源”。思想文化方面的“整肃”和“改造”,使得知识阶层溃不成军,颠倒扭曲的文化价值观念,使得文艺作品(包括戏剧)的内涵和评判的标准只能服从极权而又极左的政治。“不断革命”、“反修防修”的形激进实愚民的舆论宣传和文化导向强有力地制约着中国当代戏剧的生存状态。以人性之光和现代精神烛照的“真实的人”的形象从舞台上消失了,代之而起的是宣扬政治理念、政治教条的一架架木偶和一张张脸谱。像老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》这样的好戏,其基本构思都是在1956—1957年间形成的,(点击此处阅读下一页)

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