蔡禹僧:诗人王小波

选择字号:   本文共阅读 5840 次 更新时间:2007-08-09 08:59:02

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蔡禹僧  

  写下这个题目时我没有读过王小波的一行诗(尽管他是写过诗的),他是不以写诗而名的诗人,我的意思是——他的文学是中国现代文学史中的诗篇。在中国现代文学中,显示出天分的作家也并不是特别罕见,但由于许多人缺乏主见,消耗掉最初的热情后就逐渐地平庸起来。青年时代我们大概都有过广泛阅读中外小说诗歌的经历,但我逐渐地感到阅读当代中国作家的作品是在浪费时间,不过王小波是例外,对我来说能够常读常新的似只有王小波一人。当然并不止于他的小说,他的随笔中有某些令人震惊的东西,这是只有罗素那样深刻的哲学家才有的本领,而在中国当代作家或思想者的文字中却很罕见。所以王小波的独特性就超越了小说而一定程度上达到了更高的境界,当然这个境界因为他的突然的去世而没有来得及充分地发展,这个损失无以弥补。一般说来,一个独特的灵魂是不能重复的,而一个天才的灵魂需要历史漫长的时间才能运化出来。

  五四以来,中国的白话文学一是受传统白话小说的影响,二是受西方翻译文学的影响。在初期曾产生了活泼的作品;但在白话文学的境界还没有达到古典文学和西方现代文学的高度时,在世界潮流的作用下乌托邦意识形态在中国蔓延开来,左翼文艺家的文学逐渐堕落为反文学的东西——群氓崇拜的宣传品。这是一个吞噬鲜活生命的潮流,不幸的是这个潮流蔓延到了整个中国大陆,时至今日其余波依然连绵不绝。许多现代文艺家之令人反感就是他们自觉不自觉地接受了乌托邦主义思想的毒化。所以我们容易发现,在这股潮流的裹挟下,上世纪三四十年代显露天才的文艺家到五十年代后大部分中断了创作——有的搁笔、有的转为翻译,有的在历次乌托邦运动中丧失了生命,而平庸的文艺家在主动地接受乌托邦意识后所写出的东西都不堪入目了,至于在思想灌输下长大的新一代文艺青年作为乌托邦运动的宣传员已经很难被称作文艺家了。廿世纪五十年代以后的三十年是近百年来乃至五千年文明史以来中国思想文化领域的最为黑暗的时代。

  八十年代思想解放运动,我们读到的是缺乏历史反省的肤浅的文学——尽管在当时也被传诵一时,原因是它们的作者都没有深刻的历史性眼光,他们不能从心灵深处杜绝乌托邦主义,而是在总体上承认乌托邦主义的观念正确性的前提下有些许活泼的东西。这种夹生的状态甚至在许多上世纪三四十年代曾以思想著名的思想家那里也存在,我们能感受到他们在经过长期的思想改造之后已经融化到灵魂中的乌托邦主义的根深蒂固;我们现在读那些曾影响新时期文学的美学家(如朱光潜、李泽厚等人)著作能明显感受到乌托邦主义的强大话语对他们的蛊惑。而更令人悲哀的是一些年老的文学家尽管身心曾遭受乌托邦主义的巨大伤害,可他们因迫害的强度太大使得自己在新时期已经成了当初迫害自己的乌托邦意识的代言人了,除了永恒的沉寂来临他们的思维习惯已经使他们无可救药。

  王小波的可贵处首先是他作为文学家中天才诗人的立足点——他在灵魂深处与乌托邦主义的彻底决裂,这是十分难能可贵的,一个在乌托邦时代长大的人没有任何乌托邦蒙昧主义的意识形态的感染,这种出淤泥而不染的罕见表现在——除了王小波之外我们几乎在所有现代文学家那里都能找到乌托邦意识形态的影子,甚至那些激烈地反文革思维的文艺家或思想者也以某种不自觉的方式堕入到文革思维中。所以要与乌托邦蒙昧主义势不两立不是单靠愿望或决心能做到的,更需要灵魂的纯洁和天分的明敏。

  王小波为什么能够达到这样的高度呢?诗人来到世界那是世界的光荣,中国能产生王小波则是中国的光荣,要问中国为什么产生这样的人,回答是天才的产生是因为上天总要产生天才。在我们对天才降临世界的惊异和赞美之后,还可以分析天才成长的细节。

  人们以为王小波是小说家,而我这里说他是诗人,其差别并不仅仅是用词的习惯问题,而是我有我的意义。小说有各式各样的作法,可以讲故事也可以不讲故事,把一个故事讲得生动需要语言技巧。现代文学可以讲故事,而讲故事的方法可以有很多种,如拉美的许多名声显赫的作家的方法,我指的是《百年孤独》或《霍乱时期的爱情》那样的作品;也可以不讲故事,而讲现实世界之人世间的生活细节如普鲁斯特的《追忆似水年华》,或现实世界作用于人物的内心,写他的意识的流动,如陀思妥耶夫斯基的某些心理描写甚至比托尔斯泰的战争描写更令人惊心动魄。如果我们每个人注意到内心意识的流动就发现没有什么文学能表达我们复杂的内心,比如我们在现代城市中散步产生的一系列微妙的心理状态;我们说乔伊斯的《尤利西斯》某种程度上达到那个复杂的心理状态,但我以为还没有达到描述心理复杂的理想状态,我的意思是我体验到我内心的意识流比他写出的要丰富得多。卡夫卡所给予读者造成的奇妙感觉使人们有理由认为他的作品是现代小说的典范,但这里典范的意义不是说大家都要按他树立的现代小说的标准去写,而是说他写出来了现代不同于古典时代的生存状况——所反映出的是现代文学与古典文学的巨大反差,当然他的小说反映出他的灵魂的独特性,风格可以模仿,灵魂是不能模仿的,而卡夫卡的典范意义在于他以自己的小说标志一个真实的灵魂在我们的世界中存在过。

  从时间上说王小波的文字当然属于现代文学,不过他的独特性使我甚至感到把他的小说归类为小说类有文不对题的地方,尽管我也同意小说有无限的可能性而没有固定的程式。小说家的本领是使人忘记作者,而专注于他所写的内容;而王小波的文学使我们总想揣度哪些是真实地写了他自己,而且我们的想法逐渐强烈,总想找王小波当面谈谈,而忘记他已经去世了。这是我把他命名为诗人的又一个理由,在我看来只有诗人才能给我这样的欲望。

  诗人的语言天才不能归结为某种经过训练而能达到的技巧,语言天才也需要训练,但那种对世界的本质观察则非训练所能达到,它只能归结为诗人独特的经历以及他的先天禀赋。我们知道王小波很崇尚现代西方文学如法国作家杜拉斯的小说,尤其对王道乾翻译的《情人》推崇有加,他的小说《黄金时代》可以看出杜拉斯的影响,但即使这篇他的最优秀的小说也不能使我们忘记作者王小波的存在,而王小波之所以这样牵动我们的心灵,是因为他描述的真实——他似乎尚未达到编造一个虚拟故事而能让读者信以为真的地步,他的不是纯粹的小说家也就表现在这里——比喻地说他不是一个善于戏仿的演员,而是一个本色演员,他只能演他自己。所以我们就理解他的小说吸引我们的原因,对小说结构严谨的要求就不完全适合于王小波——因他的小说不全是小说而是他的历史,而他的历史之所以扣人心弦在于他的历史生动地显现了乌托邦时代一个天才诗人的内心历史,而一个天才诗人的内心历史折射出的是那个时代的本真历史。

  因饥饿或动乱而死亡的人数即使是一个天文数字那也不过是数字,读历史的人离历史发生的时间越远则死亡数字就会越使他漠不关心,反正即使没有因饥饿或动乱而非正常死亡而是正常死亡也早已经死亡了,这样早死与晚死的“齐一”就使历史文本的读者不自觉地忽视了历史发生时的残酷性。而心灵折射的微观历史则不然,文字中的生命永远是鲜活的,他们的痛苦经历就有着永恒的鲜明性,这样就如一个大理石的雕像——罗丹的《永恒的春天》的少女的石头材料就比任何人间少女能永葆青春,王小波用文字给他的时代建立了雕塑,不仅把自己和他周围的人赤裸裸地表现出来,而且把那些转瞬即逝的历史时刻所折射的时代意识凝固下来,为后世的思想家提供了一个难得的反思的标本,——这都因为诗人那比闪电还犀利的目光对历史的观照。

  

  (一)死亡的反革命意义

  

  死亡是文学永恒的主题。死亡之所以严肃是它的历史性的不可逆性,如果死亡是可逆的——比如孙悟空可以把他被妖魔砍下的头颅重新长在自己的脖子上,死亡就成了喜剧;但人类的个体一般没有孙悟空的神通,因而历史舞台和戏剧舞台上的死亡之所以都是悲剧而非喜剧皆因死亡是人生的彻底终结。生命之所以让我们每个人认真对待就因为死亡横亘的每个人的面前,生命因死亡的彻底终结性而成为人类最宝贵的东西。

  但人类的形而上学并不是教条主义地理解生命的宝贵性,比如一些人认为有必要为了自己的名誉而杀死自己;而在另一种激烈的历史情境中,如果一个人的死亡可以换得一群人的生命继续,那么这个人就可能把牺牲自己的生命看作必要的和神圣的。我们说革命的积极意义就在这里表现出来,——尽管每个人的生命都是宝贵的,但在日本法西斯侵犯中国人家园的时候,他们就要把自己的身体作为武器去革灭侵略者的生命,因为当民族尊严成为人们自由生命的条件,为了捍卫这个尊严就有必要牺牲生命,这种意义的革命精神显示了人类理性的崇高。当然革命的积极意义并不仅于此,还有建立在比喻之上蕴涵于生物进化、社会运动、科学进步中的意义,前者如人猿的分野,中者如“汤武革命顺乎天而应乎人”,后者如瓦特发现的蒸汽动力原理对人类生产和生活方式的巨大改变。

  但历史的曲折性在于,那种基于更高目标而否定生命的革命意义可能被滥用。乌托邦主义就滥用了革命的意义,把革命本身作为革命的唯一目的,或者设定一个子虚乌有的目标作为牺牲生命的理由,这种革命的异化意义就不仅否定了革命的积极意义,而且否定了生命的意义——把生命尤其知识者的生命当作可以随意处理的垃圾,这是很不人道的。

  人类的天性是尊重生命,所以对乌托邦革命意义的否定也就来自于那种否定生命本身的残酷行为本身,实际上是文化大革命的历史否定了文化大革命的“革命”意义,但对这种“反革命”意义的理解除了生命的死亡本身的现身说法,就是诗人对死亡的反思。哲学反思死亡只有在社会秩序变得合乎理性时才有可能,而在一个动荡的社会,文学的鲜明性就优于哲学,王小波的文学语言就有了历史性价值,因为人类的历史记忆尽管远高于动物,但他们也并非不善于遗忘。

  在那个革灭文化和随意损害无辜生命的时代,知识分子如大学教授自杀者如此普遍,以至于在当时人们认为本来就应该有这样的普遍现象。而随着时代风气的转变,当它不普遍时人们也逐渐忘记了它曾经的普遍;但王小波没有忘记,时间没有磨灭他的记忆,反而更加鲜明,他把他曾经的观察以惊人的细节表达为文字;而尤为可贵的,他没有任何虚情假意,他的文字直入本质,没有敷衍的水分。除了诗人,没有人能够做到。

  “那些日子里北京上空充满了阴霾,像一口冻结了的粘痰,终日不散。矿院里死了好几个人,除了贺先生跳楼,还有上吊的,服毒的,拿剪子把自己扎死的,叫人目不暇接。”(王小波《似水流年》)

  说北京的天空像冻结了的粘痰,这个意象并不特别成功,即使它用来描写一个遍布阴霾的时代;但我们考虑到诗人正在发展中,也就不能苛求他,我们不能拿但丁的严谨来要求王小波。王小波的地狱篇不是写但丁眼里的东西,有点儿像写波德莱尔眼里的东西——假如波德莱尔从巴黎移居北京的话,我的意思是王小波的意象的纷繁和不严谨更接近波德莱尔,但王小波所写的终归是王小波眼里的地狱,他的地狱篇不是如波德莱尔写内心对象化的巴黎的忧郁,而是一个血淋淋的北京到达了诗人的内心。王小波写自己心灵中所记忆的历史的欲望太强烈,尽管他对查良铮和王道乾的译笔推崇倍至,他的语言似尚未达到前辈大师的静穆与悠闲,总是禁不住站出来发言,他作为小说家的这种“不成熟”或正是他作为中国廿世纪之史诗家的特点——饱含着人间赤子的真情。一个“反动的学术权威”的死亡给予一个少年的记忆是十分深刻的,他像描写花朵那样细致地描写了贺先生跳楼自杀后的脑髓:

  “他脑袋撞在水泥地上,脑浆子洒了一世界,以他的头颅着地点为轴,五米半径内到处是一堆堆一撮撮像新鲜猪肺的物质。不但地上有,还有一些溅到了墙上和一楼的窗上。”

  这是一个自杀者给予世界造成的痕迹。这样的描写并不完全能显示王小波作为王小波的独特性,显示他作为自己的是这样的句子:

  “一个人宁可叫自己的思想的器官混入到别人鞋底的微尘,这种气魄实在出我想象之外。”(王小波《似水流年》)

  把“思想的器官”与人们“鞋底的微尘”联系起来,这需要对宇宙历史的深刻理解,因为我们的宇宙历史中产生能思想的大脑是件很不平凡的事,而一个人竟然把自己积累了一生的知识与记忆的大脑化作砰然一声,表达这种声音的反革命意义强烈到要用革除自己的生命的方式来实现。在这个声音之后的视觉表象中,我们很自然地感觉到王小波自己的在场,他没有把自己置身于叙述之外,这使人忘记自己在阅读小说;而当诗人以更强的声音说话时,我们认出了那个诗人思想者的王小波:

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