在当今的中西方比较文学界、文学理论界以及文化研究界，讨论文学经典的构成及重铸，已不再是什么新鲜的话题了。但在新世纪之初，重提这个话题也许有助于我们在实践领域内对已有的文学经典提出质疑，以便为一种基于跨文化视野的重构文学经典铺平道路。一般说来，讨论经典问题，总无法摆脱这四个方面：文学接受理论、比较文学研究、文学修正理论和文化研究。本文就从这四个方面入手来探讨文学经典的构成、隐于经典构成之背后的权力关系以及如何对文学经典质疑乃至重构。
接受理论和文学史的挑战
我们都知道, 所谓经典必定是指那些载入史册的优秀文学作品，因此它首先便涉及文学史的写作问题。仅在20世纪的国际文学理论界和比较文学界, 关于文学史的写作问题就曾经历了两次重大的理论挑战, 其结果是文学史的写作在定义、功能和内涵上都发生了变化。文学史(literary history)已经摆脱了早先的历史客观性话语之束缚,成为了一种具有能动阐释特征的自满自足的文学撰史学(literary historiography), 它在今天的文学学科(literaturwissenschaft)中依然占有重要的地位,并继续发挥着重要的作用。在有着鲜明的新批评形式主义色彩的韦勒克和沃伦著《文学理论》中, 两位作者显然仍给了文学史相当显赫的地位: 它在文学研究的大范畴之下与文学理论和文学批评共同支撑了文学研究这一学科。而到了60年代后期的接受美学那里, 文学史则作为指向文学理论的一种“挑战”之面目出现,这尤其体现在汉斯·罗伯特·尧斯的那篇曾产生过震聋发聩效果的论文--《文学史对文学理论的挑战》(“Literaturgeschichte als Provokation”, 1967; 英译文刊载于《新文学史》第二卷[1970]，题为 “Literary History as a Challenge to Literary Theory”)中。该文从读者接受的角度出发, 提请人们注意一个长期被文学撰史学家所忽视的领域: 读者对文学作品的接受。在接受美学理论家看来, 只有考虑到读者的接受因素在构成一部文学史的过程中发挥的重要作用, 这部文学史才是可信的和完备的。毫无疑问, 接受美学理论家尧斯和伊瑟尔分别从不同的角度向传统的忽视读者作用的文学史写作提出了挑战,他们的发难为我们从一个新的角度建构一种新文学史奠定了基础。正如尧斯针对把文学的进化与社会历史的过程相联系的作法所质疑的，“如此看来，把‘文学系列’和‘非文学系列’置于包括文学于历史之关系结合部，而又不使文学以牺牲艺术特征为代价……不也是可以办到吗？”（1）显然,尧斯等人的接受美学理论并不是出于反历史的目的,而是试图把文学的历史从与社会政治和意识形态的密切联系中剥离出来,加进文化和形式主义的因素,以强调文学作品的文学性和审美功能。他们的努力尝试虽然早已成为历史，但对我们今天重新审视既定的文学经典进而提出重铸经典的积极策略仍有着重要的启迪意义。
谈到文学经典的构成和对文学史的重写，我们必然想到，当今欧美文学理论界的权威刊物《新文学史》(New Literary History)所做出的贡献也是不容怀疑的。1969年由著名文学理论家、当时的国际权威美学刊物《美学与艺术批评》(Journal of Aesthetics and Art Criticism) 副主编、弗吉尼亚大学坎南英文讲座教授拉尔夫·科恩(Ralph Cohen)亲自创办的这个学术刊物对于推动当时的后现代主义争鸣、接受美学对传统文学史写作的挑战、以及其后新历史主义批评的崛起、文化研究在东西方的比较研究、文化身份研究、修正主义思潮以及文学的生态批评等, 都起到了欧美其它刊物无法相比拟的作用。作为一份致力于对文学史进行重新书写的理论刊物，该刊在文学经典的重铸方面也起到了推波助澜的作用。
在推出一批大师级的学者和理论家方面，该刊所起的作用是十分重要的和不可替代的。它率先将驰骋于20世纪后半叶的欧洲文化和文学理论大师，如米歇尔·福柯、雅克·德里达、沃夫尔岗·伊瑟尔、汉斯·罗伯特·尧斯、朱丽娅·克里斯蒂娃、茨威坦·托多洛夫、翁贝托·艾科、爱莱娜·西苏等人的新著引入英语学术界，从而推进了文学理论在英语世界的拓展和多学科发展。而在北美，曾经声名大振或当今仍活跃在英语文论界的诺思洛普·弗莱、雷内·韦勒克、哈里·莱文、特理·伊格尔顿、弗雷德里克·詹姆逊、E.D.赫施、爱德华·赛义德、希利斯·米勒、吉奥弗雷·哈特曼、哈罗德·布鲁姆、伊哈布·哈桑、诺曼·霍兰、林达·哈琴、海登·怀特、佳亚特里·斯皮瓦克、劳伦斯·布伊尔等前沿批评理论家也都在刊物上亮过相。甚至连理查德·罗蒂和托马斯·库恩这样一些文学领域以外的大师级学者也不吝频频赐稿,为刊物增添了跨学科的理论思辩色彩。因此，人们一致公认，从事当代文学理论、比较文学和文学史研究，不读《新文学史》就跟不上时代的潮流，不读《新文学史》,就无法了解当今的学术理论前沿的进展。与之相比,另一个与《新文学史》齐名的理论批评界权威刊物《批评探索》(Critical Inquiry)则越来越倾向于文化批评, 并带有鲜明的解构色彩,因而该刊在北美的影响大大超过在欧洲及其它地方的影响,而且主要是对文学研究圈以外的学者发生影响。这一点恐怕在于: 在当今文化研究越来越远离文学研究的不利情况下,《新文学史》采取了一种比较灵活的策略, 即一方面强调文学研究的学术理论性,注重对文学史上的老问题以新的解释甚至建构,另一方面又不断地将文学研究的领地扩大,使之得以与文化研究呈一种对话和互补的关系。这正是这本刊物至今仍有着强大的生命力的一个原因。
对于文学史的重新建构，必然涉及对以往的文学经典作品的重新审视甚至质疑。正如科恩在《新文学史》创刊号上所称, “迄今尚无一家刊物致力与文学史上的问题进行理论性的阐释”,因而该刊的创办就是为了满足读者的这一需要,以便通过承认“文学史”必须重新书写而实现这一目的。另一个目的就是通过探讨“历史”为何物以及“新”(new)这个字眼在多大程度上又依赖于“旧”(old)的概念进行理论阐释。（2）应该承认,该刊创刊三十多年来,科恩的这一目标已基本实现。特别是80年代初新历史主义的崛起, 文学史更是受到严峻的挑战,文学史写作的方法和策略也得到了相当的更新。按照新历史主义者的看法,历史的叙述并不等同于历史的事件本身,任何一种历史的描述都只能是一种历史的叙述(historical narrative)或撰史, 或元历史(metahistory),其科学性和客观性是大可值得怀疑的。因为在撰史的背后起到主宰作用的是一种强势话语的霸权和权力的运作机制。历史既然如此,更不用说有着更为丰富的审美艺术特征的文学史了。毫无疑问,经过这两次大的冲击和挑战,文学史的神话被消解了,文学史的撰写又被限定在一个特定的学科领域之内,发挥它应该发挥的功能: 它既不应当被夸大到一个等同于思想史的不恰当的地位,同时又不应当被排除出文学研究的领地。但这个文学研究领域已经不是以往那个有着浓厚的精英气息的封闭的、狭窄的领域，而成了一个开放的、广阔的跨学科和跨文化的领域，在这个广阔的天地里，文学研究并没有消亡，而倒是被置于一个更加广阔的文化语境之中来考察。这也许就是新的文学撰史学对文学理论产生的挑战。作为这一挑战的一个直接后果，文学经典的重构问题便被提到了研究者的议事日程。在80年代末和90年代初的欧美学术界，讨论文学经典建构和重构的问题甚至成为一种十分时髦的话题，它占据了研究生的博士论文的很大篇幅，同时也主导了不少学术研讨会的讲坛。
比较文学、文化研究与经典的构成
尽管比较文学这门学科的诞生与全球化的进程有着密不可分的关系，但在一个相当长的时期内，比较文学研究一直是在欧洲中心主义的范围内进行的。而在80年代后期，经过国际性的后现代主义理论争鸣和后殖民主义理论思潮的冲击，文化研究逐步形成了一股包容性的且更为强劲的思潮，有力冲击着传统的精英文学研究。经典文学研究的领地逐渐呈萎缩状态。在文化研究大潮的冲击下，比较文学学科本身也发生了变化，它逐步引入一些文化研究的性别研究、身份研究和后殖民研究的课题，并有意识地对经典文学持一种质疑的态度，以便从一个新的角度来对经典进行重构。比较文学学者首先关注的问题是究竟什么是经典(canon)?经典应包括哪些作品？经典作品是如何形成的？经典形成的背后是怎样一种权力关系？当经典遇到挑战后由应当做何种调整？等等。这些均是比较文学学者以及其后的文化研究学者们必须面临的问题。在这方面，两位坚持传统立场的欧美学者的观点值得一提。
首先是美国耶鲁大学的哈罗德·布鲁姆。作为英语文学界的泰斗，他的西方文学知识十分广博，并对中国文学也饶有兴趣。作为当代人文主义的坚强捍卫者和经典文学的最后一位辩护士，面对文化研究大潮的冲击，布鲁姆大有“逆历史潮流”而动之气势。他在出版于1994年的宏篇巨著《西方的经典：各个时代的书籍和流派》(The Western Canon: The Books and School of the Ages)中，站在传统派的立场，表达了对当前颇为风行的文化批评和文化研究的反精英意识的极大不满，对经典的内涵及内容做了新的“修正式”调整，对其固有的美学价值和文学价值做了辩护。他认为，“我们一旦把经典看作为单个读者和作者与所写下的作品中留存下来的那部分的关系，并忘记了它只是应该研究的一些书目，那么经典就会被看作与作为记忆的文学艺术相等同，而非与经典的宗教意义相等同。”（3）也就是说，文学经典是由历代作家写下的作品中的最优秀部分所组成的，因而毫无疑问有着广泛的代表性和权威性。正因为如此，经典也就“成了那些为了留存于世而相互竞争的作品中所做的一个选择，不管你把这种选择解释为是由占主导地位的社会团体、教育机构、批评传统作出的，还是像我认为的那样，由那些感到自己也受到特定的前辈作家选择的后来者作出的”，（4）因而写下这些经典作品的作家也就得以作为“经典作家”而载入史册了。诚然，对经典构成的这种历史性和人为性是不容置疑的，但是长期以来在西方的比较文学界和文学理论界所争论的一个问题恰恰是，经典究竟是怎样形成的？它的内容应当由哪些人根据哪些标准来确定？毫无疑问，确定一部文学作品是不是经典，并不取决于广大的普通读者，而是取决于下面三种人的选择：文学机构的学术权威，有着很大影响力的批评家和受制于市场机制的广大读者大众。首先，一部作品写出并要想成为经典，就必须得到出版和发行，并要引起批评家的注意，然后在得到批评家的认可之后才能逐步引起文学研究者的关注，最后它的成为经典之重要标志便是进入大学的文学教科书和载入文学史。可见这三方面的因素是缺一不可的。但在上述三方面的因素中，前二者可以决定作品的文学史地位和学术价值，后者则能决定作品的流传价值，当然我们也不可忽视，有时这后一种因素也能对前一种因素做出的价值判断产生某些影响。例如就布鲁姆本人而言，一部在广大读者中极为流行的文学作品不能不促使他考虑其可能存在的经典价值，而他对某些确有价值的经典作品的忽视也可能导致这部作品在一个相当长的时间内被排斥在经典的大门之外。这样的例子在中外文学史上不胜枚举。
另一位十分关注经典构成和重构的理论家当推荷兰的比较文学学者杜威·佛克马。他精通几乎所有的欧洲主要语言，并能用中文和俄文阅读，用英、法、德、荷四种文字写作，近年来尤其对中国文学颇为关注，并发表了不少这方面的著述。他对文学经典的构成的论述首先体现在他对西方文化思想史上袭来已久的“文化相对主义”的重新阐释，这无疑为他的经典重构实践奠定了必要的理论基础。
众所周知，文化相对主义最初被提出来是为了标榜欧洲文化之不同于他种文化的优越之处，后来，由于美国的综合国力之不断强大，它在文化上的地位也与日俱增，有着“欧洲中心主义”特征的文化相对主义自然也就演变为“西方中心主义”，这种情况一直延续到包括中国文化在内的整个东方文化的价值逐步被西方人所认识。（5）在比较文学领域，佛克马是最早将文化相对主义进行改造后引入研究者视野的西方学者之一。在理论上，他认为，“文化相对主义并非一种研究方法，更谈不上是一种理论了”，但是“承认文化的相对性与早先所声称的欧洲文明之优越性相比显然已迈出了一大步。”（6）在实践上，他率先打破了国际比较文学界久已存在的“西方中心主义”传统，主张邀请中国学者加入国际比较文学协会并担任重要职务；在他主持的《用欧洲语言撰写的比较文学史》(The Comparative History of Literature in European Languages)的后现代主义分卷《国际后现代主义：理论和文学实践》的写作方面，他照样率先邀请中国学者参加撰写，因而使得一部用英文撰写的比较文学史第一次有了关于当代中国文学的历史描述。（7）这不能不说是文学史撰写的一个突破，同样，这对我们重新审视既定的经典之构成也不无启迪意义。
经过一番理论上的争论，文化相对主义的本来内涵发生了变化。照我们现在的理解，文化相对主义旨在说明，每个民族的文化都是相对于他种文化而存在的，因而每一种文化都有着自己的初生期、发展期、强盛期和衰落期，没有哪种文化可以永远独占鳌头。所谓全球化时代的文化趋同性实际上是不可能实现的，全球化在文化上带来的两个相反相成的后果就是文化的趋同性和文化的多样性并存。有了这种开放的文化观念，对有着西方中心主义色彩的文学经典提出质疑乃至重构就顺理成章了。佛克马和夫人蚁布思在一本近著中对“谁的经典”、“何种层次上的经典”等问题也提出了质疑后，便大量引证中国文学的例子，颇有洞见地指出，“我们可以回想起，中国也有着经典构成的传统，这一点至少也可以像欧洲传统那样表明其强烈的经典化过程之意识。（8）而令人遗憾的是，像佛克马这样有着广阔的世界文学视野和知识的西方学者实在是凤毛麟角，因而在长期的文学撰史实践中，不少西方学者不是出于无知便是有意识地忽略中国文学的存在。而佛克马等西方有识之士的努力则为中国文学价值为更多的人所认识起到了重要的导向作用。
也许在当代对经典的质疑乃至重构方面最为激进的实践来自文化研究。众所周知，文化研究的两个重要特征就在与非精英化和去经典化，它通过指向当代仍有着活力、仍在发生着的文化事件来冷落写在书页中的经过历史积淀的并有着审美价值的精英文化产品，另一方面，它又通过把研究的视角指向历来被精英文化学者所不屑的大众文化甚或消费文化。这样一来，文化研究对经典文化产品---文学艺术产生的打击就是致命的：它削弱了精英文化及其研究的权威性，使精英文化及其研究的领地日益萎缩，从而为文学经典的重新建构铺平了道路。当然，它招来的非议也是颇多的，上述两位学者就是文化研究的反对者或怀疑者。但更多的一批早先的文学研究者则主张文学研究与文化研究呈一种对话和互补的关系：把文学研究的越来越狭窄的领域逐步扩大，使之置于一个广阔的文化研究语境下来考察也许有助于摆脱文学研究的危机之境遇，而适当地分析一些（包括精英和大众文学在内的）文学文本也不致于使文学的文化研究者走得过远。总之，通过比较不同民族文学的方法和打破不同传统、不同等级序列的文化之界限的策略将有助于文学经典的重构。
走向一种“修正式”的经典重构
尽管修正主义是当今后现代主义衰落之后西方学术理论界的又一股具有冲击力的理论思潮，（9）但这种思潮对我们今天重新认识文学经典的价值以及隐于经典构成之背后的权力运作关系仍不失一定的启迪意义。修正主义顾名思义，本身并不求什么理论上的建树，而是要致力于对既有的理论进行某种修正和改造，使之以一种新的“变了形”的面目出现。修正主义在很大的程度上继承了对文化现代性和文学现代主义的批判，并且将后现代主义的怀疑精神和文化研究的“去经典化”(decanonization)尝试结合起来，形成一种具有改良特征的临时性批评策略。因此从长远的观点来看，修正主义仅仅是我们的一种批评策略，而非一种本身可以自满自足的理论。在当今的文学理论批评界，人们一般将当下流行的文学修正主义思潮追溯至解构理论家德里达以及其在美国的盟友和论敌布鲁姆。（10）这自然是比较准确的。因为解构的最终目的并非仅仅拆散既存的结构，它在拆解旧的结构的同时实际上已经建构了自己的体系，对此我们切不可视而不见。对德里达在整个20世纪人文科学乃至思想史上的地位我们已无可置疑，而对布鲁姆的修正式批评之价值和影响却未给予应有的重视。毫无疑问，在当代文学学者中，布鲁姆的才学是令人望其项背的，因而他的“对抗性”批评(antithetical criticism)风格招来的非议也是在所难免的。布鲁姆一生著述甚丰，其高产程度在整个西方人文科学史上都是罕见的。他迄今已出版了专著25部，而由他编校并撰写序言的文学作品和其它书籍则多达500多部。这使得他在当今的西方批评界文化研究占据主导地位、文学研究日益萎缩的不利情势下仍有着相当的影响力的一个重要原因。
毋庸置疑，布鲁姆有着广博的学识和多学科领域研究的造诣，对当代文学批评理论也作出了别人无法替代的贡献。纵观他的大部分著述，我们不难作出这样的总结，布鲁姆对当代文学批评所作出的贡献主要体现在这样几个方面：(1)他早先的对抗式批评起到了对陈腐的、缺乏想象力的学院批评的反拨作用，从而使得当代批评仍不失鲜活的文学性和美学取向；(2)他的加盟“耶鲁学派”使得这一变了形的美国式解构批评更接近新批评的形式主义，从而仍贴近文学文本的阅读和分析；(3)他的“误读”理论则标志着当代批评理论的修正主义倾向，而这一倾向越到当前越是显示出富有理论性的启迪；(4)他对文学经典的构成和重构对比较文学和文学理论学者研究经典构成问题作出了重要的贡献；(5)近几年来，他致力于类似后现代主义式的启蒙工作，通过使文学经典走向普通大众来实现提高读者大众的文学修养之目的。而在上述这五个方面，直接对当代文学批评和文学研究有着积极影响的则是他的修正式批评策略。因此，在当今的西方批评界，“哈罗德·布鲁姆仍然是最卓越的文学修正主义理论家。他肯定地认为文学史本来就是如此。他发明了一个刺激性的术语——‘误读’，并认为误读是诗人摆脱前人创作的必要的、开拓性的偏离”。(11)这就相当权威性地肯定了布鲁姆之于当下的文学批评的重要意义。
我们说，布鲁姆的批评理论是一种修正式的理论，是因为他的创新是建立在对前人的误读和修正之基础上的。“误读”(misreading)这个概念不同于“误解”(misunderstanding): 后者往往是由于知识的浅薄而造成的被动的错误，前者则是一种主动的行为，其目的在于摆脱前人影响的巨大阴影，通过对既定解释的有意误读而达到某种创新的境地。诚然，前人的创造是特定的历史时代的产物，有着丰厚的积淀，因而令后来者难以超越，因此后来者要想达到绝对的创新显然是不可能的，但达到某种程度的“修正式”创新还是可能的。应该承认，布鲁姆在这方面是一个成功的实践者。早在他的批评生涯之开始，他就大胆探索，勇于尝试着将比喻的理论、弗洛伊德的精神分析学和犹太教的神秘主义结合起来。他特别对华兹华斯、雪莱、济慈等人的浪漫主义“危机诗歌”(Crisis Poems)感兴趣， 因为他认为这些诗人的实践与他所持的“误读”理论较为符合。他认为上述每一位强者诗人都力图发挥自己的创造性才能去误读自己的前辈大师，因而他们的每一首诗似乎都经过了“修正”的各个阶段，而每一阶段都可显示出这种修正的程度。针对所谓的“误读”与创新之关系，他争辩道，自从密尔顿创作了《失乐园》等不朽的诗篇以来，诗人们仿佛都经受着一种“迟到”(belated- ness)意识的折磨：由于自己在诗歌史上姗姗来迟而害怕前辈诗歌大师们早已把“灵感”使用得差不多了。为了适应这种迟到的写作，诗人们必须与自己的前辈大师进行殊死的搏斗，以便进入心灵世界，努力发掘，创造出一个富于想象力的独特空间。他的这些感悟和洞见尤其体现在他早期的代表性著作《影响的焦虑》中。
在《影响的焦虑》中，布鲁姆通过厚今薄古的“修正”策略，发展了一种“对抗式”的批评，这实际上是长久以来一直引发争论的“古今之争”的继续。一般人很容易得出这样的结论：在科学领域，越是现代的东西就越是先进，而在人文学科领域则不然，越是古典的才越有价值，因为当代的新东西尚未经过历史的考验，其价值并未为人们所认识。这种观点在相当大的程度上影响了我们对人文社会科学价值的评估。而布鲁姆的修正式批评却反其道而行之，这种批评模式的特征体现在他创造性地将弗洛伊德的“杀父娶母”的俄狄浦斯情结说运用于文学批评中。也即前辈诗人犹如一个巨大的父亲般的传统，这一传统无时无刻不给后人带来无法超越的巨大阴影，使后来者始终有一种“迟到”的感觉，因为当代人的每一个创造性活动似乎都已经被前人做过了，因而为了超越这种传统的阴影，当代的强者诗人唯一可采取的策略就是对前人的成果进行某种“修正”或创造性“误读”。在这种修正和误读之过程中达到消除前人影响（轼父）的目的。当然，这种创造性误读是建立在对前辈有着充分理解之基础上的，因而其结果便导致某种程度的创新。他还别出心裁地提出了六种“修正比”：(1) “克里纳门” (clinamen),即真正的诗的误读或有意的误读；(2) “苔瑟拉”(tessera), 即“续完和对偶”；(3) “克诺西斯” (kenosis), 即一种旨在打碎与前驱的连续的运动；(4) “魔鬼化”(daemonization), 即朝向个人化了的“逆崇高”的运动；(5) “阿斯克西斯”(askesis)，即一种旨在达到孤独状态的自我净化运动；(6) “阿波弗里达斯”(apophrades), 或“死者的回归”。(12)这六种“修正比”的提出为他后来的系统性反传统“修正式”批评实践奠定了理论基础。
坚持文学批评的个人色彩和个性特征是布鲁姆修正式批评的一个主旨，这一点始终贯穿于他的批评生涯。但是另一方面，在尼采的权力意志和弗洛伊德的俄狄浦斯情结说的影响和启迪下，“布鲁姆通过将诗的想象和阐释力量非个人化”，从而可以说最终“建构了一种批评的媒介，通过这种媒介，想象可以与最原始的独创性冲动相一致，也即达到一种把握真实的意志。”(13)
尽管布鲁姆对文化批评和文化研究有着一种天然的敌对情绪，但他的修正主义理论之于当代文学研究和文化研究的意义仍体现在，他对文学经典的构成和重构提出了自己独特的见解。这种“去经典化”的尝试与文化研究者的实践实际上仍有着不少共通之处。我们今天在对经典进行重新建构时，完全可以接过布鲁姆的“修正主义”大棒，打破经典构成过程中的西方中心主义观念，把研究的视角指向包括中国文学在内的东方文学，从而在一个跨越文化界限、跨越文学等级的广阔语境下实现经典重构的目标。在这方面，修正主义思潮或修正式批评策略至少可以给我们一定的启发。
翻译与中国文化和文学的现代性
既然我们承认，现代性是一个从西方引进的概念，而且又有着多种不同的形态，那么它又是如何十分有效地在中国的文化土壤中植根并进而成为中国文化学术话语的一个有机组成部分的呢？我想这大概和一些鼓吹现代性的中国文化和文学革命先行者的介绍和实践密切相关，而他们的介绍和实践又在很大程度上是通过翻译的中介来完成的，当然这种翻译并非只是语言层面上的意义转述，而更是文化意义上的翻译和阐释。因此从翻译文学的视角来重新思考中国文化和文学的现代性无疑是可行的。(11)在这方面，鲁迅、胡适、梁实秋、康有为和林纾等新文化和文学先行者的开拓性贡献是不可忽视的。
诚然，我们不可否认，中国的现代性开始的标志是五四新文化运动的兴起。鲁迅作为中国新文化运动的先驱和新文学革命的最主要代表，不仅大力鼓吹对待外来文化一律采取“拿来主义”的态度，而且自己也从事翻译实践，为外来文化植根于中国土壤进而“为我所用”树立的榜样。他的这些论述和实践至今仍在学术界的讨论中引起一定的理论争鸣。我们今天的比较文学学者和翻译研究者完全有理由把五四时期的翻译文学当作中国现代文学的一个不可分割的组成部分，因为就其影响的来源来看，中国现代作家所受到的影响和得到的创作灵感更多地是来自外国作家，而非本国的文学传统。鲁迅曾十分形象地描绘过自己开始小说创作的过程：
但我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能，只因为那时是住在北京的会馆里的， 要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西塞责， 这就是《狂人日记》。大约所仰仗的全凭先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的 知识，此外的准备，一点也没有。(12)
可以说，鲁迅的这番非常直率的陈述在某种程度上也反映了相当一批五四作家的创作道路，他们不满日益变得陈腐和僵化的传统文化，试图借助于外力来摧垮内部的顽固势力，因此翻译正好为他们提供了极好的新文化传播媒介，不少中国新文学家就是从翻译外国文学开始其创作生涯的。这也许正是为什么一些恪守传统观念的学者对五四的革命精神大加指责的一个重要原因。既然鲁迅在所有的新文学家中影响最大，因而鲁迅就成了他们攻击的主要对象。另一位新文化运动的主将胡适则通过为《新青年》杂志1918年卷编辑的“易卜生专号”而开启了全面翻译介绍易卜生及其作品的先河。随后, 由鲁迅挑起的关于 "娜拉走后怎么办" 的讨论更是把对易卜生与中国的现代性大计之关系的研究推向了新的高度。(13)对此，国内已有不少论述，本文不再重复。
如果我们再考察一下五四之前翻译文学所起到的奠基性作用，就应该关注另两位学人作出的建树。毫无疑问，和上述三位新文学运动的主将一道，康有为(1858-1927)也为五四前后大量翻译介绍外来文化作出了重要贡献，而对于这一点许多论者并未予以重视。康有为不仅是中国近代的思想家和革命家，同时也是一位有着自己独特思想的文学家。他曾以文学家的身份对大面积地向国人翻译介绍西方和日本的科学文化知识作过一些精辟的见解，但是他所指的翻译并非传统意义上的字面层次上的翻译，而是我们现在经常讨论的“文化翻译”和“文化阐释”，(14)其目的在于唤起国内民众对新知和理想的向往。这对中国近现代文学思想和翻译思想产生过一定的影响。早在光绪八年(1882)间，康有为便游览了香港和上海，这两个地方当时均为西方列强所控制，一度思想保守的他因而也有幸接触了西方人的治国方略，有感于清政府的弱势和无能，并可惜香港等本属于中国的地方竟为他人所统治。与此同时，他也读了不少西典，改变了他过去认为外域均为不开化之夷狄之看法。从此他认为，要使得国富民强，惟有大力提倡并弘扬西学，用西方先进的科学文化知识更新旧的国学体系。毫无疑问，与一些激进的革命党人相比，康有为的思想显然是保守的。但他依然发愤向清帝上了万言书(《上清帝第一书》)，提出“变成法，通下情，慎左右”。由于顽固派的从中阻挠，此书虽未能上达，但却在朝野上下引起强烈的震动。光绪十七年间(1891),他开了万木草堂，讲授义理之学、经济之学、考据之学等，一时间吸引了不少学者，所产生的实际上影响是难以估计的。康有为作为一位文人和作家，一生著述颇丰，其中关于新学的著述尤多，代表性的著作除《新学伪经考》外还包括《春秋董氏学》、《孔子改制考》等。康有为曾和与他齐名的另一位改良派文人梁启超一起上书清帝，试图实行戊戌变法，但未果，但他一生都念年不忘改良和变法。在中国新文化与传统文化的交替期间，康有为无疑属于今文经学派，他的著述之甚丰在近代中国文人中是罕见的，他的不少著作对后人的学术思想都产生了广泛的影响。在文学创作方面，康主要擅长作诗，但同时兼及散文政论。他一方面对中国传统的诗歌大家景仰不已，但另一方面又不满于旧的形式，试图锐意开拓创新，发展出自己的独特风格。毫无疑问，康有为的文学思想和学术思想的形成，和他对国学的深厚底蕴及西学的通晓和娴熟掌握是分不开的。尽管他本人并不从事翻译实践工作，他所主张的翻译介绍西方典籍也仅用以服务于中国的改良革新，但他的不少文学思想却同时也反映了他对西方的科学文化知识的渴求和深刻体悟。他也和一切学贯中西的大学问家一样，反对抱残守缺的思想，认为独尊东方的古老文化是没有出息的，这种固步自封不求上进的态度非但不能促进中国文化的进步，反而会导致中国文化的衰落，只有不断地从西方引进先进文化的成分，才能使古老的中国文化再创辉煌。这些精辟思想无疑对他的同代人梁启超所主张的翻译小说以推动文学革命的观点有着一定的影响。
如果说，上述几位思想家主要是在理论上为中国的文化和文学现代性作了必要准备的话，那么林纾(1852-1924)的文学翻译实践则大大加速了中国文化和文学的现代性进程。与上述几位思想家的激进做法相比，林纾显然更为保守，但作为中国晚清时期最著名的文学家和翻译家，他的翻译实践所起到的启蒙作用却是无人可以比拟的。林纾知识极其渊博，广泛涉猎各学科知识门类，同时也爱好诗词书画。林纾的深厚古文功底，为他从事文学翻译打下了很好的中文表达基础。尽管林纾本人并不懂西文，而且他涉足翻译也纯属偶然，但他却依靠和别人合作翻译了大量西方文学作品。他最初和留法归来的王子仁（号晓斋主人）合作于1899年译出了法国著名作家小仲马的《茶花女》（中文译名为《巴黎茶花女遗事》），该译著的大获成功大大增强了林纾日后从事文学翻译的信心。当时正值甲午战争之后，国破家亡使得一切有良知和正义感的知识分子十分关心国家的命运。这时梁启超大力提倡翻译西方小说，试图用以改良社会。林纾自然受其影响，后又与魏易合作译出了美国女作家斯托夫人的反黑奴制小说《黑奴吁天录》（又译《汤姆叔叔的小屋》）。我们从今天的角度来看林纾的翻译，并非要从语言的层面上对他的一些误译吹毛求疵，而更主要地却是要着眼于他的翻译对中国现代性进程所起到的积极作用。毫无疑问，林纾一生所翻译的世界文学名著数量之多且至今仍有着影响，这在中国文学史和翻译史上都是极其罕见的。尽管林纾本人不能直接阅读外文原著，而且在翻译时所依赖的口译者也未必可靠，但他常常将自己的理解建立在对原著的有意误读之基础上，这样实际上就达到了用翻译来服务于他本人的意识形态之目的。因此，他在译出的文本中所作的有意的修改和忠实的表达常常同时存在于他的译文中，实际上起到了对原文形象的变异作用。如果从字面翻译的意义来说，林纾的译文并不能算是忠实的翻译，而是一种改写和译述。对此翻译界曾一直有着争论。但正是这样的改写和译述却构成了一种新的文体的诞生：翻译文学文体。五四时期的不少作家与其说在文体上受到外国文学影响颇深，倒不如说他们更直接地是受到了（林译）外国文学的影响。如果说，从语言的层面上对林译进行严格的审视，他并不能算作一位成功的翻译家，但从文化的高度和文学史建构的视角来看，林纾又不愧为一位现代性话语在中国的创始者和成功的实践者，相当一批五四作家的文学写作话语就直接地来自林译的外国文学名著语言。因此从当今的文学经典重构理论来看，林纾的翻译至少触及了这样一些问题：翻译文学究竟与本国的文学呈何种关系？翻译对经典的构成和重构究竟能起何种积极的和消极的作用？应该承认，不少在我们今天看作是经典的西方文学作品最初正是由林纾率先译出的。因此，在钱钟书先生看来，林纾的翻译的一个最大的成功之处就在于其将外国的文字“归化”为中国的文化传统， 从而创造出一种与原体既有相似之处又有更大差异的新的“欧化”了的中国现代文学话语：“林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体、情景更活泼，整个描述笔酣墨饱。不由使我们不联想起他崇拜的司马迁在《史记》里对过去记传的润色或增饰。…（林纾）在翻译时，碰见他心目中认为是原文的弱笔或败笔，不免手痒难熬，抢过作者的笔代他去写。从翻译的角度判断，这当然也是‘讹’。尽管添改得很好，终变换了本来面目……”(15)这就相当公正地对林译的意义给予了准确的客观评价。钱钟书虽未点明林译在文化建构意义上的贡献，但却为我们今天重新评价林译的积极意义奠定了基调。
毫无疑问，林纾是中国翻译史上的一位开拓者，同时也是中国资产阶级革命的一位先驱。他的翻译实际上推进了中国的文化现代性和中国现代文学话语建构的进程。从内容的转达上说来，林纾的翻译是忠实的；但更为重要的是，他的译作还保持了原文的风格情调，大部分兼有文字和神韵之美，其中有些竟高于原作。尤其值得指出的是，他甚至连原作中的幽默风味和巧妙的遣词造句也能维妙维肖地表达出来。(16)但由于他不懂原文和过快的翻译速度也造成了一些有意无意的错误和遗漏，从而成为后来的翻译研究者不断诘难和批评的对象。但大多数有意的“误读”表现出他本人的思想倾向和意识形态目的，这些“误读”已产生出了新的意义。因而我们完全可以这样认为，林纾的翻译本身也可算作中国现代文学的一部分。
林纾的翻译在中国现代作家中产生了较大的影响，许多现代作家正是读了林纾的翻译文学作品才步入文坛并在日后成为大作家的。郑振铎曾十分中肯地评价了林纾的翻译对中国现代文学的积极作用和影响。在他看来，林译的三大功绩体现在：(1)使中国近现代知识分子通过阅读西方文学作品真切地了解了西方社会内部的情况；(2)使他们不仅了解了西方文学，而且知道西方“亦有可与我国的太史公相比肩的作家；(3)提高了小说在中国文学文体中的地位，开了中国近现代翻译世界文学作品之风气。(17)我认为，还应当再加上一点，就是林纾的翻译对于加快中国的文化现代性进程进而重写中国现代文学史都起到了别人无法替代的作用。
翻译文学和重写中国现代文学史
最近三十多年来，在西方和中国的文学研究领域，重写文学史的呼声日益高涨，对于文学史的重新书写，不仅仅是文化现代性的一个重要任务，同时也是每一代文学研究者的共同任务。因为从一个长远的历史观点来看，每一代的文学撰史学者都应当从一个新的视角对文学史上的老问题进行阐释，因而应当写出具有自己时代特征和精神的文学史。对于重写文学史的合法性我们已经毋庸置疑。但是究竟从何种角度来重写文学史，则是我们首先应当选定的。就二十世纪中国文学所越来越具有的现代性、世界性和全球性而言，我们不难发现，在二十世纪西方各种批评理论中，接受美学对重写文学史有着最重要的启迪，尤其对于重写中国现代文学史的意义更是越来越引起我们的注意。对此，我已另文专述，此处无须赘言。(18)我在这里仅想再次指出，在整个漫长的中国文学史上，二十世纪的文学实际上是一个日益走向现代性进而走向世界的一个过程，在这一过程中，中国文学日益具有了一种整体的意识，并有了与世界先进文化及其产物文学进行直接交流和对话的机会。一方面，中国文学所受到的外来影响是无可否认的，但另一方面，这种影响也并非消极被动的，而是更带有中国作家（以及翻译家）的主观接受—阐释的意识，通过翻译家的中介和作家本人的创造性转化，这种影响已经被“归划”为中国文化的一部分，它在与中国古典文学的精华的结合过程中，产生了一种既带有西方影响同时更带有本土特色的新的文学语言。同时，另一方面，在与世界先进文化和文学进行对话与交流的过程中，中国文化和文学也对外国文化和文学产生了不可忽视的影响。(19)因此可以预见，在当今的全球化语境之下，翻译的功能非但没有丧失，反而会更得到加强，只是体现在文化翻译和文学翻译中，这种取向将发生质的变化：翻译的重点将体现在把中国文化的精华翻译介绍到世界，让全世界的文化人和文学爱好者共同分享中国文化的博大精深。在这方面，五四的新文学先行者所走过的扎实的一步至少是不可缺少的。
注释：
(1)Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception. trans., Timothy Bahti, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982, p.18.
(2)关于科恩教授对这一点的重新强调，参见他为《新文学史》中文版撰写的序，第1页。清华大学出版社，2001年版。
(3)Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York: Harcourt Brace & Company, 1994, p.17.
(4)Ibid., p.18.
(5)关于文化相对主义和文化相对性的定义及其作用，参阅露丝本尼迪克特《文化的范型》(Patterns of Culture)一书,伦敦：路特利支和卡冈保尔公司，1935年版，第200页。
(6)Douwe Fokkema, Issues in General and Comparative Literature. Calcuta, 1987, p.1.
(7)Cf. Hans Bertens & Douwe Fokkema, eds., International Postmodernism: Theory and Literary Practice. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1997.
(8)Douwe Fokkema & Elrud Ibsch, Knowledge and Commitment: A Problem-Oriented Approach to Literary Studies. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2000, p.40.
(9)关于修正主义(revisionism)问题的讨论，参阅美国《新文学史》(New Literary History)第29卷(1998)第2期“修正主义”专辑上的论文。
(10) 尽管国内不少学者把布鲁姆归为“解构主义”批评家，但实际上他与德里达和德曼的分歧和论战大大多于合作和共识。
(11)参见让-皮埃尔··米勒,《修正主义、反讽与感伤的面具》(Revisionism, Irony, and the Mask of Sentiment), 中译文见王宁编《新文学史》I，清华大学出版社, 2001年版, 第27页。
(12)布鲁姆,《影响的焦虑：一种诗歌理论》(The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry), 纽约：牛津大学出版社，1973年版；中译文见徐文博译，三联书店1989年版，第13-14页。
(13)Cf. Michael Groden & Martin Kreiswirth eds., The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1994, p.96.
(1)在这，方面除了我本人以外，另外一些曾经介入后现代主义讨论的中青年学者，如陈晓明、张颐武、王一川、王岳川、陶东风等，也都以积极的姿态结合后现代性对现代性问题进行反思，并涉及了全球性现象。
(2)关于全球性与现代性和后现代性的相互交叉之关系，罗兰·罗伯逊(Roland Robertson)有着独特的见解。参阅他于2001年11月26日在清华大学的专题演讲《全球性：一种西方的视野》(Globality: A Western View)。
(3)实际上，对中国学者影响最大的现代性理论主要来自马克斯·韦伯和尤根·哈贝马斯。而对于西方文学批评界所讨论的现代主义和现代性方面的观点，中国学者则知之甚少，主要是因为这方面的不少著作尚未译成中文。
(4)哈贝马斯，《现代性：一个未完成的计划》(Modernity--An Incomplete Project), 载霍尔·福斯特编，《反美学：后现代文化论集》(The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture), 华盛顿州西雅图：海湾出版社，1983年版，第8页。
(5)让—弗朗索瓦·利奥塔，《后现代状况：关于知识的报告》(The Postmodern Condition: A Report on Knowledge), 明尼亚波利斯：明尼苏达大学出版社，1983年英文版，第81页。
(6)哈贝马斯，《现代性的哲学话语：十二篇讲演》(The Philosophical Discourseof Modernity: Twelve Lectures)，第一讲，弗雷德里克·劳伦斯译。麻萨诸塞州康桥：麻省理工学院出版社，1987年版，第18页。
(7)参阅上书，第五讲，第84—105页。
(8)参阅梅苔·卡利内斯库，《现代性的五种形式：现代主义、先锋派、颓废、矫揉造作和后现代主义》(Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism)，杜伦：杜克大学出版社，1987年版。
(9) 引自霍尔·福斯特编，《反美学：后现代文化论集》(The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture), 西雅图和华盛顿：海湾出版社，1983年版，第124—125页。
(10)参见詹姆逊，《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》(Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism)，北卡罗莱纳州杜伦：杜克大学出版社，1991年版，第31页。
(11)在这方面参阅乐黛云、王宁主编，《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》，中国社会科学出版社，1990年版。
(12)鲁迅，《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，1989年版，第四卷，第512页。
(13) 参阅王宁编，《易卜生与现代性》，百花文艺出版社，2001年版。
(14)实际上，在西方学术界，尤其是近十年来，越来越多的大师级理论家，如德里达、米勒、伊瑟尔、斯皮瓦克等，开始从文化的角度关注翻译问题，并将其视为一种文化阐释和建构策略。而国内从事翻译研究的学者对此却知之甚少。
(15)钱钟书，《林纾的翻译》，商务印书馆，1981年版，第26页。
(16)关于林纾翻译的具体个案分析，参阅香港理工大学罗蔚芊女士的硕士学位论文《林纾翻译的真真假假》，1999年。
(17)关于郑振铎对林纾翻译的评价，参阅他的文章《林琴南先生》，载《中国文学研究》，作家出版社，1957年版，第1215—1229页。
(18)参阅拙作，《世界文学格局中的二十世纪中国文学史断代》，载《文艺研究》，2001年第6期。
(19)至于中国现当代文学在西方的翻译、介绍和研究之现状，参阅拙作，《中国现当代文学研究在西方》，载《中国研究》，2001年第1期。
