汪晖:戏剧化、心理分析及其它——鲁迅小说叙事形式枝谈

选择字号:   本文共阅读 5943 次 更新时间:2007-07-26 09:33:27

进入专题: 鲁迅  

汪晖 (进入专栏)  

  

  在鲁迅看来,作为语言的艺术作品,叙事作品的虚拟性是读者阅读作品的基本前提,因此叙事人称的混用是叙事作品的一种特殊技巧,而无碍于小说的真实性,鲁迅说:“幻灭之来,多不在假中见真,而在真中见假”,[1]叙事形式内部的统一并不能保证艺术的真实性——后者取决于作品表现生活的艺术深度。

  “借别人以叙自己,或以自己推测别人”[2]——多样的叙事形态、复杂的生活内容总是离不开作家的主体结构:第一人称叙事小说中那种把客观存在的世界纳入自我精神历程并思考其意义的叙述原则同样体现在第三人称小说中,但在叙述形式上却无法以“我”的独白或思考的方式呈现。从叙事体态与叙事语式两方面看,《呐喊》《彷徨》中的第三人称叙事小说大致可分为两类主要文体:“全景”文体和“场景”文体。按照亨利·詹姆斯和其后的珀西·路博克的观点:“这两个术语各自包括两个概念:‘场景’,既是描写又是‘同时’观察(叙述者等于人物);‘全景’则既是叙述又是‘从后面’观察(叙述者>人物)”。鲁迅小说中的“场景”文体可以称之为“戏剧式”陈述,叙述人隐于画面背后,不表示主观态度和价值判断。文本的意识倾向由场景、情节、人物的行动和对话在较短的时间内呈现,小说的风格手段如象征、比喻、对比、讽刺……一般都有较强的外在表现性,而人物的心理动作是外显的,即在视觉范围内呈现,因此这些作品的对话包蕴着丰富的潜台词,表情、动作往往是和人物的心理动作相联系的。这类小说包括:《药》、《长明灯》、《示众》、《风波》、《肥皂》、《离婚》等。鲁迅小说中的“全景”文体可称之为“心理分析”式小说,正如罗兰·巴尔特说的,这些小说“一般都是两种(人称)体系混在一起,先后交替使用无人称符号”,叙述者既外在于人物作描述与分析,同时又潜入人物内部,使人物的意识活动和潜意识活动不经过叙述中介而直接呈现在读者面前,但这两种体系都集焦点于人物的心理。这类小说包括《幸福的家庭》、《白光》、《弟兄》、《高老夫子》和《端午节》。此外,我把《阿Q正传》、《明天》另归一类。这两篇小说虽然也属“全景”文体,与“心理分析”式小说在叙述形式上有一致之处,同时若干描写又近于戏剧化的“场景”。但从人称形式看,它们却由于直接出现了第一人称叙述者——一个与鲁迅本人的态度和精神状态甚为相近的虚拟的叙述人——而区别于前面两种类型。与纯粹第一人称叙事不同,这两篇小说的第一人称始终是局外的叙述者,叙述者的评论不涉及自身的主观精神历史,但叙事过程却将主体的精神内容渗透到严格非己的人物的心理过程中,使得客观的叙事对象包含双重的心理内容:既是特定环境中的客观真实人物的真实心理状态,又体现着作家自身的、与人物所处的具体情境不相一致的精神感悟。

  

  “场景”文体——“戏剧式”叙述

  

  “戏剧把已经完成的事件当作好象目前正在发生的事件表演在读者或观众面前。戏剧把史诗和抒情诗调和起来,既不单独是前者,也不单独是后者,而是一个特别的有机的整体。一方面,戏剧的动作范围不是与主体毫不相干的,相反地是从它那里起始,又返回到它那里的。另一方面,主体在戏剧中的存在具有着完全不同于抒情诗中的意义:他已经不是那集中于自身的感觉着和直观着的内心世界,已经不是诗人(作者)自己,他走了出来,在自己的活动所造成的客观世界中自己就成了直观的对象;他分化了,成了许许多多人物的生动的总和,戏剧就是由这许许多多人物的动作和反应所构成的。正由于这样,戏剧不允许史诗式地描述地点、事件、情况、人物——这些全都应当摆在我们的直观面前”[3]。别林斯基对于戏剧的艺术形式与主体关系的分析恰可移用于鲁迅的“戏剧化”小说:“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事,一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情”[4],而“戏剧化”小说由于把叙述者的作用降低到幕前说明或舞台指示的位置,小说的连贯性依赖于场景与场景之间的那种可以意识到的联系。

  《药》、《长明灯》和《示众》属于悲剧性小说,其叙事结构上的特点是将传统悲剧中的悲剧英雄隐于幕后或置于次要的不显眼的位置,但实际上这个人物却支配了前台人物的言行举止。小说采用叙述人=人物(“同时”观察)的叙事体态,叙述者和人物知道得同样多,对事件的解释,在人物未找到之前,叙述者不能向读者提供;同时,叙述人可以从一个人物转到另一个人物,从而构成托多罗夫称之为“立体观察”的特殊效果:“感受的多样性使我们对描写的现象有一种更为复杂的看法。另一方面,对同一事件的各种描写使我们把注意力集中到感受这一事件的人物身上”[5],而不是那个居于中心又隐于幕后的悲剧人物身上。因此,这些小说是以社会群体为中心的。

  夏瑜,疯子、“犯人”及其故事是在众多的眼光与话语中呈现。夏瑜之死始终没有正面叙述,但在四个场景中通过不同人物的眼光和语言被叙述了四次;仔细研究这些叙述,我们会发现,它们不仅使我们对事件有一种立体的看法,而且它们在质量上也各不相同,当隐在与显在的故事通过“馒头”产生了喻意联系的时候,四个以不同人物作为主角的场景之间的接续,显然使这种喻示意义变得更加复杂和深刻。第一场景从华老栓的眼光和感觉描写杀人场的情景,伴以鲜红的人血馒头、黑色人刀样的目光和突兀的锋利语言,形成紧张恐怖的气氛。第二场景接续第一场景结尾老栓得了人血馒头的“幸福感”,转入小栓吃“药”的场景,从小栓的感觉与目光中呈现的是父母的温情和对“馒头”与“自己的性命”之间的联系的奇异感,刑场的恐怖转变为家庭的温情;第三场景人物众多,中心话语是康大叔的陈述,从而把第一场景与第二场景以馒头作为道具接续起来。康大叔的语言保持了那种鲜明,简劲,锋利如刀的特点。他与茶客的对话中隐含了夏三爷告密与夏瑜劝牢头造反两个故事,由于这两个故事是通过康大叔及茶客们的冷酷和漠然的语调呈现,夏瑜的牺牲实际上成了显示登场人物心理与性格特点的试纸,“牺牲”作为传统英雄悲剧的主题,从“药”这一道具以及环绕道具而出现的种种戏剧性言行,由此获得了新的意义:“牺牲”的正面意义被隐入背景,作者却将环绕“牺牲”的社会群体态度作了正面的描写。第四场景相当于戏剧的尾声,“时间”已是第二年清明(前三个场景保持了时间前后的持续),场景设计具有深刻的象征性:华夏两家的生者与死者第一次在同一时空出现,却分明隔着一条由人踏出的小路。夏母对儿子的不理解与精神隔膜以“爱”的方式表达,从而强化了前三个场景的主题。场景设计的象征性显示了叙述者已由人物视角转入“外视角”,场景自身具有深刻的自我表现性,“消融了内面世界与外面表现之差,而现出灵肉一致的境地”。沉思与抒情的语调已不再是人物的语调,而是以“旁知观点”观照这幕悲剧场景的、未出场的叙述者的语调。革命者与群众的双重死亡,生者与死者、死者与死者的双重隔膜,同坟场的凄清一道构成了“安特莱夫式的阴冷”——这“阴冷”其实是一种画面化了的心理现实。《长明灯》也包含四个场景,吉光屯的人们阻止疯子扑灭长明灯这一行动过程构成贯穿四个场景的基本动作,动作从秋天的下午延续到黄昏,道具长明灯与《药》中的馒头一样具有简单和象征的特点。这两篇作品结构形态的区别在于悲剧英雄在《药》中隐于幕后,而在《长明灯》中却是幕前的现实形象,并对其它登场人物的存在方式与生活理想直接构成挑战。显然,情节的戏剧性冲突及其呈现过程在时间上的紧凑性大大加强了。在一般叙事文学中,人物行为可能是外现的,也可能是内在的。人物内心激起的愿望,产生的意向,作出的决断,对往事的追忆——所有这一切对别人诉说或者自白,都已构成人物的一种“行为”。在“戏剧化”小说里,作者或叙述人不直接叙述人物的内心世界,因此,在这里,人物自己必须用他们的语言、表情、手势和动作来表现这一切,也因此,《长明灯》《示众》(后者象一段戏剧小品)描写的那些人物的极其外显的行为与言论其实隐含着他们的内在行为、他们的愿望、心理状态。这些内在行为就构成了人物生活的“潜台词”或“潜流”,在这个意义上,鲁迅的戏剧化悲剧小说是以表现普遍而内在的精神状态为艺术宗旨的。在《长明灯》中,茶馆议论、社庙辩论、客厅筹划和社庙尾声四个场景环绕“灭灯”问题展开,除第二个场景出现了疯子与村人的正面争执,小说实际上并未表现双方冲突的具体过程,这个过程是在场景与场景的接续和人物的对话中隐而不露地呈现的。《示众》展现的街头小景甚至连冲突本身都不存在,而是通过“示众”的场景表现看客们的心态。

  戏剧化小说叙述方法的特点——众多人物的动作与不同的语调体现为“姿态表演的直观性”,而不是在叙述者的叙述语调中出现——使得小说呈现了“客观”的面貌。但正如别林斯基所说,直观的戏剧动作范围“不是与主体毫不相干的,相反地是从它那里起始,又返回到它那里的”。在《药》《长明灯》《示众》中,我们在客观的场景中,在外观的与内在的冲突中,恰恰深刻地感受到一种复杂的主观抒情性,这种抒情性是在作品中表现出来的、作家对于他所再现的社会性格的积极的思想感情评价,这种评价源于这些社会性格的客观特征,同时也呈现了创作主体的心理的与情绪的结构。

  由于戏剧化小说不能通过作家和叙述人的叙述直接地表现主观性内容,因此这些小说必须使读者通过场景描写语言的表现力、人物对话和语言的表现力感受到作品的激情。上述几篇小说的主观抒情性首先体现为小说结构设计与场景描写的象征性。药、长明灯作为一种比喻象征,小说丰富、众多的生活实象与冲突凝聚于这个象征点;“示众”的场景由于描写的高度集中和强化,显然已不是普通的街头小景,而成为具有深刻含义与象征性的场景。这种象征性是主观拥抱客观的产物,作家的主观激情虽然不消解叙述对象的客观意义,并由于主观性的浸透而使客观结构呈现出内在的“诗意”。主观的沉思、伤感、落寞、悲怆与焦虑,通过高度比喻意义的象征而在客观的描绘中渗透出来。《药》《长明灯》的结尾部分,在情节展开过程中伴随着作者的“情景说明”,作家在这里抒情地描绘了初春和秋天的黄昏景色:凄清的坟场,红白的花环,寂静中支支直立、有如铜丝的枯草,死一般沉默中铁铸似的乌鸦和它那令人悚然的大叫与箭一般的飞去……这些描写伴随着两位母亲忧伤、温情而又隔膜的凭吊,构成了一种象征的抒情的画面;在另一个场景中,秋天的黄昏与暮色中,绿莹莹的长明灯更其分明地照出神殿,佛龛,而且照到院子,照到木栅,由近至远地响彻着天真孩童的歌声,在永世长存的宁静中我们又听到了那个细微沉实的声息:“我放火!”却终于汇入了孩子们的随口编派的歌:“白篷船,对岸歇一歇。/此刻歇,自己熄。/戏文唱一出。/我放火!哈哈哈!/火火火,点心吃一些。/戏文唱一出。/…………/。”主人公的呼唤和他的行动一样,充满了浪漫主义的象征性:惊慌不安和某种预感。在这样的场景中,社会存在的某种明确的特征只是不显著地暗示到,而作家本人的主观情绪却得到了更为鲜明的表现。很显然,《长明灯》中的疯子既是作品中的人物,又是一个抒情主体——他那“略带些异样的光闪”,“悲愤疑惧的神情”,他那“低声,温和”的劝说,“嘲笑似的微笑”,“阴鸷的笑容”和沉实坚定的呼唤,正复杂多面地、象征性地体现了作家面对现实世界的态度与感受。相比之下,《示众》的叙事过程最为客观,未出场的叙述者以一种平静的语调细致地展开街头看客的莫名其妙的观看,而读者在阅读过程中似乎也加入了观看者行列,冷静地观看着淡漠而又津津有味的观看者——在这里,直观的叙事方法恰恰取得了《孔乙己》里那种通过主观的叙述人的有意误导而最终导致读者的内省的效果。

  《示众》中那位缄默的示众者远不具备夏瑜、疯子那样的理想色彩,因而在相当大的程度上是一个工具性人物。这个人物道德面貌的模糊性使读者得以越过对受害人命运的关注而侧重于看客的表现,这也便使得“示众”的悲剧性场面获得了某种喜剧性的表现。在这个意义上,《示众》与《风波》《肥皂》《离婚》等小说有某种相似的地方:以简洁的戏剧性技巧勾勒登场人物的内在矛盾性,而不必借助于隐在的悲剧英雄反衬他们的精神面貌。

  《风波》《肥皂》《离婚》在叙事方式上保存着戏剧化的特点:叙述者以不动感情的冷静笔调让人物的言行直观呈现,小说主要不是以故事的叙述,而是以场景的内在联系构成完整的结构,头发,肥皂,屁塞等简单的道具获得了喜剧性的比喻效果,人物的语言不仅包含了情势的语言,而且包括了性格的语言,(点击此处阅读下一页)

进入 汪晖 的专栏     进入专题: 鲁迅  

本文责编:jiangxl
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国现当代文学
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/15318.html
文章来源:文艺研究 198806

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2021 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统