王德威:没有晚清,何来五四?——《被压抑的现代性:晚清小说新论》导言

选择字号:   本文共阅读 6315 次 更新时间:2007-05-08 20:54:38

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王德威 (进入专栏)  

  

   本书评估的中国晚清小说,从太平天国起义(1849)始,至清朝倾覆(1911)止。有关中国文学现代化的问题,近年屡屡被提出讨论。五四文学革命的典范意义,尤其引起众多思辨。而其中最值得注意者,当属晚清文化的重新定位。传统解释新文学“起源”之范式,多以五四(1919年文学革命的著名宣言)为中国文学现代时期之依归;胡适、鲁迅、钱玄同等诸君子的努力,也被赋予开山宗师的地位。相对的,由晚清以迄民初的数十年文艺动荡,则被视为传统逝去的尾声,或西学东渐的先兆。过渡意义,大于一切。但在世纪末重审现代中国文学的来龙去脉,我们应重识晚清时期的重要,及其先于甚或超过五四的开创性。

   我所谓的晚清文学,指的是太平天国前后,以至宣统逊位的六十年;而其流风遗绪,时至五四,仍体现不已。在这一甲子内,中国文学的创作、出版及阅读蓬勃发展,真是前所未见,并在世纪转折交替处,即“世纪末”(fin-de-siècle)之际,蔚为高潮。小说一跃 而为文类的大宗,更见证传统文学体制的剧变。但最引人注目的是作者推陈出新、千奇百怪的实验冲动,较诸五四,毫不逊色。然而中国文学在这一阶段现代化的成绩,却未尝得到重视。当五四“正式”引领我们进入以西方是尚的现代话语范畴,晚清那种新旧杂陈,多声复义的现象,反倒被视为落后了。

   晚清文学的发展,当然以百日维新(1898)到辛亥革命(1911)为高潮。仅以小说为例,保守的估计,出版当在二千种以上。 其中至少一半,今已流失。这些作品的题材、形式,无所不包:从侦探小说到科幻奇谭,从艳情纪实到说教文字,从武侠公案到革命演义,在在令人眼花缭乱。它们的作者大胆嘲弄经典著作,刻意谐仿外来文类,笔锋所至,传统规模无不歧义横生,终而摇摇欲坠。以往五四典范内的评者论赞晚清文学的成就,均止于“新小说”──梁启超、严复等人所倡的政治小说。殊不知“新小说”内包含多少旧种籽,而千百“非”新小说又有多少诚属空前的创造力。

   而从文化生产的角度来看,晚清文人的大举创造或捏造与制造小说的热潮,亦必要引起文学生态的巨变。这是一个华洋夹杂、雅俗不分的时期,而读者不论有心无心,也乐得照单全收。中国现代文学的大规模量贩化、商业化,非自今始。 称小说为彼时最重要的公众想象领域,应不为过。藉着阅读与写作小说,有限的知识人虚拟家国过去及未来的种种,而非一种版图,放肆个人欲望的多重出口。比起五四之后日趋窄化的“感时忧国”正统,晚清毋宁揭示了更复杂的可能。

   晚清的最后十年里,至少曾有一百七十余家出版机构此起彼落; 照顾的阅读人口,在二百万到四百万之间。 而晚清最重要的文类──小说──的发行,多经由四种媒介:报纸、游戏、刊物、杂志与成书。早在十九世纪七十年代,小说即为报纸这一新兴出版媒介的特色之一。中国最早的报纸《申报》(1872-1949)于1879年,即有名为《瀛寰琐记》 的文学专刊出版,发表诗文说部创作或翻译。 到了1892年,由韩邦庆 (1856-1894)一手包 办的《海上奇书》出版,是为现代小说专业杂志的滥觞。 同时,在标榜“游戏”及“消闲”的风月小报上,小说也觅得一席之地。这些刊物可查者仍有32种之多,譬如《指南报》与《游戏报》;晚清红极一时的作者如吴趼人(1866-1910)、李伯元(1867-1906)且编且 撰,都是由此起家。 而在梁启超提倡“新小说”的热潮后,更有30余小说出版社, 以及21种以“小说”为名的期刊出现。 其中最著名的,即所谓《新小说》(1902-6)、 《绣像小 说》(1903-6)、《月月小说》(1906-8)、 《小说林》(1907-8)等“四大”小说杂志。

   晚清也是翻译文学大盛的时代。晚清小说研究的拓荒者之一阿英早已指出,晚清的译作不在创作之下,基于阿英的晚清小说目录,有论者稽考出479部创作,628部译作。 近年学者陈平原就此统计1899至1911年间,至少有615种小说曾经译介至中国; 而樽本照雄近年编订的目录里,确认出1840至1911年间,至少有1016种翻译小说。狄更斯(Charles Dickens)、大小仲马(Alexandre Dumas fils)、雨果(Victor Hugo)、托尔斯泰(Leo Tolstoy)等, 均是读者耳熟能详的名字。至于畅销作家,则有福尔摩斯的创造者柯南道尔(A. Conan Doyle)、感伤奇情作家哈葛德(H. Rider Haggard),以及科幻小说之父凡尔纳(Jules Verne) 名列前茅。

   但我们对彼时文人“翻译”的定义,却须稍作厘清:它至少包括意译、重写、删改、合译等方式。学者如史华慈(Benjamin Schwartz)、夏志清(C. T. Hsia)及李欧梵(Leo Lee)曾各以严 复(1853-1921)、梁启超(1873-1929)及林纾(1852-1921)为例,说明晚清译者 往往借题发挥,所译作品的意识形态及感情指向,每与原作大相径庭。不仅此也,由着这些有意或无意的误译或另译,晚清学者已兀自发展极不同的“现代”视野。 作为人类交往的形式之一种,翻译每每由历史的偶然性所决定。 以此类推,晚清作者对传统古典的新奇诠释,也是另一种以志逆意的“翻译”。

   西洋、东洋文学的影响,一向是中国文学现代化的主要关目。此一方面的研究,亦犹待加强。但就在作者、读者热烈接受异国译作,作为一新耳目的蓝本时,传统说部早已产生质变。当《荡寇志》(1853)成为太平天国时期,清廷及太平军文宣战争的焦点时,小说与政治的主从关系,迈入了新的“技术”模式。当《品花宝鉴》(1849)以男女易装的观点,混淆异性及同性恋爱的界限时,小说与情色主体的辩证,也变得益发繁复。几乎所有经典说部,从《水浒传》到《红楼梦》,均在此时遭到谐仿。晚清世纪末,也许是作者自甘颓废、惫懒因袭的征兆,但更可能是他们不耐传承藩篱,力图颠覆窠臼的讯号。

   不仅此也,清末重被发掘的稍早作品,如1877年发现的沈复(1762-1803后)的《浮生 六记》,以及1879年付梓的张南庄(十九世纪)的《何典》(?),显示出在文学传统内另起炉灶的意义。 《浮生六记》描摹情性自主的向往、《何典》夸张人间鬼蜮的想象,对20世纪作家的浪漫或讽刺风格,各有深远影响。《何典》依循以往话本小说生鲜活泼的市俗叙述,并点染极具地域色彩的吴语特征,自然可视为五四白话文学的又一先导。 凡此皆说明“新小说”兴起前(严复与梁启超分别于1897和1898年,推倡中国小说的改革路线应以日本与西方小说为准),中国说部的变动已不能等闲视之。西方的冲击并不“开启”了中国文学的现代化;而是使其间转折,更为复杂,并因此展开了跨文化、跨语系的对话过程。这一过程才是我们定义“现代性”的重心。

   晚清小说的丰富性既如上述,则显然与过去多年来学者投入的心力,不能成为正比。呼应80年代的《晚清小说大系》(台北,广雅),90年代的《近代中国小说大系》(南昌,百花洲)及《中国近代文学大系》(上海,上海书店),在资料上渐已补正以往之不足。但研究方面,仍不脱以往“四大小说”(《官场现形记》、《孽海花》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》)的窠臼;阿英、鲁迅、胡适等以五四为视角的理论,依旧被奉为圭臬。

   这牵涉到我们怎么定义“现代”中国文学的问题。五四运动以石破天惊之姿,批判古典,迎向未来,无疑可视为“现代”文学的绝佳起点。然而如今端详新文学的主流“传统”,我们不能不有独沽一味之叹。所谓的“感时忧国”,不脱文以载道之志;而当国家叙述与文学叙述渐行渐近,文学革命变为革命文学,主体创作意识也成为群体机器的附庸。文学与政治的紧密结合,当是现代中国文学的主要表征,但中国文学的“现代性”却不必化约成如此狭隘的路径。我无疑在此大作翻案文章;在这个所谓“放逐诸神”、“告别革命”的时代,高唱“推翻”典范,“打倒”传统,也无非是重弹五四的老调。要紧的是重理世纪初的文学谱系,发掘多年以来隐而不彰的现代性线索。

   凭借“被压抑的现代性”这一题旨,我欲追问的是,究竟是什么使得晚清小说堪称现代,相对着五四传统所构造的现代话语?又是什么阻止我们谈论晚清时期被压抑的多重现代性?而至为重要的是,在一个后现代性成为风行话语之一种的时代,凸显晚清小说现代性之种种,此举策略性的意义何在?

   “现代”一义,众说纷纭。如果我们追根究底,以现代为一种自觉的求新求变意识,一种贵今薄古的创造策略,则晚清小说家的种种试验,已经可以当之。 别的不说,单就多少学说创作、书籍刊物,竞以“新”字为标榜,即是一例。从《新石头记》(1908)到《新中国未来记》(1902),有心作者无不冀求在文字、叙述、题材上挥别以往。诚然,刻意求新者往往只落得换汤不换药,貌似故步自封者未必不能出奇制胜。重要的是,无论意识形态的守旧或维新,各路人马都已惊觉变局将至,而必须采取有别过去的叙写姿态。

   有心者可以反诘,这种传统之内自我改造的现象,以往的文学史不是已屡有前例可循?晚明时期诗文小说的中兴,只是其中之一。何以我们不称之为“现代”呢? 我的回应,是将晚清文学重新放回历史语境之中。晚清之得称现代,毕竟由于作者读者对“新”及“变”的追求与了解,不再能于单一的、本土的文化传承中解决。相对的,现代性的效应及意义,必得见诸19世纪西方扩张主义后所形成的知识、技术及权力交流的网络中。

   但有心者仍可反诘,以往中国的文学,不亦曾有异邦因素的融合介入?六朝以降,西域佛学母题及叙写形式的传播;唐代中亚音乐模式的引进,对古典中国的诗词叙述,均造成深远影响。即便如此,我们仍需体认清末文人的文学观,已渐脱离前此的中土本位架构。面对外来冲击,是舍是得,均使文学生产进入一“现代的”、国际的(未必平等的)对话情境。“国家”兴起,“天下”失去,“文学”也从此不再是放诸四海的艺文表征,而成为一时一地一“国”的政教资产了。准此,我们不妨复习文学史家所一再传述的中国现代文学现象:民主思维的演义,内在心理化及性别化主体的发掘,军事、经济、文化生产的体制化,都市/乡村视景的兴起,革命神话的建立,还有最重要的,线性历史时间感的渗透。这些现象既是作家创作的条件,也是他们描摹的对象。但只要把眼光放大,我们则知所有现象均可见诸西方,而且经过长期实验,方底于成。 当它们移入清末中国这样的非西方文明中,却失去时间向度,产生了立即性的迫切感。它们散发符咒般的魅力,催促一代中国人迎头赶上。识者称现代中国文学建立在一种“亏欠的话语”上,不是虚言。 作者读者觉得我们难偿历史进程的时差,如果不继续借镜,或借贷西方的文化及象征资本,更是无以为继。

   以上的描述,也许已说明现代中国文学产生的环境或条件,却不能说明中国文学的现代性到底有什么与众不同之处。文学的“现代性”有可能因应政治、技术的“现代化”而起,但并无形成一种前后因果的必然性。 让我们再思前述“现代”一词的古典定义:求新求变、打破传承。果如是,“现代”总要冲毁历史(时间!)网罗,自外于成规典律。 假若我们对中国文学现代性的了解,仅止于迟到的、西方的翻版,那么所谓的“现代”只能对中国人产生意义。因为对“输出”现代的原产地作者读者,这一切都已是完成式的了。五四之后作家狂热推展写实及现实主义,却要被视为捡取19世纪西方的余唾,即为一例。(而另一方面,我们也强调西方评者读者对中国的现代文学发现,不应局限于东方主义的奇观心态上。因为这里所谓的“新”,同样是来自双方的隔膜,而非不断的对话与比较。)

就这样的说法,我丝毫无意回到理想主义式的位置(中西机会均等,世界百花齐放),也不因此玩弄解构主义式正反、强弱不断易位的游戏。对理论市场,众家学者要将现代性研究落实于历史“实相”中的呼声,(点击此处阅读下一页)

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