内容提要：《理查三世》是18、19世纪美国舞台上最走红的一部莎剧。学界对其中原因的探索多以莎士比亚原著为研究文本，忽视了当时美国舞台上演出的并非莎本，而是科利·西伯于17世纪末推出的改编本。西伯本摒弃了莎本的历史主题，将理查变成剧中绝对中心，从而把历史剧换成了个人悲剧。这样的改写虽并非针对美国舞台所作，却恰好迎合了美国人价值观中的个人主义精神，并与18、19世纪美国剧场的运作模式以及当时观众审美情趣合拍，因此风靡一时。西伯的改编虽自身文学价值有限，但其在美国的流行给当代读者提供了一个探索早期现代文学文本生产与传播过程中意图增殖机制的机会，因此仍值得研究。
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在马克·吐温(Mark Twain，1835-1910)的《哈克贝利·芬历险记》(The Adventures of Huckleberry Finn，1884)中，哈克与吉姆在流浪途中遇到一对骗子，这两人计划“一到下个镇子就去租个会场，表演《理查三世》里的斗剑”(Twain 122)，大赚一笔。有精彩斗剑场面的莎剧很多，骗子却特意选择《理查三世》，间接说明该剧当时在美国颇火，哪怕在偏僻小镇都家喻户晓，票房价值特高。的确，在18、19世纪的美国，莎剧中最受欢迎的始终是《理查三世》。该剧是北美本土专业剧团在新大陆公演的首部莎剧(Shattuck 3)，不同学者对于莎剧在美国各时期各地区上演场次的统计也显示，此时期《理查三世》的公演次数一直遥遥领先(Sturgess 16-18)。
一些学者认为，《理查三世》之所以在早期美国大受欢迎，是它契合了美国人的反英革命需求。斯特奇斯认为：此剧“深刻地揭露英国君主政治跋扈、腐败、不道德的本质[……]起到了强调共和政体潜在优势的作用”(Sturgess 56)。范方俊也有相似判断：此剧揭露英国君主制暴政(168)，“契合了美国在独立战争前后所形成的反对英国君主专制统治的社会氛围”，因此“单独风行于美国早期戏剧舞台”(167)。这样的分析乍看合理，细究却难以令人信服。毕竟，同样展示“英国君主制暴政”的《理查二世》为何未风靡全美?而对英国的君主统治似有颂扬之意的《亨利五世》又为何也颇受欢迎(Tocqueville 438)?再者，《理查三世》中取代理查执政的是里士满，即后来的亨利七世。剧末里士满踌躇满志，要让“干戈平息，和平再现”(S.5.3.40)①，并力保“王室的正统后嗣[……]永享太平”(S.5.3.30，33-4)。历史上，亨利登基后进一步加强了集权专制(Guy 262-268)。换言之，开创太平盛世的并非共和政府，而是又一位专制君主。对于这样一部剧，北美观众真能从中品味出对英国国家制度的根本性批判么?惠特曼便认为莎剧“无法满足现代、科学、民主的美利坚目标”(Whitman 1151-1152)。
其实，北美观众在18、19世纪的舞台上所看到的《理查三世》并非莎士比亚原作，而是英国人科利·西伯(Colley Cibber，1671-1751)于1699年推出的改编版(下称“西本”)。一张1750年美国的公演海报这样宣传：
下周一，3月5日(1750年)
上演国王理查三世的历史悲剧
莎士比亚原作
科利·西伯先生改编(qtd.in Wood 134-135)
1856年的一则剧评写道：“大幕拉开，上演莎士比亚的‘理查三世’[……]刺杀亨利王的一幕演得叫人忍无可忍：致命一刀是在他倒地身亡后才刺进去的”(“The Farce at the National”3)——有此场景的《理查三世》是西本而非莎本。实际上，自西本出现至1877年英国重演莎本，其间近两百年，在英美舞台上，西本完全取代了莎本(Young l)。甚至到1955年奥利弗(Laurence Olivier)拍摄电影版时，仍大量沿用西本的情节设计与台词。
尽管西本“霸占”了英美舞台近两个世纪，在当代学界却只被轻描淡写地称为“简写本”(Besnault and Bitot 123；Sturgess 56)。但实际上，西伯对莎本进行了大刀阔斧的增删改写，虽情节梗概与莎本相近，戏剧主题、人物塑造等本质元素却已迥然不同。所以，要解释《理查三世》为何在18、19世纪风靡全美，不应去莎本中找答案，更应读西本。
一、从历史剧到“独角戏”与“道德剧”
1.直观对比
对比两本各场的情节梗概、台词长度、人物台词占比及出场频率②，可整理成表(见下页)，从中不难发现最明显的不同在于理查的“戏份”在西本中大增，令他拥有更核心的地位。
西本中理查的出场率由莎本的60％跃升至75％，20场中仅有5场未出，而这5场不相连、并含3场台词少于50行的极短场。而在莎本中，理查有10场未露面，其中2.3与2.4、3.2与3.3为两连场，4.5、5.1与5.2为三连场。此外，西本中每场一般只敷演一至两个事件，而莎本中各场内容要复杂得多，在某些场次中，理查要在百余行台词后方才登台。
西本中理查不仅出场率高，台词占比也大，由莎本的31％上升至39％。其出场台词占比高达40％以上的场次有11场之多，占全部场次的55％，在1.2中更是达到了100％。而莎本中理查在其出台的15场中，有一场(5.5)根本无台词，占比峰值也仅为65％。西本中理查的戏份上升，首先是因为大幅删减了莎本中的人物及场次，将其中有台词的角色由51个减至25个(其中一些原本戏份颇重)，相关场次也被移除。此外，一些原本在舞台上直接敷演的情节，或直接被删，或通过出场人物台词简述。
再者，西伯还为理查新添了多段独白，并将它们安排在剧中关键的位置。西本中理查共有11段独白，其中7段为西伯新添；5段安排在场末(其中4场为相连场次)，1段安排在开场，1段占整场。相比之下，莎本中理查只有8段独白，2段在场末，1段在开场，还有3段的长度不到10行。
与莎本的安排截然不同，西伯尽量在给观众留下“理查为本剧绝对核心”的印象。莎本中理查虽也是主角，但由于莎本本身极长，涉及人物众多、事件繁杂，而理查在剧中缺席频频，因此算不上绝对核心。但到了西本中，理查的身影几乎时刻都在观众眼前，其声音也近乎时刻萦绕在他们耳边，俨然绝对核心。在将理查推向舞台正中心的过程中，西伯不可避免地改写了《理查三世》的主题和史观，将原本“长且复杂，理查只是其中一部分”(Overton 3)的历史剧改编为了一部情节紧凑、以理查为绝对主角的个人悲剧。理查抢走众配角戏份，实际上将莎本的核心角色——历史——挤下了舞台。
2.莎本：历史剧
尽管两本剧情大体一致，但莎本的角色设置和情节线更丰富。从人物设置看，莎本中有台词的角色涵盖各阶层，展现出英国封建社会全景。主要人物间单就政治冲突而言就至少涉及三方面：约克与兰卡斯特两家族间的积怨；理查与王后集团间的权力之争；理查与里士满的王位之争。这三大政治矛盾交织冲撞，充斥着权谋与罪恶，揭示出个人在历史洪流前的渺小。这些冲突丰富了戏剧情节的层次，也意味着剧情支线繁多：王后集团谋划、勃金汉布局、市民议论、录事讥讽等，且多以舞台直演呈现。从表演角度看，政治斗争头绪纷繁、涉及阶层广泛，意味着理查必须让出舞台空间。而“理查不在场”这一点便说明剧本聚焦的并非其个人浮沉荣辱，而是玫瑰战争这一段大历史。理查篡权虽看似“大手笔”，但如同其他支线剧情，仍只是历史进程的一部分。
在莎本中，“历史”不仅体现于无形，更见诸于具象，落实在失势后的玛格莱特身上。现实历史中，玛格莱特在剧情所涉及的时期已流亡法国，并于理查加冕前一年去世。而在剧中，莎士比亚特意将她留在英格兰王宫内，令她成了第一四联剧(First Tetralogy)中唯一每部都出场的角色。在前三部剧中，她是英格兰王后、军队统领，“一颗老虎心包在女人皮里”(Henry VI 3：1.4.137)，执政御下如理查一般心狠手辣。但此剧中她已从权力顶端跌落尘埃，只能如幽灵般游荡在王宫内。哪怕没有台词，只要她出场便足以提醒观众，她的今天就是理查的明天。况且她还有大段的诅咒：“我子爱德华过去是太子，你子爱德华今天被立为太子，我咒他同样夭亡，死于非命”(S.1.3.198-200)。这不仅是在宣泄个人恩怨，也是在总结历史规律：王国的历史就是权力争夺与生命屠戮的循环。此循环被反复提起：
玛格莱特：我有一个爱德华被一个理查杀害了，我有一个亨利被一个理查杀害了；你有一个爱德华被一个理查杀害了，你有一个理查被一个理查杀害了。
公爵夫人：我也有一个理查，是你杀害了他。(S.4.4.40-44)
在这“以杀戮回应杀戮”(Jowett 47)的历史进程中，剧中人物大多满手鲜血，绝非无辜。理查的行为虽令人发指，却并非与众不同。
玛格莱特不仅是“来自过去的声音”(Tanner 361)，也预示了未来。她的咒骂正是《理查三世》的剧情梗概，涵盖了红白玫瑰阵营中主要人物的命运。随着剧情展开，其诅咒一次次被重提，以提醒观众，个人努力拗不过历史进程。剧情前半段配角们的种种策划及活动都是徒劳，因为他们都只是理查夺权计划中的一环；而随着剧情发展，不难看出，理查的一切努力也属徒劳，因为他也只是某个更大计划中的一环。不论将这“更大计划”称作“上帝旨意”“命运之轮”“天谴报应”，还是“宏大机制”，其实质就是历史进程。也或正因为此，莎本中理查虽有不少独白，但在其中鲜有对自己篡权动机和行为的剖析③：这应是在暗示，理查看似剧中主角，但实际与芸芸众生无二，只是“历史机器众多齿轮中的一个”(Kott 51)，并无自主之力，更遑论掌控历史。
3.西本：“独角戏”与“道德剧”
萧伯纳曾直指西本为“独角戏”(Shaw 159)。的确，西本理查常独占舞台。舞台指示“台上仅见理查”(Richard，solus)在剧中出现了5次，而这还不包括更多未被明示、但可推断他是独自在场的情形。这样的舞台安排暗示，在西本中推动剧情发展、决定人物命运的不是什么“冥冥之中”的力量，而是理查本人的决策和行动。导致理查独占舞台的，是西伯削弱配角、强化主角的改写策略。而这在将《理查三世》变成“独角戏”的同时，也给它增添了“道德剧”特征。
西伯删除了莎本中的一些重要配角。玛格莱特便不见了踪影，她的控诉与诅咒也随之消失。这将“历史进程是杀戮循环”这个主题移出了剧本，大大弱化了权力斗争背景下理查行为所具有的历史普遍性，凸显了其个体特殊性，突出了其主角地位。西本中唯一或可代表历史的角色是(西伯新添的)亨利六世，但他早在第一幕就为理查所杀，衬托出理查对历史的不屑和挑战，彰显其个人行动力的不可抗拒。
另一些人物虽得以保留，其情节却被删减，削弱了政治能量，为理查所压制。爱德华四世的遗孀伊莉莎伯不再拉帮结派、纵横捭阖，只会以泪洗面；众大臣不再议论时政、臧否国是，只会对理查唯唯诺诺；权谋家勃金汉则退化成“看上去应有贵族气度，听上去应通情达理，此外不需要其他什么品质”(Gentleman 24)的侍从。这些在莎本中拥有关键政治地位、具有鲜明个性和强大能力、能在一定程度上抗衡理查的人物，在西本中都变得苍白、软弱。而没有了以他们为中心的各条支线，理查这一主线便无限强化，不再是历史机器的一个齿轮，简直成了历史进程本身。
经过这番删改，理查在舞台观感和剧情进展中都成了绝对核心，自始至终把控全局。篡位计划的形成和完善由他独力完成。将幼王与王后集团分开、说服坎特伯雷大主教交出小约克公爵等一系列原本由勃金汉谋划布置、确保理查能顺利篡位的铺垫行动，在此本中要么成了理查自己的主意，要么直接删去。而不同于莎本“从登基那一刻便开始崩溃”(Tanner 358)的理查，西本理查登基后，治国理政游刃有余。即使战役前夕被冤魂造访，受到惊吓，莎本让他用了30行支离破碎的自白才恢复镇静，而西本只用了简短流畅的8行，“理查又是老样子了”(C.5.5.85)，在场末他自信地宣布。
从某种角度说，西本理查甚至在战败身亡之际也依然是绝对的主角。莎本中，理查最后一句台词是落马后的悲呼：“一匹马!一匹马!我的王位换一匹马!”(S.5.4.13)。此后至死他再无台词：“鼓角齐鸣。理查及里士满上。对决。理查亡”(S.5.5舞台指示)。里士满用一句“恶狗死矣”(S.5.5.2)便打发了他。而在西伯笔下，理查却拥有主角应有的一切“待遇”：有展现其战斗力的“士兵逃散，理查追击”(C.5.8舞台指示)；与里士满对决前有掷地有声的念白：“我本要赞你气度英勇，但谋逆玷污了你的军人气概”(C.5.9.2-3)；奄奄一息之际仍有一番演说：“你战胜理查，获得无上荣光，比起灵魂离开身体，这对他来说是更大的折磨。让这世界不要继续作一个相持不下的战场，让该隐的精神统治全人类的心，使每个人成为嗜血凶徒，这样也许可以提早结束这残暴的戏剧。让黑暗埋葬了死亡”(C.5.9.12-20)。这是莎剧《亨利四世》中勇士霍茨波死前的台词(Henry IV 1：5.4.77-78)同他人闻其死讯后感慨(Henry IV 2：1.1.155-160)的结合，充满“英雄之死”的悲壮色彩。里士满则念了一段庄严悼词：“永别了理查[……]你有热望壮志，却胆大妄为，多行不义，若你将这壮志半数浸润于美德之中，我们英格兰的史书中将会留下你何等的英名”(C.5.9.21，22-24)。
悼词明示，理查败亡是因为“有才无德”。确实，在西本中理查最大的敌人既非历史也非命运，更不是别人，而是自己。若将大开大合的莎本中主要戏剧冲突总结为“国家历史层面的罪与罚”(Colley 22)，那么在将剧情围绕单独个体展开的西本中，主要矛盾便成了理查本人野心与良知的冲突。西本的11段理查独白中，有7段围绕良知与野心展开，均为西伯新添。在首段独白中，理查便称自己“必须令灵魂踏过底线”(C.1.2.26-27)。计划每推进一步，他便会叮嘱自己不要让良心绊住野心：“良心不过是个趁手的稻草人”(C.3.1.159)；“良心，你接着沉睡”(C.3.2.281)；“良知，滚开”(C.5.5.50)。而在波士委战役前夕被冤魂造访过后，“暴虐的良知”(C.5.5.65)让他惊魂不定。值得注意的是，西本中鬼魂不像莎本中那样一味地让理查“去死吧”(S.5.3.120，126，135，140，143，149，156，164)，而是直接拷问他的“良知”：“现在你的良知要将你吞噬”(C.5.5.40)；“理查将在良知煎熬中醒来”(C.5.5.55)。而且他们只造访了理查，不像莎本里那样还去祝福了里士满。这样的安排，使得所谓“鬼魂来访”更像是理查自己良心受折磨的反映，而非预示历史进程的非主观性事件。
“良知”作为西本的关键词，与理查最终因无德而败亡的结局一道，确立了剧本的道德教化主题。而前文所述西伯为烘托理查主角地位所作的增删，也兼有进一步巩固这一主题的作用。例如，剧本删去了玛格莱特及其对约克家族的指控，意味着此本中，除理查外的角色都不曾有过加害行为。这一设计将剧中人物清晰地划分为“善”“恶”两个阵营，理查独自为“恶”，其余则为“善”。为了充分体现这一点，在大幅删减支线和配角戏份的同时，西伯又新添了一些场景。其中最具冲击力的应是爱德华的两位幼子在入伦敦塔前与女眷道别、后在塔内遇害。在被淡化了政治属性后，这两个情节中的受害者便成了传统观念中“善”的化身：幼童与慈母，因此演绎的是“至善”如何被“极恶”无情扼杀。西伯特意将这两场真情与暴力兼有的“煽情戏”改为舞台直演，充分给观众以视觉冲击，进一步彰显理查的罪恶。
善恶阵营明确划分、人物塑造非黑即白、理查之恶层层加码，这一系列改动给《理查三世》抹上了道德剧(morality play)色彩。通常，道德剧“对自己的说教本质毫不掩饰”(Richardson and Johnston 97)，通过将“罪恶”“美德”“诱惑”等抽象概念拟人化的方式，以相对扁平、夸张的“人物”间的冲突以及美德最终的胜利喻示善恶取舍，劝人敬主向善。显然，西本中的理查已相当接近道德剧中“罪恶”与“野心”的形象，良心泯灭，因此不得善终。西伯通过将戏剧主要矛盾改置为个人野心与良知的冲突，将莎士比亚基于王朝视角的历史剧变成了具道德教化色彩的个人悲剧，讲了一个有才无德之人走向自毁之路的故事。里士满给理查的悼词最终宣示了本剧的主题：有能力的人要成为伟人，必须有良知。
二、西本与18、19世纪美国
可以看出，西本《理查三世》是这样一部剧：1)主角是舞台和剧情的绝对核心；2)角色善恶分明，道德教化性强；3)正面敷演大量煽情、暴力场面。而它之所以在18、19世纪的美国舞台上大受欢迎，正是因为这三点满足了社会允许演、观众喜欢看、剧团愿意排这三项剧本流行所需的基本条件。
一部剧想要流行，首先需能够上演。在美国殖民时期与建国初期，先是由于清教和贵格教教义禁欲节俭的道德要求，后则因战后国家转型引起的种种阵痛，社会排斥戏剧演出(Wilmeth and Bigsby 111-129)，担心其伤风败俗，扰乱人心。实际上，18世纪80年代的美国曾有过关于莎剧是否适合演出的大辩论。反对者指出，莎剧多敷演封建贵族的故事，对民主社会有潜移默化的腐蚀作用，一旦美国观众“熟悉了国王、公爵、爵爷这样的头衔和人物，[对他们的]敌对心理很快就会瓦解消退。习惯了成日在舞台上看到他们，我们渐渐地也就做好了准备，要欢迎他们进入我们的现实了”(Janus)。戏剧想要在这样的环境中生存，唯有证明自己具有道德教化作用，有益于社会。
这场大辩论期间，美国人马科(Peter Markoe，1752-1792)写下《莎士比亚的悲剧天赋》(“The Tragic Genius of Shakespeare[sic.]；An Ode”，1787)一诗。在诗中他绝口不提莎士比亚的“剧作家”身份，而是在颂歌伊始就为他定性“史家!诗人!圣贤!”(Markoe 8)，“青年的督导，老年的朋友”(8)。言下之意即莎翁的作品是先哲的醒世恒言，充满了智慧，不仅不像一般戏剧那样会败坏人心，还可以给心性未成、不谙世事者以有益教诲。更有意思的是，马科提及《理查三世》时这样说：“罪恶让你噩梦缠身，胆战心惊。/凶残的理查，你怎敢奢望好眠?/你，乱伦的弑兄者，可要留心，/你多行不义，必将把恶果尝遍”(9)。在印刷版中，马科用脚注指明了诗中涉及的作品：前两行指《理查三世》，后两行指《哈姆莱特》。不过，后两行用来描述理查似乎也颇合适。而考虑到此诗最初是为舞台朗诵所作(Dobson 200)，且上述二、三行间并无明显转折，当时的听众不管是否熟知莎剧，都可能将四句中的“你”全部理解为理查。这样一来，经马科提炼，《理查三世》成了以理查的下场说明“多行不义必自毙”这一道理的故事，寓意深刻，确实是“青年的督导，老年的朋友”，足以打消时人对于戏剧演出合理性的怀疑——而马科诗中所呈现出的《理查三世》，显然是西本。
这倒不是说马科误将西本当做了莎本，毕竟他曾在牛津求学，应知道莎氏原本。但他为了证明莎剧于美国社会有益而刻意提炼出的《理查三世》道德教化内核，恰与西本主题不谋而合，这从侧面说明了西本在总体趋势为“反戏剧”(Shapiro 1)的美国社会能站稳脚跟的一个重要原因：相较于价值观模棱两可、人物性格复杂、善恶分界模糊的莎本，西本以“良知”与“野心”为关键词，人物性格塑造黑白分明，教化意义鲜明，符合社会主流价值观。值得一提的是，此时期美国舞台上演出的《李尔王》往往也非莎士比亚原本，而是泰特(Nahum Tate)的改编本，剧末令李尔复位，考狄利娅嫁给爱德伽，以新添的台词“真理与美德终将胜利”(Tate 372)终结全剧，明确宣扬惩恶扬善的道德观。
西本的道德教化特征满足了“社会允许演”的条件，得以登上18世纪的美国舞台。而其直接出现大量刺激场面的做法，则又迎合了19世纪美国观众的审美趣味。随着美国国力增强，传统焦虑逐渐消退，戏剧市场开始蓬勃发展。而其时观众偏爱奇情剧(melodrama)。据一些学者分析，这是因为人们一向对“恶”心怀好奇。早期牧师们在布道中往往描述各种令人发指的恶行，以此警示教民，劝人向善。教民对于“恶”的好奇也在此过程中得到满足。但至18世纪末，神职人员已不再垄断人民的精神生活，人们开始走进剧院。奇情剧特别是哥特惊悚剧(gothic thriller)可说是应运而生(McConachie，Melodramatic Formations 194-195)。这类戏剧中在舞台上对“恶”进行了细致描绘，往往有一个穷凶极恶的反面角色，“精力充沛、怪异丑恶、激情四射”(McConachie，“American Theatre in Context”141)，并伴以大量的流血、暴力、鬼魂、哭泣场景(Cuddon 428-429)。西本中理查正是一个极端残忍的角色，舞台又频繁直演血腥杀戮、生离死别、鬼魂现身，完美满足了这一时期美国观众的需求。
“社会允许演”与“观众喜欢看”的剧本，自然也能满足“剧团愿意排”的条件。而西本将理查置于舞台绝对中心的做法，更令此剧格外受演员青睐。当代莎剧演员谢尔曾说过：“[莎本]到了第二幕开场，人类所有的已知情感[……]就已在台上展示得淋漓尽致”(Sher 185)。对于实力派演员而言，莎本理查已是不可多得的好角色，而西本则将这个角色的特质无限放大，给予饰演者充分展示和挑战自我的机会。不仅如此，此本删去了任何能够抢掉理查哪怕一丁点风头的角色，这很合大牌演员们的脾胃：他们中的不少人在排练与演出中就经常“删改其他演员的台词，让他们退到舞台后方，自己独享聚光灯”(Shapiro 62)，西本的安排可谓正中下怀。实际上，18、19世纪英美最重要的戏剧演员，如加里克(David Garrick)、库克(George Cooke)、肯布尔(John Kemble)、基恩(Edmund Kean)、麦克雷迪(William Macready)、博思(Junius Booth)、福里斯特(Edwin Forrest)都以演出西本理查成名。其中，福里斯特为美国本土演员，库克、基恩、麦克雷迪、博思则在19世纪初陆续访美巡演，首演剧目总是西本《理查三世》。
西本作为名副其实的“造星剧”，也特别适合美国19世纪商业剧场全面发展后形成的“明星体系”。这种选剧演出制度不同于原先驻院剧团(stock company)轮演保留剧目、演员收入基本固定的做法，以一位明星为核心，由其个人确定上演剧目和收入抽成(McDermott 192)。上段中提到的那些英国重要莎剧演员之所以访美巡演，便是因这种体系带来的巨大个人声誉与物质收益。西本设置原已十分叫座，理查这一角色又能让演员恣意展示个人魅力，因而更易被选中作为演出剧目，形成“良性循环”，长盛不衰。在《哈克贝利·芬历险记》中，马克·吐温便是在调侃此时期的美国戏剧市场：自称来自欧洲的骗子表演《理查三世》，以图“捞金”。
从某种角度说，美国商业剧场的明星体制体现了“美利坚民族”的精神内核：个人主义。“美国精神”的核心价值观认为个人可以掌控自己的命运。梭罗曾写道：“如果一个人自信地朝着他的梦想前进，努力经营他所向往的生活，便可以获得意想不到的成功”(Thoreau 323)。而这种成功的本质是个人身份的重塑——正所谓“普洛透斯④是美国之神”(Wilmeth and Bigsby 16)。这一原则是在北美大陆建立起殖民地的清教徒、独立战争时期的爱国者、起草并签署《独立宣言》的美国国父、西进的拓荒淘金人、后来的商业大亨以及影视明星们共同的行动指南。
这样看来，除了在实践层面完美适配美国市场外，确如第一节中所引学者所言，《理查三世》在北美的流行与它契合了18、19世纪美利坚民族精神不无关系——不过，鉴于舞台上所演的是西本，所契合的并非反英反君主专制精神，而是更根本的个人主义精神。西本删除莎本历史主题，恰好讲述了一个人努力掌握自己命运的故事：理查凭借自己的政治手腕挑战既定的王位继承顺次，并“比普洛透斯更会变形”(Henry VI 3：3.2.191-192)，不断应形势改换自己的形象，重塑自我身份。西伯令理查频频独自登台，删去了莎本中带有宿命色彩的情节和台词，让理查个人的作为决定他的成败，这样的设计与美利坚这个“把个人置于全宇宙中心的民族”(Levine 53)将“行动、意义、责任的最终源头都[视为]个人”(Fisher 364)的心态极为合拍。而与此同时，理查最终的个人悲剧也提醒观众：对自己“美国梦”的追求需在道德和法制的框架内进行：“一直伴随我们成长的美国梦[……]就是如果你勤恳奋斗并遵守规则，就有机会将自己的天赋发挥到极致，走到最远”(Clinton 2094)。从理论上说，美国个人主义的内核不仅包括敢于梦想勇于奋斗，也包括按规则办事。
当然，西本在美国得以流行首先是因为它的原作者为莎士比亚。虽然1750年公演的海报上标出了“西伯先生改编”，多数情况下，西本仍被称为“莎士比亚作品”，其为改编剧一事鲜有人提及(McGirr 122)。与1856年那位写下“大幕拉开，上演莎士比亚的‘理查三世’”的剧评家一样，对于大部分美国观众来说，台上表演的就是莎士比亚的作品。而尽管18世纪末曾短暂有过关于莎剧是否适合在美国排演的讨论，大部分时候莎士比亚都为美国人民钟爱，甚至被本土作家库柏称为“伟大的美国作家”(Cooper 2：113)。作为一部“美国伟大作家”创作的、与美国人的一贯信仰与各时期道德审美趣味极为契合的戏剧，西本能长期风靡全美也就不足为怪了。
三、西本与文本意图增殖
然而，随着浪漫主义运动将莎士比亚神化，西本这样的改编本被视作对“莎翁遗产”的亵渎，最终于20世纪初被曾热烈欢迎它的舞台所抛弃。
在学界，“18、19世纪英美舞台上敷演的《理查三世》是西本而非莎本”这一事实本非秘密。现代多数莎本的前言或导读梳理该剧的演出史时，多少都会提及西伯。研究莎剧北美传播史的学者在著述中也不讳言早期美国舞台上演出的是西本。奥利弗1955年电影片头字幕中还明确指出本剧是“莎士比亚著，戴维·加里克、科利·西伯略作改动”(Richard III)。
然而对今天的普通观众来说，西伯这个名字甚为陌生。不难想象，1955年版的片头字幕恐怕只会让他们以为加里克与西伯是当代影剧写手，只对莎本做了影视化所需要的微调。观众不知西伯，这与学界对他的不屑不无关系。对多数学者来说，西伯只是17-19世纪诸多不自量力、妄图“改良”莎剧的蹩脚诗人之一：“[西本]诗文鄙陋，甚至可憎”(Young xlviii)。学者们大多颇为乐见它最终的过气。因此当研究者探讨《理查三世》在早期北美的演出史时，往往依然通过细读莎本寻找原因，视“拙劣的”西本而不见。
或可说，学者对于西本文学质量本身的评价是公正的，它无法在深度、广度、语言艺术上媲美莎本。但西本仍值得细读，它在美国18、19世纪舞台上的流行仍值得细究，因为它提醒我们，至少在莎学研究中，进行历史视角下的文学作品与现象研究，也即格林布拉特所说的将文学作品重置于其创作时代中“与故人对话”(Greenblatt，Shakespearean Negotiations 1)时，即使单从研究文本的角度来说，与我们对话的“故人”也往往不是(或者不只是)莎士比亚。
文学尤其是戏剧的生产是一个文本“意图增殖”(Kastan 33)的复杂社会实践过程。以莎剧为例，诸如作品评述、阐释、校勘、排演等常被冠以“还原作者意图”之名的活动中，不可避免地有各类非作者意图介入。尽管这些意图增殖或非故意为之，也或并不明显，但环环累积的结果便是将莎剧改造为“作者意图”只占极小比例的多重意图合体。对于这一点，生活在21世纪、“权威版”莎剧文本随处可得的我们或许不易察觉，但18、19世纪美国舞台上《理查三世》的流行则提供了一个机会，可以相对容易地检视这个文本意图增殖的过程。
西伯改写莎本时距《理查三世》初创已有一个世纪，可供他选择的蓝本有8版四开本、4版对开本以及若干校勘本，且最早的第一四开本与第一对开本差别较大。不论西伯实际参考的版本是哪一个、是随意还是特意选择，此“蓝本”都早已由无数“演员、评注者、修订者、合著者、誊写员、排字工、印刷工、校对员”(Kastan 63)经手。到了18、19世纪，北美观众所看到的以“莎士比亚著”之名演出的《理查三世》，已是经过了西伯出于新古典主义审美、伦敦商演需要以及个人喜好考虑的改编。而西本能呈现在他们面前，也是美国18世纪社会对戏剧道德教化功能的要求、19世纪对奇情演绎的偏好、以及19世纪剧院明星制对角色特征的需求综合作用的结果。
“西本现象”及其背后的文本意图增殖过程表明，莎剧为美国所接受，并非因其先天契合了某种美国精神，而因其在后天被打造成了美国精神的载体。在此过程中，“莎士比亚”这个概念本身也在不断扩大。在美国，经过各方面的引用、评述、改编、排演，莎士比亚这位植根于16、17世纪英格兰的商业剧作家，摇身一变成了18世纪的“道德学与政治学大师”(Adams 72)、19世纪“美国梦”的最佳书写者(Vaughan 333)、20世纪“人类现实的诗意点评者”(Dunn 98)、21世纪美国国内乱象的预言家和分析人(Greenblatt，Tyrant 183-189)。
自琼生(Ben Jonson)赞美莎士比亚“不属一时，当归万世”(Jonson 10)以来，各时期各民族如考特所说，“在他那里找到了自己在找寻的，看到了自己想看的”(Kott 4)——更准确地说，将他改造成了自己在找寻、想看到的模样。西伯当初之所以要大幅改编莎本，部分原因在于当时英格兰文坛受新古典主义审美的影响，将莎士比亚视为未琢之玉，只有“搬走大堆的垃圾”，方能显出“被埋在下面的绝妙想法”(Dryden160)。而半个世纪后，英国的学者和诗人们又致力于将改编本这样“粗俗的垃圾”(Lamb121)铲去，还原伟大莎翁遗产的“本来面目”。蒲柏(Alexander Pope)修订《莎士比亚全集》时，会将自己认为不够“莎士比亚式”的台词摘除，降级至页底；西奥博尔德(Lewis Theobald)则直接用他所谓更有“莎士比亚风”的台词替换他认为在出版过程中“受损”的语句。现代校勘版莎剧中均有他俩以及许多其他校勘者的意图介入。
而在整个世界范围内，莎剧的传播也遵循相似模式。在德国，莎士比亚被打造为戏剧艺术民族化、去雕饰化的先驱，成为狂飙运动和后来浪漫主义运动的精神偶像、“我们[德国人]的莎士比亚”(unser Shakespeare)。在日本，莎士比亚与20世纪剧作家易卜生与契诃夫一道，被作为“新剧”(しんげき)致力模仿的欧洲当代现实主义戏剧典范。在我国，莎士比亚于清末被引进，是因为他具有“冲击中国几千年来封建阶级的旧思想和旧文化”的“一种精神力量”(孟宪强4)；新文化运动时期他是“白话国语阵营的作家”(程朝翔33)；新中国成立后，他则是人文主义进步的人生观、世界观的代表。莎士比亚之所以能够“归万世”，并不因为(或并不完全因为)他的作品里深藏着亘古不变的普适真理，而是因为他可以被“万世”轻易改造成自己社会与时代的声音。归根结底，比普洛透斯更会变形的，恰是莎士比亚自己。
正如当代莎学家卡斯顿所指出的那样，“文本的构建总是遵循一套文化价值观和文本设想，它的创造和再创造并不意味着污染，实际上那正是它得以存在的前提”(Kastan 69)，探寻文本意图增殖的过程，目的不在剥掉增殖以还原“作者意图”，这也几乎是不可能的。毕竟，从某种角度说，恰是这些增殖保存和成就了文本，不论此“文本”是文学创作还是历史本身。2012年，在“理查三世协会”(Richard III Society)的积极推动下，考古学家挖掘了英国莱斯特(Leicester)的一个停车场，找到了理查三世的遗骨。对这个堪称英国21世纪最重大考古发现的种种报道大多提到了莎士比亚的间接贡献。专家们指出，如果没有他的《理查三世》，后世不会对这个中世纪国王有如此之大的兴趣，以至英美都设立了“理查三世协会”，斥资推动理查研究⑤。如此说来，西伯大肆改写莎本，助理查征服了18、19世纪北美新大陆的观众，他对于“寻找理查”的贡献也是不容抹煞的。
注释：
①本文中莎士比亚《理查三世》的译文引自方重译本(《莎士比亚全集》，第五卷，人民文学出版社，2009年，第451-569页)，略有调整。文后括号中的场次行数从亚登第三版(William Shakespeare,King Richard III,edited by James R.Siemon,Bloomsbury,2009)。场次行前加“S.”，以与西伯版(场次行前加“C.”)区分。剧中人名、地名译名均以方本为准。
②行数等数据以亚登第三版《理查三世》与克拉克(Sandra Clark)编校的西本(Colley Cibber,"Richard III," Shakespeare Made Fit:Restoration Adaptations of Shakespeare,edited by Sandra Clark,Everyman,1997,pp.375-459)为准。
③虽然理查在《亨利六世下篇》中吐露过，自己因残疾而渴望权力，但如学者所指出，在《理查三世》中“那些渴望、憎恨或嫉妒的表达都一去不复返”(Hankey 14)。若将该剧看作独立剧(学界确有人认为，“第一四联剧”中各部是独立构思的。可参见Mary Thomas Crane,"The Shakespearean Tetralogy," Shakespeare Quarterly,vol.36,no.3,1985,pp.282-99)，理查的篡权动机不明确。
④希腊神话中的海神，能随意改变自己的面貌。
⑤可见纪录片《理查三世——停车场里的国王》(Richard III:The King in the Car Park,directed by Louise Osmond and Pete Woods,Darlow Smithson Productions,2013)。
