卢春红:从天然雕塑到审美心态:论王朝闻的美育路径

选择字号:   本文共阅读 151 次 更新时间:2022-11-16 19:24:09

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卢春红  

  

   提要:在当代视野下梳理王朝闻的美育探索,其意图并非对其审美教育理论做专题式研究,而是直面其以审美关系为重心展开的审美活动,分析其中的美育指向,阐明通向这一指向的特殊路径。王朝闻从审美对象角度消除艺术与自然的界限,从审美心态角度强调欣赏中的创造性特质,从而其所论审美教育呈现自由的本色,指向面向主体的人性培育。这与20世纪初期蔡元培“以审美代宗教”的主张显示出相同的现代美育方向;而在实践层面,不同于蔡元培在教育制度层面采取的现实化举措,王朝闻将对审美主体的培育融入具体的审美活动,通过探讨不同领域中的审美对象,分析不同条件下的审美心态,在艺术与审美的层层区分中呈现自己的美育路径。

  

   现代美学学科在中国的建立始于19、20世纪之交,王国维对西方美学思想的解说引入了美学研究的新思路。受时代背景的影响,国内美学的学科体系建构在尝试理论探索之余,也从实践层面对展开审美教育的可能途径投入较多关注。然而,如何在实践层面将现代审美教育的理念呈现于中国的现实环境,是一个有待不断探索的问题。在推进国内美学研究的多角度探究中,王朝闻对审美活动的关注显示出明显的美育指向,并在其最终指向上承接了蔡元培“以美育代宗教”的总体构想。不同之处在于,蔡元培注重的是理论层面的倡导和制度层面的保证,艺术家出身的王朝闻则从具体艺术门类切入,经艺术作品到自然事物,由审美对象到主体心态,探索属于自己的现代美育路径。

   一、“耐看”的关注点挪移:从雕塑艺术到天然雕塑

   1992年,82岁高龄的王朝闻出版了《雕塑雕塑》。这是一部以雕塑为主题的艺术美学论著,他说,因为题材的专题性质,该著的写作“历时最久,校样改动最多,花费精力最大”1。王朝闻结合其作为雕塑艺术家的创作经验,从传神与入神、模仿与虚构、概括与抽象、细节与整体、形式的美与丑、运动与矛盾等方面对雕塑艺术的审美特点给予展开和解说。不过,本文更感兴趣的是他在将艺术专题与审美活动相结合时内含的关注点挪移。

   首先值得注意的是第一章《耐看与乏味》结尾处所做的说明:“我这部书稿的基本内容,主要是表达我对雕塑艺术是否耐看的理解。”2以“耐看”作为雕塑艺术的评判标准,初看起来并未显示出特别之处。作为造型艺术,雕塑的形式结构在审美活动中占据重要地位,针对的也主要是视觉效果。然而,王朝闻对耐看形式的描述有着些许偏离,他认为“耐看的作品的形象的内涵往往较不明显,往往引起难解的困惑感”2。也就是说,艺术作品是否耐看,并不在于其外在形象吸引我们的程度,相反,恰恰因为形象内涵的不确定性,阻碍着主体的进入,造成了艺术作品与审美主体之间的张力关系。这一关系也被他称作作品形式与欣赏者之间的矛盾。在王朝闻看来,这种矛盾时时存在,其所带来的效果是,主体的想象力被充分调动起来,在反复体验和不断揣摩中呈现出艺术形式的诸种可能性。

   不过,如果由此便认为“耐看”显示的是艺术作品形式所拥有的对于主体审美感受积极性的激发作用,显然尚未贴近王朝闻在使用这一术语时的主体方向。问题的关键不在于形式因素在“是否耐看”中的重要性如何,而是王朝闻在这一矛盾关系中对于审美主体一方的偏重。作者对耐看原因有进一步说明:“对象使我觉得耐看的原因,并不完全是被动接受它的赐予;不能否认,观赏者的感受自身也有所创造。”2据此可见,重心的转移无疑是存在的:在观赏过程中,耐看的产生固然与对象的形式有关,但王朝闻想要关注的则是主体感受在这一过程中的作用。但这并非是说,是否耐看只与主体的感受有关。既然是耐看,就意味着要“看”出什么来,由此,主体的感受最终依然会与形象相关联,却未必是作为观赏之源的艺术形象。因而,重心的挪移,所潜含的是关注对象的变化,通过主体的感受,形象不再是原初的艺术形象,而是审美感受所创造出的“审美意象”。由此,当王朝闻直接指出,“雕塑有没有耐看的作用,同主体的审美经验有关”2,其强调的重心固然与主体相关,实际的用意却是要完成外在对象的形式由艺术作品向审美对象的转化。相对于雕塑所呈现的艺术形式,作为审美对象的特质才是他关注的重心。二者在面对具体的艺术作品时难免交错,区分的关键则是审美主体的视角。

   当然,在将“耐看”作为审美标准时,关注点挪移所带来的审美对象的变化还只是潜含其中,通过落实于所关注的对象,王朝闻的进一步解说让这一变化浮出水面。《雕塑雕塑》第二章以“雕塑与非雕塑”为题对二者关系的论述就是一个意图明显的尝试。作者首先将切入点由雕塑艺术转向非雕塑艺术,认为“观赏者对非雕塑的审美活动,可能间接创造掌握雕塑美的特殊能力”2。从接下来的分析可看出,这一论断的提出基于一个根本性前提,即雕塑与非雕塑艺术“在精神感受方面的一致性”2。由此带来的效果是,可从两个角度来理解这一关系。一是艺术的角度。如吴为山分析过王朝闻“对‘雕塑’概念的拓展”,认为非雕塑艺术与雕塑之间的这一共通之处,会对雕塑造型的纯化和简约化产生积极影响3。本文关注的则是另一个角度,即在非雕塑艺术与雕塑概念一致性的发掘中,王朝闻分析问题的特殊维度——主体感受的维度。从这一维度看,雕塑作为独特的艺术门类,自然会以适合自己的方式给主体带来审美感受,却不妨碍其他艺术作品以自己的方式承载审美特性。若就艺术作品自身而言,不同的艺术拥有各自不同的特质,但从审美感受的角度,不同对象之间却呈现出可以相通的基础。

   与此相关的另一个关键点是王朝闻对雕塑概念所做的较为另类的理解。除了在艺术类型的意义上使用“雕塑”,王朝闻还提出了另一种特殊的雕塑概念,即“天然雕塑”,用来指称那些并非由艺术家创作、却同样能够被当作艺术作品来对待的自然事物。他曾申明“天然雕塑”只是一种“戏称”2,表明其并非严格意义上的概念界定,但我们很难由此判定这是一个无足轻重的术语。在《雕塑雕塑》中,“天然雕塑”的说法一再被提及,其他著作也涉及对这一术语的使用,甚至在2000年出版的《石道因缘》中,王朝闻还以自家藏石为代表拓展了“天然雕塑”的话题。凡此种种,透露出的至少是作者的一种态度。

   在学科归类的意义上,雕塑被归属于艺术,有着明晰的学科领域。在这一意义上,将原本不属于雕塑的自然物称作“雕塑”,会对概念的确定性造成干扰。但是,王朝闻在“雕塑”之外另立“天然雕塑”,并不是意图修订学科领域的现有界定,恰恰相反,他将自然的形态也称作“雕塑”,意图消除的是艺术与自然之间的明确界限。这其实与他此前对雕塑与非雕塑艺术之关系的分析一脉相承。一旦将雕塑与非雕塑艺术的相通之处归于审美感受,其范围就不限于诸艺术之间,作者的解说过程也证实了这一点。从雕塑艺术之外的其他艺术乃至文学作品的角度来获得对雕塑艺术的理解,这贯穿其论述过程,不仅如此,他还跳出艺术范围,从自然存在的现象中获得对雕塑艺术的理解。由此,他对雕塑概念给予特殊的理解,也可以从这一思路合理推导出来。

   对艺术界限的打破无疑符合当代美学发展的总体方向——将艺术引入生活之中,让生活成为艺术化的存在。海德格尔的存在论解说堪称代表。通过对艺术作品之本源的分析,在世界与大地的亲密争执中呈现出诗意存在,被海德格尔认为是真理之呈现自身的重要方式4。如果我们认定王朝闻也拓宽了审美对象的范围,并因此由艺术进入生活,这符合其著述所产生的客观效果,但并非其主观意图。从作者此后的着力重心可看出,在将艺术与自然相关联并进而由艺术进入自然的整体进程中,其核心关注都指向一个明显不同的方向:并非是作为一种存在方式的艺术,而是处于审美关系中的主体的审美感受。这一点在如下论断中得以强化:“我所戏称的天然雕塑,并不专指形态近似人或者动物的顽石,也指那些不宜牵强附会地给它命名,也近似雕塑基本形态的顽石或山头。后者对我的魅力不在于它像什么,而在于它的基本形和气势、形象独特的例如雄伟或奇拔引起我的快感。”2这里,重心并不在于天然雕塑自身能提供什么样的形式,而在于主体的审美感受被调动。因为正是通过这一审美感受,新的形象——审美意象——得以形成。

   王朝闻从关注雕塑艺术的非雕塑视角,到将自然事物称作“天然雕塑”,在一脉相承的基础上又有一层现实的推进。在将对艺术、自然的关注指向主体的审美感受时,需要进一步探究的是,何以在将关注重心置于主体的审美感受时,却还要时时打破艺术与自然的界限?单纯艺术对象难道不也同样能令人获得审美感受么?对这一问题的回答,涉及艺术存在与审美存在之间的复杂纠葛。

   美学与艺术的关联是近代思想转换所带来的直接效果。审美主体需要通过“无利害性”摆脱与生活世界的功利关联,展示纯粹的审美态度,而艺术以其与生活的明确界限呈现出其他审美对象所不拥有的天然优势,并由此成为审美活动的主要关注对象。这一现象在18世纪的西方思想世界成为主导趋势,人们通过提出“美的艺术”概念5,尝试建构美学的学科体系,而恰恰在此后19世纪的美学发展中,美学与艺术日益显示出彼此间的张力关系。如黑格尔认为,美学这门学科的正当名称应是“艺术哲学”6,而“‘伊斯特惕克’(?sthetik)这个名称实在是不完全恰当的,因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学”6,这无疑强化了在谢林那里业已存在的美学与艺术之间的潜在冲突。

   1906年,德国学者马克斯·德索在《美学与一般艺术学》一书中以分列方式将“美学”与“一般艺术学”并立,由此宣称艺术作为一门独立学科的诞生,在学科独立的意义上强调了艺术学与美学的区分,它们虽相互影响,并形成交集,却并不能彼此涵容7。20世纪以来,国内艺术学的发展显然是对上述艺术学独立化过程做出的应答,且处于这一学科独立的总体背景之中,艺术学科的建制便是这一发展过程的现实成果8。

   王朝闻在关注并分析审美活动时,所面对的正是这一整体背景。艺术学在学科建制的过程中,力图彰显的是其不同于审美存在的独立意义,而王朝闻着力打破艺术与自然之间的界限,目的也恰恰是通过从艺术向自然的过渡,在客观上拉开审美与艺术的距离,使不同于艺术的审美本色显示出来。如果艺术学有其不同于美学的特殊性,并因此有必要获得学科上的独立性,审美对象便也同样有其不同于艺术对象的特性,也需要在面对艺术对象时保持审慎态度、做出必要区分。在将雕塑艺术与天然雕塑相对照时,王朝闻之所以强调“我对所谓‘天然雕塑’的兴趣,主要不在于顽石像不像什么人或动物,而在于它的形态可能唤起我的意象创造”2,或许正是要借助于天然雕塑,弱化对象作为艺术作品的形式维度,凸显其作为审美对象的存在。

   二、审美心态中的视角转换:从欣赏到创造

   以雕塑艺术为切入口,王朝闻在对“耐看”标准的分析中呈现出关注点的挪移,而自然之物能以“天然雕塑”的方式存在,表明审美欣赏中审美主体与艺术作品之间的距离,以及不同于艺术作品的审美对象的呈现。这是就外在对象而言。对于审美活动的呈现,对象化的存在只是现实结果,更重要的则是处于这一审美活动中的主体自身。其实,《雕塑雕塑》一书对于审美对象的区分就已经关联着主体自身的审美感受,只不过重心在于审美对象,而对于审美感受的分析集中于较早出版的两部美学著作《审美谈》与《审美心态》。如果说在出版于1984年的《审美谈》中,对审美关系中主体感受的分析以略显漫谈的形式来进行,到了1989年出版的《审美心态》,王朝闻则专门将主体的诸种审美感受称作“审美心态”,并对其具体内涵给予专题式解说9。

一旦此前在审美对象的分析中作为背景的主体感受被置于前台,随之而来的问题是:从何种角度来分析这一审美心态?依据王朝闻的总体论述,存在两种关注审美心态的视角:一是创作的视角,即艺术家的立场;一是欣赏的视角,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文艺研究》2022年第10期

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