康世伟:对近十年华裔导演在体育纪录片 创作中的具身意识考察

选择字号:   本文共阅读 132 次 更新时间:2022-06-26 23:23:47

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康世伟  
孩子们都奇迹般地活着,第一个小高潮使观众异常兴奋。然而,不幸的是英国潜水员由于设备、环境、体力等诸多原因无法立即带他们游出洞穴,观众再次陷入情绪低谷。潜水员出来之后和大部队商量救援的详细计划,发现可能遇到的危险远比想象的多。例如,根据经验,业余人士根本不可能在洞穴中游两个半小时,他们极有可能在潜水中由于恐惧惊慌窒息而死,解救的过程困难重重。导演一方面结合实际情况,另一方面根据叙事节奏,分别将这些障碍设置在救援过程中的不同位置,逐渐增加障碍的级别和难度,并不是一口气全部抛出,从而让观众体验到一波三折的感受。6天后,在澳大利亚医生的建议和泰国海军陆战队的帮助下,英国和比利时潜水员准备麻醉被困少年实施营救计划,观众的热情再度被鼓舞。即使到了行动开始前的最后一刻,导演仍向观众抛出阻难因素:这些参与救援的潜水员都是志愿者,根据泰国的法律,如果潜水过程中有孩子死亡,那么这些志愿者就要承担法律责任,甚至坐牢。虽然观众因此而倍感挫折,并深感现实的不公,但是对于纪录片营造戏剧冲突来说,这是一个展现潜水员内在心理矛盾的好时机。导演抓住这个时机并再次设置悬念:这些外国潜水员愿意承担受罚的风险而去救人吗?影片此时进入戏剧高潮,三位潜水员义无反顾地进入洞穴,启动营救计划。在影片高潮的展现过程中,即使已救出8个孩子,导演还是不断地设置障碍点:突然的降雨淹没了洞穴中少有的空隙、一个潜水员不慎松手掉落了孩子、一个瘦弱的小孩无法戴上成人的氧气面罩等等,这些阻力让观众一次次有节奏地感受到情绪的起伏波动,犹如坐过山车般享受痛快与亢奋。

  

   简言之,对于近年的体育类纪录片来说,导演越来越重视对影片高潮的处理手段,并非简单按照时间发展的先后顺序来“一鼓作气”地安排情节。导演在故事的推进中,有意图、有谋略地屡次打断揭露真相的进度,刻意放缓接近高潮的步伐,并分散注入多个障碍冲突点,不断地阻扰主人公的行动、挫败他们的意志,不断地摧毁观众的欲望、浇灭他们的期待,为的就是让观众实现“欲罢不能”的观影体验。因为这种体验源于被导演藏匿并悬置的故事真相(影片高潮),所以纪录片观众感受到一种由导演策略所引发的窥探欲快感。

  

   (二)隐喻式的策略

  

   作为叙事策略,体育类纪录片中对隐喻修辞的运用也使其感染了强烈的具身性特征。在具身认知科学家莱考夫看来“隐喻的根本是通过身体对某一种事物的体验来理解另一类事物的体验”〔5〕,因此作为文学的隐喻修辞手法,其离不开对身体行为和动作姿态的参照和依赖。例如说某人是首脑,这个首脑就是说他处于最高的社会地位,因为从身体站立的角度看,头部就在最高的位置。同时,因为头部是控制全身的核心,所以首脑还象征一种掌控的权力,在这里,身体作为隐喻机制的中介,具有传导意象的功能。例如,在《徒手攀岩》中,主人公埃里克斯的女友多次问他:“如果你死了我怎么办?”埃里克斯没有正面回答,导演只给出了一个晦涩难懂的尴尬表情。他的头部微微向下埋,面部略有些躲闪女友的意思。这个回避的神态对于主人公的内心世界来说就是一种隐喻式的修辞,其利用身体的表征传达了无法言喻的心理挣扎。在高潮阶段,主人公埃里克斯爬到了整个酋长岩中最危险的区域,即第23段“巨砾坡难点”(pitch 23 boulder problem),此时,音乐和音效声消失,安静的影像让人窒息。为了表现主人公身处极端危险且孤立无助的境况,导演借助了反打画面,画面中,陆地上的摄影师用长焦镜头远眺拍摄埃里克斯。摄影师承受不住巨大的伦理压力,直接转过身去,用手遮面不敢看监视器,还使劲摇头。他担心主人公在攀爬中不慎坠落,因此不停地说:“不敢相信你们还能看下去,这差事儿以后我再也不干了”。这组反打镜头反映出摄影师因畏惧而纠结的内心状态。摄影师的转身垂头作为一种身体行为,流露出背离向下的消极身体意象而显得“低”,这种身体意象从相反的角度衬托了埃里克斯的勇敢无畏,反衬出主人公积极而“高”的人格魅力,进而引发观众对主人公的仰视和崇拜之情。

  

   身体的行为动作具有高效可靠的概念传导性,具身性学者劳伦斯·夏皮罗声称:“我们身体能够做出的基本动作为我们理解涉及力的概念——‘挤、拉、推、支撑以及保持平衡’奠定了基础。于是,基本概念并不依赖于其他概念,反之它们根源于我们身体的特定细节和它们所执行的行动”〔1〕。纪录片导演试图在影片中表达某种概念的时候,往往诉诸画面,而画面又如何阐发这种概念抑或抒发情绪呢?从近十年的体育类纪录片来看,其往往利用主人公或相关人物的身体表演来实现一种隐喻式的表达。例如,在《千锤百炼》中,配角何宗礼在全国拳击锦标赛的竞技中,由于与对手实力相差悬殊,在场上被对手的一记重拳狠狠打在脸上,“嘭”的一声画面突然转场,切到何宗礼的父亲在山里砍树的特写,一记沉重的斧头砍在树上发出“咔”的一声。这一声“嘭”和这一声“咔”恰好重合,作为转场中连贯的声音将两个看似不相关的场景联系起来。与此同时,儿子何宗礼在拳台上挨揍的痛苦表情和父亲脸上被生活所困的艰苦表情形成了一对相呼应的蒙太奇画面组合。这对蒙太奇组合象征着父子间即使相隔千里也彼此挂念的深厚感情,并将二者的命运通过隐喻式的修辞关系紧紧联系在一起。这个隐喻机制的内部是通过两个身体行为来传达的,拳击场上对手的一记重拳与何宗礼父亲的一记斧头,两个动作作为同一种打击类型,隐喻出“生活的巴掌打在脸上”这样的现实生活概念。此时,艺术修辞手法通过身体而变得日常化了。

  

   二、具身意识下的拍摄技巧

  

   (一)捆绑式设备的运用

  

   在近十年的体育类纪录片创作中,具身式的跟拍得到了更为广泛和深度的应用,其相对于具身性的叙事策略来说更加显而易见。这种所谓具身式的跟拍是指摄影过程更加贴近身体,在实操中其显示出两种倾向:一是摄影设备趋于微型化、轻量化、易控制化,例如对GoPro和水下摄影机的运用,这意味着摄影机更贴近创作者的身体;二是摄影趋于深入被摄者的身体场域内部,能更多地表现人物运动的细节,如头、手、腿等局部的运动,这意味着摄影机更加靠拢社会演员的身体。正如马歇尔·麦克卢汉的理论强调技术媒介“全都是我们人体的延伸”〔6〕,电影理论中的摄影机也往往被视作摄影师身体的延伸。当摄影机更加靠近创作者和角色的身体时,纪录片文本内部便自然形成一种身体交融的影像,具有一种仿佛画面在身体间穿梭的特征,这在极限运动类纪录片中十分常见。如《滑板少年》的开篇和结尾处都有主人公基尔和扎克在大街上玩滑板的镜头,在这些镜头中,导演亲自头戴GoPro摄影机站上滑板与被摄对象一同滑行并拍摄,由于GoPro摄影机高度的便携性导致其可戴在头部、臂膀、腰部等不同的身体部位上,即这种摄影机可与摄影师捆绑起来,因此摄制的画面能够充分反映摄影师头部与肢体运动的细节特征:当摄影师往左转头,画面就向左摇;当摄影师往前走,画面就向前推。同时,因为这样的设备具有良好的防抖功能,所以导演刘冰在滑板上头戴GoPro摄制的画面异常顺滑而平稳,加上广角镜头带来的宽广视域,主人公基尔的侧逆光造型显得异常具有电影美感,配上动人的背景音乐,使得这部影片在前5分钟就以精彩的声画赢得了观众的好感,为其拿下大奖奠定了美学基础。

  

   对于这种捆绑式的具身拍摄,业界最大的质疑在于摄影师如何精准地控制其画面运动,以实现导演期待的效果。在传统纪录片的拍摄中,摄影师手持相机,眼看监视器,包括构图、光线、运动在内的所有画面元素均在精确的掌握之中。然而,对于捆绑式器材来说,这似乎是个难以把控的问题,例如,戴在头部或者臂膀上的GoPro相机,在极限运动的拍摄中由于不可能实时监看屏幕,摄影师无法即时调整镜头的构图、运动等,因此有可能致使画面失控。事实上,控制这种具身式的拍摄并非想象那么困难,这源于梅洛·庞蒂提出的“身体—图式”概念,他认为:“我在一种共有中拥有我的整个身体。我通过身体图式得知我的每一条肢体的位置,因为我的全部肢体都包含在身体图式中”〔7〕。此概念强调人的各个肢体感官之间的相互联系性,正如我们天生就知道五官和四肢的位置,而不需要通过照镜子来确认。当我们拍手的时候不需要看手,走路的时候不需要看脚,都是依赖“身体—图式”机制的效应。继而,当摄影师利用捆绑式设备拍摄时,他根据自己长期的经验,基本能够把控通过四肢运动而获得影像的效果。这在摄影圈被称为“盲拍”,就是拍摄时不看监视器,而依赖一种对身体和摄影机的先验认知或者说熟悉程度来展开拍摄。例如,在《泰国洞穴救援》中为了叙事的完整性,洞穴中的潜水镜头既有当时的资料,也有后来的述行式摆拍。潜水拍摄都是身体捆绑式的具身拍摄,其大多使用GoPro类的潜水摄像器材。因为是基于真实的救援场景进行的摆拍,所以影片中的潜水镜头并非像《滑板少年》中那么平稳,而是抖动晃悠得十分厉害:有时候潜水員的手、脚、头部与摄影机镜头激烈的碰撞;有时候摄影师手持摄影机,在污浊的水中随着肢体剧烈摇动;有时候潜水员拿出自己的潜水相机自拍,他糊满污水的脸挂着疲惫的表情,喘着大气将镜头表面变得雾气朦胧。但无论怎样摆弄捆绑式相机,摄影师的构图总是八九不离十,并不会显得特别离谱。这样的影像风格让观众感受到一股强烈的临场感,宛若身临其境。纪实影像利用捆绑式的设备,配合身体的复杂运动,将摄影师和被摄者当时最细微的身体行为呈现于观众眼前,让观众通过镜头的具身性而产生经验共鸣。

  

   (二)具身式的跟拍

  

   对于普通设备的具身跟拍来说,其意味着利用摄像机、单反等设备在极近的距离展开影像捕捉。这种跟拍对于设备并无特殊要求,只是需要在拍摄技巧上下功夫,其过程往往看似创作者与被摄对象展开双人舞式的身体互动,即通过“敌进我退,敌退我进”的拍摄策略获得一种极具“搏击”效应的镜头感。例如在《千锤百炼》中,由于拳击题材的特殊性,摄影师孙绍光以一种积极主动的搏击式跟拍展开观察,而非传统直接电影中那种躲避式的偷窥,尤其在主人公早晨训练的时候,孙绍光尽可能靠近拳击对战的选手进行贴身跟拍。他积极运用下蹲仰视、快速跟踪、单手盲拍等技巧,将拍摄设备——一台5D2单反相机“塞进”了正在拳击中的肢体场域,捕捉到大量的搏击特写:齐漠祥带领几个学生做热身活动,几人同时向前出拳,镜头靠近得几乎被拳头击中,甚至还能听到挥拳时的风声和运动员急促的呼吸声;训练赛中,一个相对较弱的拳手被几记勾拳狠狠地揍在脸上,他的下巴似乎已变形,鼻血喷涌而出,但他目光仍然坚定,坚持反击。相比正规比赛中摄影师无法贴近拳手展开拍摄,观众反而更能在此训练场景中感受到搏击运动的力度、强度与残酷无情。这类具身式的跟拍在实际操作中的核心就是需要摄影师具备充分的具身意识,并在这样的跟拍意识下获得更具临场感、更突出身体运动的硬性影像。观众在这样一种创作风格中自然能够获得匠心独运的影像体验。

  

   三、结语

  

纵观近十年的体育类纪录片,华裔导演由于屡获最高殊荣而成为国际影坛的代表性人物,其在影片的创作中怀揣着普遍而又隐匿的具身意识。一方面,导演从具身性机制的角度展开叙事,他们对于平淡铺陈的叙事方式几乎毫无兴趣,却深受布鲁克斯身体叙事学机制的影响。影片文本中,无论是运动员的背景介绍还是故事主线都讲述得异常精彩、扣人心弦。观众往往具备一定的纪录片观影经验,他们相信表达现实日常的素材画面是缺乏关联性和逻辑性的,导演所要承担的责任就是将这些乏味、无聊、混乱的素材组织成一个引人入胜的故事。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:西南交通大学学报(社会科学版) 2022年3期

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