袁行霈:诗与禅

选择字号:   本文共阅读 444 次 更新时间:2022-06-11 21:09:55

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袁行霈 (进入专栏)  

  

   诗与禅是两种不同的意识形态,一属文学,一属宗教,它们的归趣显然是不同的。然而,诗和禅都需要敏锐的内心体验,都重启示和象喻,都追求言外之意,这又使它们有了互相沟通的可能。禅宗在唐代确立以后,就在诗人中间产生了广泛的影响,他们谈禅,参禅,诗中有意无意地表现了禅理、禅趣,而禅师也在诗中表现他们对世界和人生的观照与理解。于是诗和禅就建立了联系。

   诗和禅的沟通,表面看来似乎是双向的,其实主要是禅对诗的单向渗透。诗赋予禅的不过是一种形式而已,禅赋予诗的却是内省的功夫,以及由内省带来的理趣;中国诗歌原有的冲和淡泊的艺术风格也因之占据了更重要的地位。元好问说:“诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀。”也许把禅的作用估计过高,但不可否认,禅给了诗一种新的刺激,使诗的面貌更加丰富多彩了。

   禅对诗的渗透,可以从两方面看:一方面是以禅入诗,另一方面是以禅喻诗。

   以禅入诗,是指把禅意引入诗中。其中有些作品是用禅语阐述禅理,只有诗的躯壳而没有诗的审美价值,严格地说不能算是诗,或姑且称之为“禅言诗”。这些诗总的看来并无可取之处,只有个别富有理趣的作品尚能引起我们的兴趣。如苏轼的《琴诗》:

   若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?

   若言声在指头上,何不于君指上听?

   《楞严经》曰:“譬如琴瑟琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发。”是此诗之本。这个比喻本来就有趣,经苏轼点化后更有机锋。在儿童般天真的发问中,包含着耐人寻思的理趣。

   更值得研究的是另一些作品,它们或写花鸟,或绘山水,或吟闲适,或咏渔钓,并没有谈禅,但在笔墨之中、笔墨之外寓有禅意。例如王维的《鹿柴》:

   空山不见人,但闻人语响。

   返景入深林,复照青苔上。

   远处的人语衬托着山的空寂,密林里漏下一线落日的返照。那微弱的光洒在碧绿的苔藓上,显得多么冷清!青苔对这阳光并不陌生,黎明时分,亭午时分,都曾受过它的照射。现在到了黄昏,它又照来了。然而这次复返,它的亮度、热度和色调都发生了变化。这青苔返照如同一个象征,使人想到大千世界就这样不知不觉地生生灭灭,无有常住。禅宗重视“返照”的功夫,“返景入深林,复照青苔上”所用的字面也使人联想到禅宗的教义。而诗里所体现的清静虚空的心境,更是禅宗所提倡的。

   《冷斋夜话》里的一段记载也很有趣:

   华亭船子和尚有偈曰:“千尺丝纶直下垂,一波才动万波随。夜静水寒鱼不食,满船空载月明归。”丛林盛传,想见其为人。山谷倚曲音,歌成长短句曰:“一波才动万波随,蓑笠一钩丝。金鳞正在深处,千尺也须垂。吞又吐,信还疑,上钩迟。水寒江静,满目青山,载明月归。”

   船子和尚写的是垂钓的情景和过程,意象丰富,境界高远,而又寄寓着随缘任运的禅理。千尺丝垂,以见求之深。万波随动,以见动之广。鱼既不食,遂空载月归。诗的意境亦返于清静虚空。有禅理禅趣而无禅语,简直可以当一首渔父词来读,和柳宗元的《江雪》、张志和的《渔歌子》相去无几,难怪为人所盛赞。黄庭坚还把它改写成长短句以倚声歌唱,也说明他对此诗的喜爱。

   禅对诗的渗透,另一方面就是以禅喻诗。这是传统的说法,比较笼统。细分起来,有以禅参诗、以禅衡诗和以禅论诗的区别。以禅参诗是用参禅的态度和方法去阅读欣赏诗歌作品。以禅衡诗是用禅家所谓大小乘、南北宗、正邪道的说法来品评诗歌的高低。以禅论诗则是用禅家的妙谛来论述作诗的奥妙。这是不同的三种以禅喻诗,前人把它们混在一起,所以讲不清楚。现在就分开来加以阐述。

   以禅参诗,较早的资料是苏轼的《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》,其中有这样两句:“暂借好诗消永夜,每逢佳处辄参禅。”李之仪字端叔,有《姑溪集》,其《赠祥瑛上人》诗曰:“得句如得仙,悟笔如悟禅。”《与李去言书》说:“说禅作诗本无差别,但打得过者绝少。”李之仪的诗富有禅意。苏轼以参禅的态度读他的诗,是欲寻找字句之外的理趣。徐瑞《论诗》曰:“大雅久寂寥,落落为谁语。我欲友古人,参到无言处。”这里明确地说到参诗参到无言处,就是寻找诗歌那可悟而不可言传的妙处。范温《潜溪诗眼》说:“识文章者,当如禅家有悟门。夫法门百千差别,要须自一转语悟入,如古人文章直须先悟得一处,乃可通其他妙处。”这是说欣赏诗歌和参禅一样,也靠一个“悟”字。禅宗原来是自居教外,单传心印,不立文字的。他们认为“真如”不能用语言文字明白地表达出来,所以常用比喻、隐语或令人警醒的动作去启发人。《五灯会元》里记载的禅师们的语录大都属于这一类。而参禅的人则要靠自己去领悟那言外的意蕴,一旦悟有所得,就成正果了。苏轼等人以参禅的态度和方法去读诗,是因为不满足于诗歌语言之内有限的含义,而欲寻求诗歌语言之外无尽的韵味。也就是不执著于语言文字本身,不死于章句之下。这确实是符合诗歌欣赏规律的。

   以禅衡诗的代表人物是严羽,他的《沧浪诗话》分《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五部分。《诗辨》集中阐述了他的诗歌理论,他对此十分自负,在《答出继叔临安吴景仙书》中说:“仆之《诗辨》乃断千百年公案,诚惊世绝俗之谈,至当归一之论。其间说江西诗病,真取心肝刽子手。以禅喻诗,莫此亲切。是自家实证实悟者,是自家闭门凿破此片田地,即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。李杜复生,不易吾言矣。”这段话标举了以禅喻诗的旗帜,指出了自己理论的针对性,是理解其《沧浪诗话》的一把钥匙。严羽把诗划分为汉魏晋盛唐、大历以还、晚唐三个等级,以比附禅家的大乘、小乘、声闻辟支果三个等级。他说:

   禅家者流,乘有大小,宗有南北,道有邪正。学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义。若小乘禅,声闻辟支果,皆非正也。论诗如论禅:汉魏晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘禅也,已落第二义矣。晚唐之诗,则声闻辟支果也。

   看诗须着金刚眼睛,庶不眩于旁门小法。

   入门须正,立志须高。以汉魏晋盛唐为师,不作开元、天宝以下人物。

   这些话既衡量了历代诗歌的高下,也指出了学习诗歌创作取法的标准。他认为江西诗派、永嘉四灵以及江湖诗派的弊病,就在于取法不高,未得大乘正法眼。严羽以禅为喻,旨在强调盛唐以前和大历以后诗歌的差别。禅,只是一种比喻,没有更深的含义。至于他对诗歌高下的看法是否公允,那是需要专门讨论的,本文就不涉及了。

   以禅论诗的资料最丰富。北宋末年的吴可有《学诗诗》三首,在当时就已引起了诗人们的注意。诗曰:

   学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。

   直待自家都了得,等闲拈出便超然。

   学诗浑似学参禅,头上安头不足传。

   跳出少陵窠臼外,丈夫志气本冲天。

   学诗浑似学参禅,自古圆成有几联?

   春草池塘一句子,惊天动地至今传。

   吴可少时以诗为苏轼所赏识,他所著《藏海诗话》往往阐述苏轼的诗论。苏轼以禅喻诗偏重在欣赏上,吴可则偏重在创作上。他这三首《学诗诗》就是论诗歌创作的。其一是说学习写诗有一个长期修养的过程,下了足够的功夫,就有可能一旦飞跃,达到超然的境地,此即所谓“了悟”。到那时已无须雕章琢句,信手拈来即成妙趣。所谓“超然”,是指超越了雕琢字句的阶段,而达到自如的地步。龚相在和他的《学诗诗》中说:“会意即超声律界,不须炼石补青天。”可以做它的注脚。吴可的这首诗是融合了北宗所讲的“渐修”和南宗所讲的“顿悟”,揭橥了学习诗歌创作的过程。宋人韩驹在《赠赵伯鱼》中有这样四句也可以参看:“学诗当如初学禅,未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章。”吴可的第二首诗是强调诗人自身的参悟,反对因袭前人。即使是诗圣杜甫,也不可因袭模仿,使他成为束缚自己创造力的模式。禅宗的主旨是指示人人自身本来具有的心性,能彻见心性即可成佛。它不需要繁琐的经典,更反对生吞活剥、句剽字窃,甚至敢于呵佛骂祖。吴可的这首诗正体现了这种精神。赵蕃在和吴可的《学诗诗》中说:“学诗浑似学参禅,要保心传与耳传。”“学诗浑似学参禅,束缚宁论句与联。”曾几在《读吕居仁旧诗有怀》中说:“学诗如参禅,慎勿参死句。”葛天民在《寄杨诚斋》中说:“参禅学诗无两法,死蛇解弄活泼泼。”戴复古在《论诗十绝》中说:“欲参诗律似参禅,妙趣不由文字传。”意思相近,可以互相参照。吴可的第三首诗标举“圆成”,《楞严经》曰:“发意圆成一切众生无量功德。”“圆成”就是成就圆满的意思。吴可将“圆成”看做一种极高的诗歌境界,自古以来能达到的寥寥无几。所以谢灵运的“池塘生春草”(《登池上楼》)才具有极强的艺术魅力。所谓圆,含有自然、完整、流转、贯通等多方面的意义。钱钟书先生《谈艺录》有“说圆”一节,旁征博引,所论甚详。吴可以禅论诗,而以圆成为极致,的确是独具慧眼的。

   严羽以禅论诗的见解也富有启发性。他说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”所谓“妙悟”指特别颖慧的悟觉、悟性。《涅槃无名论》曰:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真。”严羽那两句话就是从这里来的。妙悟可以表现为对禅的识见力,也可以表现为艺术感受力。严羽在《沧浪诗话》里以“学力”与“妙悟”对举,有这样一段话:“孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。”他并不否认学的重要性,但认为更重要的是悟。妙悟是第一位的,学力是第二位的。“惟悟乃为当行,乃为本色。”严羽这样说,与他对诗歌特点的认识有关:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书、多穷理,则不能极其至。”诗歌创作离不开形象思维,必须有审美判断。然而,即使是长于形象思维和审美判断的人,也要多读书、多穷理,借助前人的知识和自己的理性判断,才能达到诗的极致。妙悟可以使人悟得诗道,能悟而又肯学,学而又能取法乎上,才有希望登上诗之顶巅。妙悟之诗,其好处就在于“透澈玲珑,不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。”这就是要求诗歌扩大其语言的容量,通过有限的字句给人以无尽的启示,取得多义的效果。因为是多义的,所以不停止在一种解释上,这就叫“不可凑泊”。因为是多义的,所以单从任何一个角度都不能完全把握它,这就叫“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”。这几句话因为和禅宗搭上了界,所以总让人觉得有点神秘的色彩。其实并不神秘,严羽不过是指出了诗歌语言的弹性和诗歌意象的多义性而已。

   以禅喻诗曾引起一些人的批评。刘克庄说:“诗家以少陵为祖,其说曰:‘语不惊人死不休’。禅家以达摩为祖,其说曰:‘不立文字’。诗之不可为禅,犹禅之不可为诗也……夫至言妙义固不在于言语文字,然舍真实而求虚幻,厌切近而慕阔远,久而忘返,愚恐君之禅进而诗退矣。”(《题何秀才诗禅方丈》)这是从诗、禅与语言文字的关系立论。潘德舆说:“以妙悟言诗犹之可也,以禅言诗则不可。诗乃人生日用中事,禅何为者?”(《养一斋诗话》)这是从诗、禅与人生的关系上立论。李重华说:“严沧浪以禅悟论诗,王阮亭因而选《唐贤三昧集》。试思诗教自尼父论定,何缘堕入佛事?”(《贞一斋诗说》)这是以儒家诗教排斥以禅喻诗。这些批评不能说没有道理,以禅喻诗的确不是科学的说法,难免陷入自相矛盾的困境。然而任何比喻都是跛脚的,以禅喻诗当然也不能丝丝入扣。不管怎么说,强调自身妙悟在创作和欣赏过程中的作用;标举兴趣而排斥理路;以圆成和言有尽而意无穷为诗歌艺术的高标准,这几个方面都有可取之处。我们如果不纠缠于诗禅异同之辨,就能透过那些迷离惝恍的禅语,“妙悟”到其中关于诗歌艺术的真知卓见。诗歌的创作和欣赏是一种奇妙的思维方式,我们生在科学昌明的今天,尚且不能完全揭示其中的奥秘,不能运用心理实验和理论推导以建立创作论和欣赏论的科学体系,何况古人呢?借用禅学唯心主义来喻诗,并不是科学的方法,也远没有解决创作和欣赏过程中的心理分析问题,但在古代仍不失为聪明人想出来的聪明办法。如以宽容的态度视之,其中的经验和教训,对我们都会有启发的。

  

   原载《中国诗歌艺术研究(第3版)》北京大学出版社2009年版。

  

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