许江:中国当代视觉文化的境遇与责任

选择字号:   本文共阅读 2273 次 更新时间:2007-02-13 07:41:56

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许江  

  

  我们生活的时代是一个迅疾发展和变化的时代。推动所有这些变化的重要力量之一是科学技术的发展。今天,科学技术不仅改变着我们的生活环境和状况,而且改变着生活本身;不仅改变着生存的空间和距离,而且直接以一种新的文化形态影响和改变着时代人群。最能够代表这种技术文化的莫过于电子技术、数字技术所代表的图像文化,这个图像文化如此深刻地支配着时代文化,以至人们直称这个时代为图像时代。那么在这样一个历史时代中,视觉文化所面临的境遇是怎样的呢?从传统艺术的传承到技术文化的发展,从全球境遇到民族文化主体意识,从媒体变革到公共文化责任,在这交错叠置的当代问题面前,今天的艺术家们应当担当起怎样的责任?

  胡锦涛总书记在第八次文代会第七次作代会上的讲话中明确指出:“繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化,为构建社会主义和谐社会作出贡献,是现阶段我国文化工作的主题”,“是我国广大文艺工作者的庄严使命”。如何认清中国当代视觉文化的境遇和责任,正是我们艺术界和艺术教育界建设和谐文化、发展先进文化的重要任务。文化化人之精神,艺术益人之心灵,今日视觉文化创造如何在多元境遇中化合多种资源,以明辨的策略性思考和警觉,催生社会和谐的文化力量,高扬文化的先进性主张,正是中国当代视觉文化创造的重要使命。

  

  跨文化境域与中国文化的主体意识

  

  东方和西方,原是地域上的观念,而在中国很长的一段时间里,变成了一个传统与现代的时间的观念。在这个观念的迁徙中,还包涵了旧与新、保守与变革等一系列价值形态方向的判断内容。

  在中国近代文化史上,我们关于艺术与文化的思考都同时面临着“本土”和“西方”这两种语境、两种历史。我们就如同现代性这条河流中的摆渡者,一切的概念和问题都有话语的两岸,我们在这两岸之间往来顾盼,这构成了中国现代文化的跨文化境域。

  近代中国文化建设可以被视为一种跨文化境域中的历史实践,这基于一个事实:近代中国文化的自我认识始终都建立在中西比较的基础之上。从二十世纪初开始,中国知识界就形成了一套关于“东方-西方”的差异化解释:中国文明被称作是静态的,以对立于西方的动态文明;中国艺术被解释为写意的、形而上的、表现的、感性的、直感的、理想的……以对立于西方艺术的写实性、形而上学、再现的、理性、分析性和现实主义……在今天看来,这一表述无疑是对中国与“西方”艺术的双重简化。西方被简化为一个单数的整体,而以这一单数的整体论的他者为对象,这种表述又同时建构了一个与所谓“西方”相异的中国传统世界。在这个整体论的叙事中,中国的传统被简化成为一个想象中的片面的西方的“他性”。不论对西方还是中国,这种整体论的表达无疑是一种双重的误读与遮蔽。

  东方和西方,原是地域上的观念,而在中国很长的一段时间里,变成了一个传统与现代的时间的观念。这个观念的迁徙中,还包涵了旧与新、保守与变革等一系列价值形态方向的判断内容。地域的观念、时间的观念、价值的观念混杂在一起,并受着全球境域中经济和技术强势的影响,形成了一种线性结构,在这个结构中,东方往往与传统、与旧、与保守排在一起,西方往往与现代、与新、与变革排在一起,很明显东方系统的命运将乞灵于西方系统的点化和解放。由于西方文化谱系的自我纠葛,东方艺术在备受影响的同时,也染上了同样的文化症候:变革的主要驱动力来自于颠覆和否定的力量。这是中国艺术出现一个断层的真实境域。在这个断层面前,西方的东方想象曾经点燃了东方艺术家的信心,使他们看到自身文化资源和身份的活力。无论是对东方文化的自我批判和颠覆,还是以纯粹的传统文化形态所进行的抗争,都可以看作是对这种东方想象的回应。这种回应在最初的确推动了中国当代艺术的进程,但紧接着就出现了以片面的他者形象来充实一个“全球化的文化想象”的危险,出现了远离中国的生存现实、图式化、样式化的种种弊端。

  我们所要做的,是在跨文化的远游中,寻找我们这个时代根源性的东西;在“中西之辩”的苦索中,逐步摆脱东方想象的阴影,重新建构中国文化的主体意识,树立中国主体意识的文化史观,在当代生的、活的现实家园中建构具有当代性和创造性中国文化精神。

  1988年早春,我作为交流学生到汉堡美术学院研修。十八年后,去年秋天,我们几位中国同学和当年的德国导师卡彼教授在汉堡美术馆共同举办展览,展览的标题叫“远西”。在欧洲谈“远西”,实际上已经是站在东方的角度看西方自己。这个命题包涵了西方对东方特殊的文化影响,包涵了隐在其中的东方他者的眼光。“远西”与其说是西方主体以他者的眼光来回望自己,不如说它指明了东西方文化在今天彼此之间的深刻的楔入。“远西”的命题就是这样提示了全球境域下文化互文性的实质和它的重要影响。今日文化艺术的多样性正是建构在这种互文性的多重资源和多重影响的基础之上,建构在受着政治和经济深刻影响的跨文化境域之上。

  展览期间,汉堡的媒体总在问:卡彼教授给了我们什么?我说:是他在我身处异乡之时,给予了跨文化的关怀,并指导着我们去亲身体验这个跨文化环境的交替繁荣的现象。卡彼的意义在于他使学生具有跨文化的眼光,来面对自己的交错的环境和曾有的资源,从那里寻找发展之路,而不是简单地将学生培养成西方式的艺术家。卡彼和我们曾经有过的众多老师及今天全球化的生活实况,把我们带入了跨文化的境域,以及深入这个境域所具有的宽广视野,但是我们文化上的创造性并非轻易地从那里获取。跨文化赋予我们会通中西的可能,但文化的生成并非简单的一加一等于二,又并非简单的身在他乡的回望。我们趟过两条河,并不等于直接拥有了一个水源。那可资重建和再造自我表叙机制的根源性的东西、那文化的家园又究竟在哪里?

  我们这一代人生经历中有两把尺子:一把是上山下乡,土插队;另一把是西方留学,洋插队。我们的青春受着这两场巨大的人生迁变的塑造。第一把尺子,使我们更加深刻地了解自己的家园,在灵魂深处留下家园的印记;第二把尺子带给我们一场生活和精神的远游,给了我们远望家园的铭心刻骨的距离。这两把尺子如此深刻地留在生命的记忆中。直至今日,我们还常常到那里去寻找往日和家园的踪迹,去触摸那几成废墟的往昔被唤醒和珍存的欣慰,并一次又一次从那里获取自持和拯救的信心。从留学到现在,我几乎经历了十多年“返乡之途”。从上世纪八十年代末到今天,我的艺术历程可以被描述为一种双重的回归:在思想上是从西方艺术学问向中国传统学养的回归,就作品而言是从跨媒体的形态试验向绘画直观表达的回归。这是一个“精神远游者的返乡”。其实我所做的,是希望在跨文化的远游中,寻找我们这个时代根源性的东西;在“中西之辩”的苦索中,逐步摆脱东方想象的阴影,重新建构中国文化的主体意识,树立中国主体意识的文化史观,在当代生的、活的现实家园中建构具有当代性和创造性的中国文化精神。

  因此,在今天日益浓厚的跨文化的境域中,要重新确立对中国当代文化现实的独立的自我阐释的力量,必须找到可资重建和再造自我表叙机制的根源性的东西。这就要求我们树立代表中国主体意识的文化史观,并以这种文化史观来勾联历史的当下的关系,建构自我本身。这个主体既不是东方想象中的那个“非西方”性的东方,也不是满足怀旧心态的僵化的历史幻象。这个主体既包涵了源远流长的伟大的文化传统,又包涵了今天仍在生活之中生生不息地生成着的文化现实。历史并不沉湎在旧有的幻象之中,历史应该是一种活的脉络,它把我们也包涵在其中,把人与世界包涵在其中,把追溯与展望包涵在其中,把东方与西方包涵在其中,把个人的生存与社会整体的生存包涵在其中。这样一种文化史观绝不是单调的他者形象所能够塑造起来的。

  作为一种视觉传达的艺术,这种历史观——中国人称“观”是“看了再看”、“反复地看”,其中有呈现的意思——是有其深刻的机缘。当我们向历史的某个点相望之时,那个点也正朝我们相望。这个“观”,是我们彼此间无数次照面的延续,这个“呈现”中包涵了我们彼此间相望的实况,于是,回溯包涵了展望,未来同时建构历史。那个时间之轴对历史来说从来不是单向的,它盘亘在我们的脚下,延伸在记忆时空和周遭的真实可见的事物之中。在这样的历史的观照之下,我们始终不应将自己置之度外,我们从来就在这里边。我们和历史活在一起,并以一种悬而不定的深度彼此相望,以一种无可量度的天命力量彼此相契。

  《论语·子路》中说:“君子和而不同,小人同而不和。”“和”,是中国传统思想价值体系中重要的一环。“和而不同”,就是强调彼此和谐共处而又存持各自的特色,如五味之调和,八音之和谐,群山之错落。在今天,要想践行这条“和而不同”之道,就必须警惕文化的全球化和同质化,立足本土;这不但要求我们从整体论的文化问题中抽身,返回到日常生活的现实体验,而且要重新树立中国主体意识的文化史观,并以这种文化史观,在全球境域与本土资源互动共生的格局中勾联起今古人文的诸种关系。

  

  图像时代与文化精神

  

  那灯光是一把双刃剑,它具有遮蔽与寻回两种功能。而那闪烁摇曳的烛光,不只是故事中那位哲学家心里的活的火种,而且是我们的日常现实风云际会的活的光芒,是我们无数时代薪火相传的思想与情怀的光芒。

  多年前一个深秋的夜晚,在湖畔月色朦胧的平台上,一位哲学教授同我说起这样一个故事:“一位德国学者,生活在电灯诞生的时代,他拒绝用电灯。外出归来,发现家中装了电灯,他大为生气,严禁家人使用。一天晚上,有阵风将他的蜡烛吹灭,他在黑暗中摸索,蜡烛又掉在地上,于是他像狗一样在地上爬着寻找。他的爱人‘啪’地一声打亮灯,发现蜡烛就在脚边,他突然恍然大悟地说:啊!电灯原来有如此妙用,可以帮我找回蜡烛。”

  这个故事嘲讽思想顽固者的迂腐,同时似乎又包含着一种隐喻:烛光象征着人类的传统智慧,是人文之光,这光曾经照亮过人类的历史,但现在,在便利而强大的灯光——技术之光照耀之下,“烛光”失落了。在这个隐喻的后边,还隐含着另一层描述:在哲学家的心中,灯光的意义在于找回烛光,技术之光的意义,在于存持人文之光。

  当我们面对新世纪滚滚而来的信息浪潮的时候,当我们蓦然身处网络化的生存空间中的时候,当数字图像的虚拟真实正在改变人们对传统视觉语言的习惯定见的时候,我们更加深刻地感受到哲学家故事中的不言之隐。灯光是一把双刃剑,它具有遮蔽与寻回两种功能。而那闪烁摇曳的烛光,不只是故事中那位哲学家心里的活的火种,而且是我们的日常现实风云际会的活的光芒,是我们无数时代薪火相传的思想与情怀的光芒。

  随着现代视觉技术的发展,尤其是电子媒体、数字技术的迅疾发展,技术越来越成为规划和影响着我们时代和生活的重要因素。一方面,这技术在早期呈现出叙述和记录的优越性,在这种优越性的背后,却包藏着某种观看和文化的权力。经济上、技术上的落后直接呈现为文化上的“被动挨打”。另一方面,这技术具有跨文化的潜在的普遍性,在全球境域的气候中迅速蔓生而为一种技术文化。在这个技术文化面前,无论西方或非西方的传统的艺术文化都面临着严峻的挑战。架上艺术在西方艺坛上的式微正是一例。在前者之中,技术文化作为舶来的文化,在中国经历了、并正在经历着从被注视、被表达,逐渐发展到自我表达的“民族化”的历程。在后者之中,技术文化由于它与日常生活尤其大众媒体的联系,由于它迅疾发展、日趋便宜的技术性因素,而肆意汪洋地提供和勾画着“全球化”的时代生活的宽广背景,技术影像正在成为今日世界获取信息、交流情感的主要载体。

  现代图像技术是一种高度集约化的图像生产方式。技术操作的便利、感官效果的刺激、广泛传播的可能……现代图像技术的发展既是人类生活发展的契机,同时也蕴涵着一种危机。现代图像技术带来一种技术化的集体性知觉,专注和满足于把生活世界订制为某种可见的既有之物——旅游的目的是留影存照,观光客们身后不断变换着的,甚至不是风景,而是一些纪念物,一些被曝露在目光中的、被闪光灯不断照亮的现场。在这些现场之外,那么多的村庄、田野、山川……都一掠而过。人们所记住、到达,最后离去的,只是一个又一个处所。这些处所因无数次留影存照被反复确认,但是它背后的生鲜活色的四季和历史,反而被人们忽略和淡忘。这正是世界图像化的一种征候,在现代图像技术的打造中,安静诗意的漓江被改编成色彩绚烂的走秀场,生命万象被订制在似是而非的风景旅游的“广告”之中。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:光明日报

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