葛兆光:思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感

选择字号:   本文共阅读 391 次 更新时间:2022-03-17 11:42:11

进入专题: 思想史   艺术史  

葛兆光 (进入专栏)  

  

   摘要:在同样面对图像时,思想史与艺术史有不同侧重选择和不同研究进路。和艺术史主要关注天才的精彩的艺术品不同,思想史家可能更关注落入俗套的反复出现的图像;与艺术史要从审美的角度分析风格、布局、笔墨、技法不同,思想史家可能会更关注图像背后呈现的观念和知识。但是,由于近年来艺术史在考古学和人类学的影响下,渐渐趋近追求“历史证据”的历史学,越来越注意讨论艺术背后的社会、政治、制度、宗教等因素,它和同样与社会生活史日益趋近的思想史越来越角色混融。因此,本文特别指出的问题是,艺术史尤其是中国艺术史,是否要有中国的和艺术的研究立场,以及诸如“风格”、“笔墨”、“气韵”之类的分析方法? 同样,这些传统的艺术分析方法又如何可能在艺术史越来越趋向历史学的现代趋势下,使艺术史可以有自己的脉络和边界?

   一 、面对图像:思想史和艺术史之间

   中古佛教与道教造像,是否表现了民众社会普遍的救赎信仰和来世观念?唐代以前墓室壁画中常见的四神图像和出行仪卫在宋代渐渐变少,宋代墓室壁画中家庭日常生活画面的普遍出现,是否折射了唐、宋之间社会和观念的巨大变革?南宋临安与北宋汴梁以前的都市空间格局的不同,是否体现了北宋与南宋对于政治中心的想象的变迁?明代以后传统家族祠堂祭祀时悬挂左昭右穆整齐有序的挂轴画,是否流露的是上下内外等级森严的社会伦理意识?至于乾隆时代的《万国来朝图》和《职贡图》,是否可以看作是近代中国朝野仍然沉}面在朝贡体制和天下观念中的历史证据?

   近些年来,古代中国图像资料中蕴含的相当丰富的思想史内容,引起了研究者的关注,因而这些图像渐渐成为思想史研究领域的资料。我曾经为此写过一篇题为《思想史研究视野中的图像》的论文,就说到思想史因为要改变围绕着精英和经典的传统写法,试图关注社会与生活世界中处于“无名”状态中的普遍常识和一般思想,以及这些普遍常识和一般思想的历史环境,于是不断拓展自己的边界,因而必须注意各种图像资料。

   显然,艺术史中的很多作品,不仅隐含了作者观察自然、观察社会时的观念,而且相当多的普通艺术作品,还呈现着当时人的共同兴趣、共同视角和共同认识,前面列举的都市空间、祠堂挂画、宗教造像、人物肖像、唐宋墓室壁画等等就是例子。甚至像现存的很多风水地理书中,关于大地的描述,也多少透露了在风水师以及普通民众心目中,关于“好的”和“美的”山水形势的想象,如果对这个风水想象和真实地貌进行比较,你可以体会到,古往今来汉族中国人对居处自然环境的一般观念和普遍理想。同时,另一个学术取向是,现今的艺术史也越来越不像传统的艺术史了。正像西方一些大学常常设置考古与艺术史系,而艺术史课程中常常突出考古学和人类学一样,艺术史现在受考古学和人类学的影响很大。一方面,考古学取向不仅使艺术史被遗迹、文物和种种新发现包围,而且让艺术史家自己也提出了学科性疑问,究竟他们是“研究艺术的考古学家,或研究图像的历史学家”?而这一问话的主语中,一个是考古学家,一个是历史学家,却没有一个是艺术史家。而另一方面,人类学取向则使艺术史越来越变得有点儿像思想史或文化史,对于艺术作品作民族志的,诸如风俗、仪式、心理的研究,使艺术史渐渐离开“虚”越来越远,倒是离“实”越来越近,褪去了它“艺术”的那一面,剩下的是“历史”的这一面。

   例如,巫鸿的《礼仪中的美术》,分析“天堂”图像和“天堂”观念、讨论汉代画像中儿童形象中呈现的“公”与“私”、研究汉明帝、魏文帝的礼制改革和汉画像之兴衰,仿佛项庄舞剑,一团意念都集中在艺术品中在什么背景下呈现意义,这些意义表现了什么“历史”和“思想”上面,主题(呈现历史的内容)要比风格(艺术手法的类型、感染力的来源 )重要得多。同样,姜伯勤的《中国袄教艺术史》,就明确说明自己要实践巫鸿倡导的礼制艺术(RitualArt)和莫德提倡的纪念性艺术 (MonumentalArt)的历史学方法,相反,他在书中反复提及的贡布里希,以及贡布里希在分析艺术时所谓的象征、秩序感等等,其实在他的研究中倒未必真的能够占很大的分量。而最新出版的李星明《唐代墓室壁画研究》,其实上编讨论唐代壁画墓的形制和壁画配置,偏重于考古学,中编讨论壁画图像中的儒家礼仪思想、道教文化因素,则像思想史的做法,只有在下编把墓室壁画放在绘画史中来讨论人物、山水、花鸟绘画的风格时,才显得稍稍像 “艺术”的历史。

   正是因为这一点,艺术史和思想史有了更加共同的话题。因为,同样出现在思想史领域的是,这些年思想史也在渐渐向社会史和文化史靠拢,过去从历史文献中抽出来单独叙述的思想和观念,现在需要放回“历史语境”中去理解和解释,过去只关注“有名”者 的经典文本,现在也需要关心“无名”者的各种痕迹。所以,间接受到文化人类学影响,和直接受到年鉴学派影响的思想史,也和艺术史殊途同归。前些年,北京大学出版社出版了一套书,既有思想史家陈启云的论著,也有艺术史家罗森的论著,总的名称就叫做 “艺 术与思想史丛书”,这意味深长地显示了这两个学科的彼此接触。

   二、思想史和艺术史的选择差异

   当然,思想史和艺术史还是有一定差异。和艺术史不同,思想史尤其是我所提倡的“一 般知识、思想和信仰世界”的研 究,常常关注和选择的艺术作品,是那些看上去 “落 入俗套”的东西。

   传统的艺术史家关注的,一是最精彩的天才作品;二是某类作品的源头或者代表;三是风格异乎常规的特例,由于“类型”、“超常”和“源头”常常是他们研究的重心,因此创造的天才和天才的创造常常占据了大量的篇幅。过去,我的印象里,凡是“美术史”、“艺术史”冠名的著作,除了历史早期没有特别多的“有名”作品之外,从展子虔以下,排山倒海而来的,是董源、巨然、宋徽宗、马远、黄公望、唐寅、董其昌、石涛等等,在艺术史这是必然的。可是,思想史家可能未必一定重视这些艺术精品,他们可能并不特别看重展子虔、董源、巨然、宋徽宗、马远、黄公望、唐寅、董其昌、石涛,反而特别喜欢的是“落入俗套 ”的艺术 品,就是那些看上去平庸的、重复的东西。思想史绝不轻视那些看上去没有艺术水平的图像,因为思想史和雕塑史、绘画史、建筑史、书法史等等不同,研究艺术,当然要注意高明的、杰出的、独特的,但是从思想史上来说,那是“超常”的,不代表同时代人的一般想法。尽管“落入俗套”在艺术史上不好,可是,“俗套”恰恰说明这是世俗的日常观念和普遍习惯,当种图像成了一种惯用的套数,就像贺寿、喜庆、辟邪、冲喜等等场合照例使用的装饰物一样,当很多绘制者都不自觉地这样制作,使用者都习以为常地认可它们的象征性的时候,恰恰说明,这些东西背后已经有一个普遍的习惯的观念。换句话说,研究艺术史的人是注重“异”,与众不 同才有价值和独创性,而研究思想史的人却恰恰要注意“同”,就是烂熟的套数。正因为大家都不自觉地习惯这样画,画面背后才反映了一个被普遍接受的It常观念,这个观念,正是新思想史要研究的东西。就像颐和园长廊的绘画虽然只是匠人之作,可是它却呈现那个时代的生活世界,究竟熟悉什么历史、故事和人物;就像各种年画的主题,虽然被视为“落入俗套”,但是它却一方面呈现着普通民众的文学知识和历史记忆,也一方面呈现着不同地域之间,在历史知识、民俗风尚、崇拜对象上的差异。

   例如,在艺术史里面,过去是不那么看重道教的画符的,尽管它同样与书法中的笔墨、线条甚至创作时的精神状态相似,但是没有人去认真讨论,因为它表面上实在不那么像“艺术”,可是思想史家却不同。如果你考虑到早期道教对于书法的偏重,考虑到道符由解注瓶上的图形、《太平经》中的复文,如何渐渐神秘化走到“龙篆风文”方向,又注意到道教能把各种具体图形抽象化成《五岳真形图》之类的符,而在后世又有如“魁星点斗”之类的形象化符图,其实,也可以看到道教的宗教化历程和知识的神秘化过程,更可以看到古代中国人对于历史与文字、文字与图像、图像与世界之间关系的一些想象,也可以看到古代中国关于“复古”合理性的观念。可是研究精品的艺术史,却未必对它有什么太大的兴趣,至今我也没有看到有艺术史家对道教符图的研究。再如,“文革”中的种种宣传画,在艺术史看来是千人一面,没有价值的,可是,如果读近来由山东画报出版社出版的《激情时尚》,你会感受到那个时代的“疯 狂、激情、荒诞及其非常沉痛的社会悲剧”,而思想史研究者还可以读出那个时代普通民众对于职业和身份的价值认知,可以看到那个时代由于意识形态而铸成的时尚选择,当然,也可以看到那个时代思 想世界惊人的整齐划一和呆板平庸。

   三、怎么看思想史和艺术史的研究进路

   和艺术史家不同,思想史家并不打算去讨论作品风格,也不把艺术和审美的分析、赏析和归纳当作中心,而是以这些作品为材料,讨论它们产生的历史背景如何,这些作品又构成什么样的历史背景,这个背景促成了什么样的观念,什么人会有这样的观念? 因此,思想史通常会比艺术史更加注意和生活史、政治史、经济史之间的关系。这是在历史文献里面偶然看到的一个事例。清代乾隆年间,是西洋艺术进入东方并和东方传统艺术发生对比的时代,西洋人的精美异常的绘画,常常引起人们好奇。当时来北京的朝鲜使者也颇佩服西洋人的绘画技艺,他们在参观了天主堂后说: 四壁皆画本国所尊奉之神,千态万形,不 可名状。人形之外,各样仪物,奇奇巧巧,天然似真,迫而细审,乃知其为画,绝可异也。壁图画楼殿山岳鸟兽花草之状,活动神奇焉,见之如真境。

   西洋绘画通过传教士和教堂装饰性绘画在东 方产生影响,这一艺术史的现象在莫小也《十七一 十八世纪传教士与西画东渐》和顾卫民《基督宗教艺术在华发展史》里面,都有很好的讨论,比如莫 小也就注意到“中国以往的肖像画不注意明暗关 系与严格的面部结构”,而西洋绘画在天主教手中  的传人,使这两方面都有所突破。可是,研究思想史的人却并不注意这两方面,却会去追问另一 个问题,究竟当时的中国、朝鲜人,如何理解和解 释这样的差异:为什么西洋人画的画会栩栩如生, 而东方人不能?这其中一个解释很有意思,就是 当时朝鲜和中国人觉得,这是因为他们有阴阳水, “故能画阴阳于一幅之上,所以如此云云”。那么,这种把西洋人基于光影认识的立体绘画技巧,解释为他们有“阴阳水”的说法,背后究竟呈现了什 么样的观念?而这种被命名为“阴阳”的观念和东方人的传统知识背景有什么关系?接着可以追问的是,这种传统知识是在什么时候,以及为什么被新来的西洋知识打破? 这是因为思想史家和美术史家关注点不同,思想史家有可能会把它放在文化生活史、知识社会史的视野里面讨论,而通常不会把这些作品放在视觉艺术的风格、技巧中去讨论,有可能把它和当时当地的戏曲、曲艺、节庆、风俗等等联系在一起解释,而不太会把它们自身从语境中抽离出来,放在一个自足的艺术史脉络中去解释。不过,我也看到,在近来的艺术史论著中,这似乎也已经是艺术史家的通常做法了。

李凇曾经引用了一段高居翰的话说,“在西方艺术史领域,已经提升到去重视艺术与环境之间相互关系的层面,这些学者直关心的是,要如何做才能回到作品本身,去进步分析其呈现于外的特质。而在中国艺术的研究上,我们仍需要走一段很长远的路,才会面临到  这种困境。现在我们仍停留在解决我们所获得的文献资料,与外在环境之间的关系这一问题上”,这话 也许太悲观了,因为现在这一 “重视 艺术与环境之间相互关系”的方法,在中国的艺术史领域已经很流行了。些很有趣的艺术史论著,似乎在这一点上一与思想史文化史越来越接近。不要说前些年出版的周宝珠《(清明上河图)与清明上河学》,此书除了第六章考究真伪和第七章讨论《清明上河图》的城市风景,还略略有“艺术史”意味之外,(点击此处阅读下一页)

进入 葛兆光 的专栏     进入专题: 思想史   艺术史  

本文责编:admin
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 哲学 > 哲学总论
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/132036.html

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2022 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统