余虹:灵魂的行走——丁方艺术的神性踪迹

选择字号:   本文共阅读 4312 次 更新时间:2007-01-15 01:42:24

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余虹 (进入专栏)  

  

  内容提要:丁方的艺术以其特有的言语和画语呈现神圣之光降临神圣空缺之地的本土性悲剧经验,它立足于神性之维反省和批判对原始生命的自然迷恋和对大写之人的现代性自恋,以灵魂行走的方式走出民族性艺术和现代性艺术的局限,在艰难地走向艺术与神圣关联的途中,他的灵魂行走为中国艺术别开一神性的空间。

  关键词:丁方 艺术 神性

  

  在题为《灵魂之春》的一首诗中,乔治·特拉克尔将“灵魂”称为“大地上的异乡者”。对此,海德格尔说从表面看特拉克尔在复述一个古老而流俗的柏拉图式的观念,即灵魂归属于超感性的领域,而大地则是感性领域的象征,因此,在大地上,灵魂是个异乡者,不过,细心的读者会发现,特拉克尔是在一种特殊的意义上使用这一流俗之见的。依海氏之见,特拉克尔的诗作一方面在感叹一个现代性事实:那本属于大地的灵魂的确成了大地上的异乡者,这不仅因为柏拉图式的偏见,也因为现代科技的肆掠,大地的现代化与灵魂的异己化是同步的。在今天,那曾经以灵魂为生命的人成了“充满冰冷的金屋”,他只有“动物的酷烈野性”,而“灵魂却寂静无声”,成了陌生的异乡者。另一方面,特拉克尔的诗作又反复歌咏灵魂在大地上的漫游,因为,那本属于大地的灵魂要在漫游中归家,并以此漫游来拯救作为大地的大地。[1]

  中国艺术家丁方是这样一个“异乡者”,只不过,他之“异乡”比特拉克尔的“灵魂”还甚,因为他在一个比“西方”还要漠视灵魂的大地上漫游。在这片大地上,灵魂从来就是与鬼魂为伍的,它不属于生命,尤其在“革命”之后,它更是一种“虚无”。因此,丁方那些作为“灵魂行走”的言语和画语实在令这片大地上的耳朵惊异。

  

  一、反现代性之道而行之

  

  丁方曾对我谈到1980年春的一件事,那时他正在南京艺术学院读书,学校组织学生去苏州一带写生,丁方没有去苏州而是独自去了西北的黄土高原,他说:“当时我只感到苏州不是我要去的地方,一种莫名的力量将我带到了黄土高原,从此我便被那片土地所吸引,以后数十年我不断去那里,在那里我找到了艺术的源泉。”在另一篇题为《山魂与人灵》的文章中,丁方如此写道:“自幼我就酷爱绘画。迄今为止,我已记不清自己曾去过多少名画家处拜访,曾在各种绘画学习班中度过多少时光了。但这一切在我踏上黄土高原之后,均变得微不足道:因为与高原所展示给我的前景相比,过去的一切努力,只不过是一系列低头看着足尖的不自明的摸索罢了。”[2]

  自1980年始至今日,丁方多次去陕晋黄土高原、甘青黄土高原和青藏高原,[3]以至于他说他不能不去那里,只有在那里行走才能进入艺术,而他新近一篇回顾性文章的标题就是《我心在高原》。心灵在高原的行走是丁方艺术活动的特殊方式,离开了这一行走就没有丁方的艺术,也无法理解丁方的艺术。于是,我想问:对丁方来说,心灵在高原的行走是一种什么样的行走?这一行走何以成就了丁方那令人惊异的艺术?

  通常,我们会将此一行走看作城里人下乡采风猎奇,最多将其理解成一种返朴归真的实践,而丁方在高原的行走却是另一种行走,一种在名叫“中国”的大地上从未记录过的行走。在丁方数次的灵魂行走中,我们可以看到两次“出离”和两次“走向”。第一次是出离现代城市走向高原和古代城堡,第二次是出离高原和古代城堡而走向雪峰、光源和教堂并同时重返现代城市。如果说在第一次出离和走向的途中我们还可以看到丁方的同路人的话(80年代以来的寻根艺术和乡土艺术),在第二次出离和走向的路上则只有丁方孤独的身影(神性艺术)。丁方艺术的意义基于这两次“出离”和“走向”,尤其是第二次。

  接下来的问题是:丁方灵魂行走中的两次“出离”和“走向”以及它所导致的艺术现象究竟意味着什么?要回答这一问题我们首须注意丁方灵魂行走之最初出离的地方:现代城市。现代城市是一个什么样的地方?是被现代化的地方。“现代化”是一个特殊的过程,它也有一个内在的出离和走向,现代城市是此一出离和走向的终点。所谓“现代性”在我看来就是最终造就现代城市的历史进程,而现代城市就是现代世界的象征。

  于是,须进一步追问的是:作为现代化的“出离”出离了什么?出离了人的存在之根。人的存在之根是什么?是人与自然“神秘”的关联和人与价值“神圣”的关联。在谈到“人的存在”的时候,海德格尔用了一个特殊的词:“此在”(Dasein)。“此在”之“此”(Da)不是通常意义上的“这里那里”和“这时那时”,也不是古典哲学所理解的“具体个别性”,而是指人存在的“先在关联性”和“先在有限性”。海德格尔的“此在”论是直接针对笛卡尔以来的“人”论的,后者将“人的存在”理解为“孤立的意识”和“纯粹自由的主体”,即“我思”。笛卡尔式的“人”论的要害在于:人被设想为无须关联他者的存在主体,他与他者的关联不是他存在的先在基本结构,不是决定其存在的基础,人与他者的关联仅仅是由人的意识和意志派生出来的,换句话说,人的存在不是先行由他与他者的关联决定的,而是由他的纯粹意识和纯粹意志决定的。一个与他者没有先在关联的“人”,作为“纯粹意识”和“纯粹意志”,在原则上是“没有先在限度的存在”,因此,现代哲学将人设想为“自决”、“自主”、“自律”、“自由”的存在,这一思想在尼采那里达到了顶峰。

  在海德格尔的思路上,从笛卡尔到尼采的“人”论都只是一种出于人类自恋的妄想,事实上,人是一种先行关联到他者的存在,这个他者在根本上是绝对他者,即它们是不可被人化和被人操纵的存在,它们的绝对他性启示了人存在的限度。这个绝对他者不仅包括神圣的上帝与诸神,也包括神秘的天地自然,为此,海德格尔将人的存在理解为与天地神先在相关的存在,并将“世界”称为“天地人神”的“四维整体”,人的存在即“在世界中的存在”。作为与天地神先在相关的存在,人的存在受到相关者的限制,即他的存在不是纯粹自决自主的,因此,人的有限性不单指人出于自身的要死性和知与行的限度,还指来自于绝对他者的关联性限制。

  现代哲学对人存在的先在关联性和先在有限性的遗忘与整个现代性的历史进程同步。在古代世界,人与天地神处于一种原始质朴的关联中,对天地神的基本敬畏和敬拜使人生活在一种有限制和有节制的生活中。当然,古代世界中的人对天地神的基本敬畏和敬拜更多的是恐惧和迷信,这种恐惧和迷信造成了天地神对人的奴役和压迫,正因为如此,现代性的进程被说成是“人的解放”的历史,是人摆脱对天地神的恐惧和迷信的过程,但我们别忘了它也是人抛弃对天地神的基本敬畏与敬拜的历史。

  从根本上看,“人的解放”是以人对自然的战争和人对神的战争为标志的,在这场战争中,人似乎是胜利了(事实上,究竟谁胜谁负,宣判者还未出场)。以胜利者自居的人将自己放在了昔日上帝的位置上,他自以为自己是真正的创世者和主宰者,在他的眼中,即使有天地自然和上帝诸神那也是人的造物或可被人控制之物,因此,人与天地神的关系归根结底是人与自己的造物和手中之物的关系。对于一个自诩为创世者和主宰者的人来说,不再有绝对他者的存在,也不再有人与绝对他者的先在关联,在自以为推翻了自然和诸神的统治并割断了人与绝对他者的先在关联之后,人确立了自己对他者的统治关系,这种统治关系就是现代世界的基本结构。

  由此观之,现代性的进程就是人出离自己与自然的先在关联,出离自己与神圣的先在关联,走向人对自然与神圣的统治的过程,在此过程中,人逐渐遗忘了那曾经与自己一体相关的绝对他者。如果说老庄之“道”接近那作为绝对他者的“自然”,而基督教的“神”接近那作为绝对他者的“神圣”,现代性的进程就是一个“远道离神”的过程。而丁方灵魂的行走恰恰反其道而行之,他断然离开那个大写的“人”,艰难地走近被这个人离弃的“自然”与“神圣”,将被现代人割断的人与自然、人与神圣的先在关联重新关联起来。

  在下面这一段行走手记中,我们可以看到丁方是如何走近被“人”抛离的“自然”的。

  “记得一次沿着黄河东岸从南向北走,浪涛声轰轰隆隆,震耳欲聋,异常震撼人心。此时我抬头一望,蓦地忽见有一种更能震动我心弦的景象突入我的视域:那就是紧夹着大河两侧的高原形态。它是沉默的、无声的;在沟与沟、谷与谷之间,一座座高高的崮、峁横连耸立着,有的真像在画片上见过的古埃及金字塔那般雄伟;那些岩壁的褶线平平正正,转折分明,清楚显示出的精神内涵完全与秦汉篆刻艺术那种古朴平正的气魄相吻合。还有一些崮峁的造型像一尊硕大无比的司母戊鼎,那凝重端庄的态势,在群山的拱卫下放射着一种精神的光芒。更有一些山峦的崩裂形态就像是巨人的面容,凝固在正午时刻浮雕般的清晰之中,不禁使我暗自揣度它们与青铜面具之间的同谋关系。这种强大的原始生命的力度深深地割开了现代灵魂脆弱的神经,有如钻石般锋利地切入。”[4]

  在这段引文中,我们可以看到丁方之能走近“自然”并感到那“强大的原始生命的力度”,是因为他借助了古埃及金字塔、秦汉篆刻艺术、司母戊鼎、青铜面具这些古代艺术的记忆,换句话说,与其说是原始的自然像古代艺术,还不如说是古代艺术像原始自然。古希腊的“艺术模仿自然”说也许应该在此一度来理解,即艺术活动源于人与自然的原始关联,艺术是将人引向自然本身的桥梁,而不是将人带出自然的出口。

  原始的自然,即那种未被现代化的自然,经古代艺术的中介“突入”了丁方的视域,它“强大的原始生命的力度”割开了丁方那颗现代灵魂的脆弱神经,也突入了他的灵魂,强化着他的灵魂。而呈现高原所显露的“自然伟力”以及“人与自然的原始一体”不仅是丁方高原之行最初的艺术主题,也是他此一时期画面结构的真正依据。

  在这一时期的艺术表达中,有三个基本要素支撑着丁方艺术的空间,那就是:人、山、城,而人与山的同构,城与山的同构则是其画面结构的基本样式。在1980年代中期,丁方的一批作品曾令观众惊异无比(图1:油画《高原的灵魂》),在这些画面上,巨大的人体与巨大的山体浑然一体,形成了超常的视觉冲击力和观念上的陌生感。有意思的是,此时的中国思想文化界是人本主义和主体论的一统天下,于是,出现在丁方作品中的独特领悟与体验被消融到一些流俗的言谈中去了,仿佛这些作品是对人的“大写”,仿佛它展示的是艺术家的“英雄主义”情怀(对丁方艺术的误解由此开始)。其实,这些作品要呈现的是人与山的同构,此同构并不必然表示人对山的同化,也不表示山对人的吞噬,它表示的是人与山都从属于更伟大的存在,那就是自然(大地)。

  在黄土高原行走的丁方有一次突然有了这样的发现:“我蓦然间发觉他们(指在高原上打井的人——引注)的背脊与远处的山体竟有着令人惊异的同构关系:他们的起伏都是那样的生动有力,转折是如此的铿锵分明,尤其是当暮色将降未降之际,呈现在人们视觉中的,一个是活动着的山体,而另一个则是沉默着的背脊。”[5]此一发现对丁方意义重大,因为他在此听到了“某种更高的存在向灵魂发出的召唤,……这一召唤驱策着我整日流连在那片广袤的母土上,怀抱着隐秘的同情心,反复体验大地和生命之间的张力与同构关系。我那时确信,这种体验是我获得新的造型语言的唯一途径,在这条路上我乐疲而忘返。”[6]

  在高原,不仅人与山同构,高原房屋的建筑和古代城堡留下的遗迹也展示出城与山的同构,此同构更深地展示了古代世界中的人(文化)与自然的先在关联。在素描《山与房屋的构造》(图2,1983)和油画《不死者之城》(图3,1985)等作品中,我们可以看到这种同构性造型。

  对丁方来说,高原上那些形迹难辨的城堡遗址具有多重象征意味,一方面它们和古代艺术一样因秉承大地之气而与高原同在,它们是古代世界中人与自然直接相关的见证,丁方想从它们身上寻找那化自然伟力为文化伟力从而支撑一个民族数千年持存的秘密;另一方面,与高原同在的城堡已面目全非,“不死者之城”事实上已死。是什么原因导致了它的死亡?对此,丁方也想知道。

  丁方曾反思说:“在我的心像中,高原是最能体现‘深厚’意味的造型母题。‘深厚’的内涵和联想很复杂,它可以谓指我们的水土由于自然生命力之得天独厚,可以谓指我们的传统文化之渊源久长,也可以谓指我们的民族情感之含蓄执着等。但在我的理解中,这种深厚也能成为一道屏障——以历史、文化、传统、民族的名义来阻碍我们与神圣真言的相遇。”[7]正是对原始自然和传统文化的深入反思以及在高原的进一步行走,使丁方告别了一般回归自然、回归传统的艺术同行,(点击此处阅读下一页)

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