王廷信:技艺视角下中华传统艺术的当代传承

选择字号:   本文共阅读 129 次 更新时间:2021-04-17 23:45:48

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王廷信  

   在造型艺术方面,以书法和绘画为代表的艺谱较为丰富,流传也较广泛。有关书法技艺如旧题晋人卫夫人所撰《笔阵图》、唐人孙过庭所撰《书谱》、北宋官修的《宣和书谱》、南宋姜夔所撰《续书谱》等。除了书谱类著作外,在书法技法方面还有大量的碑帖供临摹训练。中国书法有深厚的临摹传统,临摹也是学习书法技艺的第一步。碑帖均为前代书法家留下的笔墨,大量碑帖的流传,让书法技艺代代相承,迄今仍然是书法技艺传承的核心依据之一。有关绘画的画谱如五代后梁时期荆浩的《笔法记》、北宋宣和时期的《宣和画谱》、南宋时期宋伯仁编的《梅花喜神谱》、元人李衎的《竹谱详录》、明人顾炳辑录的《顾氏画谱》、明人杨尔曾编的《图绘宗彝》、明人胡正言辑印的《十竹斋笺谱》、清人石涛的《画谱》、清人上官周的《晚笑堂画传》、清人王原祁等纂辑的《佩文斋书画谱》、清人王概的《芥子园画传》、清人邹一桂的《小山画谱》等。与书谱相比,画谱更加丰富多样,是中国画技艺传承的宝库。

  

   在表演艺术方面,以戏曲、音乐、舞蹈为代表的艺谱也很丰富。在戏曲方面如明人朱权编撰的《太和正音谱》、明人沈璟著述的《南曲格律谱》(全名《增定查补南九宫十三调曲谱》,别名《南曲全谱》)、清康熙时编纂的《南词定律》、清乾隆年间编纂的《九宫大成南北词宫谱》、清乾隆年间叶堂编订的《纳书楹曲谱》、清人叶堂与冯起风共同校订的《吟香堂曲谱》、清人汤斯质与顾峻德传谱的《太古传宗》、清同治年间王锡纯辑录的《遏云阁曲谱》、清光绪年间怡庵主人著述的《六也曲谱》等。古琴方面如相传孔子所作的《龟山操》、《获麟操》(又名《谨微》)、《幽兰操》(又名《猗兰操》),相传伯牙所作的《高山流水》,相传蔡文姬作的《胡笳十八拍》等。古琴曲谱多为后人编纂辑录,如明人朱权编纂的《神奇秘谱》、明人严澂编纂的《松弦馆琴谱》、明人徐上瀛编创的《大还阁琴谱》(又名《青山琴谱》)、清人徐常遇辑纂的《澄鉴堂琴谱》、清人祝凤喈纂辑的《与古斋琴谱》、清人张孔山与唐彝铭合编的《天闻阁琴谱》、清人陈世骥撰辑的《琴学初津》、近人徐立孙据王燕卿《龙吟观琴谱》残稿及梅庵所传曲谱整理而编的《梅庵琴谱》等。在舞蹈方面如大英博物馆藏收的《敦煌舞谱残编》、宋人编纂的宫廷舞谱《德寿宫舞谱》、明人朱载堉的《人舞谱》《六代小舞谱》《灵星小舞谱》(见《乐律全书》)、蒙古舞谱《查玛经》、《东巴经》所记载的舞谱等。

  

   艺谱是艺术文本在技艺方面的核心依据,对传承传统艺术有着指南性价值和方法论意义。所以,利用好艺谱类资源,当会对从技艺入手传承中华传统艺术发挥直接的作用。

  

   第二,艺诀类。艺诀,亦称“艺谚”,或合称“诀谚”,是艺术家们在创作实践过程中总结的要诀和格范,有的艺诀是艺术家或理论家对技法原理的简要论述。这类资源往往简明扼要、顺口易记,也便于理解,可以直接运用到艺术创作过程中,对传统艺术技艺的传承有着不可忽视的参考价值。

  

   艺诀分布在各个艺术门类当中。在造型艺术中,如书法方面有唐人张怀瓘的《书诀》、明人丰坊的《书诀》(又名《笔诀》)、清人梁谳的《执笔歌》、今人杨谔的《书法要诀》等。在绘画方面有唐人王维的《画学秘诀》、唐人白居易的《画竹歌》、五代时李成的《山水诀》、宋人郭熙的《画诀》(见《林泉高致》)、宋人李澄叟的《画山水诀》、元人黄公望的《写山水诀》、明人董其昌的《画诀》、清人弘仁的《画偈》、清人龚贤的《画诀》、清人孔衍栻的《石村画诀》、清人戴以恒的《醉苏斋画诀》、今人王树村编纂的《中国民间画诀》等。书画方面的艺诀记载较多,多数都已以现代出版物形式印行,是传统书画技艺传承的宝库。艺诀往往简明扼要地指出艺术创作技艺的特征和方法,如张怀瓘在《书诀》中强调的“粗不为重,细不为轻”,指的是笔画粗并不意味着厚重,笔画细也不代表着轻灵,旨在强调对笔力的掌握。粗而有力、细而不浮,强调对笔力的要求。又如丰坊在《书诀》中说的“双钩悬腕”是指持笔和运笔的方法,要让食指和中指弯曲如钩,与拇指相齐握直毛笔,且要让肘腕离开纸面方能“运笔如飞”。丰坊所言的“无垂不缩、无往不收”出自米芾的《论书·答翟伯寿》,是行笔时收笔的方法,前句是指竖画写到末尾要注意回笔收缩,其他笔画在向任何方向行笔都要有收笔的动作,这样才能使笔画有始有终、气势连贯。王维的《画学秘诀》字数不多,但把水墨画的画法讲得清晰全面,桥梁、舟楫、山水、寺塔、山石、林木、人物、气象等举凡水墨画的核心要素,均有简明扼要的画法表述。除了书法和绘画外,中国传统艺术的其他造型门类也都拥有自己的技法口诀,如剪纸有“桃花尖,梅花圆,海棠花向内弯,牡丹花像个‘3’,圆形花两条边,其他花自己编,聪明才智在花间”,寥寥数语就把不同花种的剪法讲得十分形象。

  

   有关表演艺术的口诀,中国古代没有较为专门的专著记录,也很少有专门的作者,有的是对表演专著中观点的凝练,大多是艺人在课徒或从事创作实践时总结出来的,仅有少量的艺诀由今人整理出版,如胡度的《川剧艺诀释义》。但表演艺术的艺诀十分丰富,分布在各个艺术门类,如舞蹈的口诀“心里没有,身上白走”,说的是学习或表演舞蹈时须对舞蹈作品有深刻理解,并使这种理解化人肢体动作方能让舞姿有灵魂。“慢而不断、快而不乱”,强调对舞蹈节奏的得当把握,慢动作要有连续性,快动作要清晰干练。“肩带手、身让手、胸推手”,强调在做“云间转腰”的舞蹈动作时身体各部分的主次连带关系,手部动作是靠肩部动作带动的,手动而肩不动,则会让手部动作没有根脉;手部动作比身体动作更加重要,身、手皆动时,身体动作当放在次要位置;手部动作要做得有力,需要依靠胸部推动,否则手部动作的力量没有来源。中国传统舞蹈的种类很多,每个舞种都会留下众多口诀。戏曲更是如此,戏曲表演的技艺都凝结在唱、念、做、打四门功夫当中。每门功夫的训练和表演都有精彩的诀谚留下来。在唱功方面,如“擒字如擒兔,每字圆如珠”,是指演员在演唱时要准确地咬字,把每个字的头、腹、尾都能唱出来,唱出的字音要圆润饱满。“三分唱、七分打”,指的是演员在台上演唱与音乐伴奏的轻重关系,与演员的演唱相比,伴奏更多是在控制节奏,节奏不准、快慢掌握不当或与演员之间配合不密切,都会影响到演唱效果,旨在强调伴奏的重要性。在念功方面,如“讲为君、唱为臣”,指的是“念”与“唱”的主次关系。戏曲的念白大致可分为韵白和散白,都需要演员长期训练,并且在舞台上特显功夫,对于塑造人物形象有独特的价值。李渔在《闲情偶寄》中说:“唱曲难而易,说白易而难。”这句话指明了唱功与念功的难易辩证关系。前者是指唱曲虽难,但因其天然的韵律格范,演员有谱可依,往往不易失范;后者是指念白虽然有同说话,但念白无谱可循,高低、抑扬、缓急、顿挫就难以掌握。优秀的念白可以迅速点亮人物性格,所以也有“千金白、四两唱”的说法。相声有“三分逗、七分捧”的口诀,指逗哏虽然很重要,但要靠捧哏者来捧,捧不好,哏就无法自然流露。“逗哏是划船的,捧哏是掌舵的”,说的也是逗哏与捧哏之间的关系,意谓逗哏者主要任务在于做出各种笑料,但没有捧哏掌握方向,就会使逗哏者走入误区,无法产生良好的艺术效果。

  

   艺诀多是先行者总结出来,供后学者训练所用,所包含的内容很多,从做人到学艺,从生活到艺术,从整体性技法到局部性技法都已涉及到,是技艺传承的宝贵经验。

  

   第三,艺论类。艺论与艺谱、艺诀不同,是指有关艺术的各类历史、理论和批评文献。这类资源比艺谱、艺诀更加丰富,其内容包括对某类艺术历史的梳理、原理的阐释、风格的裁定、品类的评判等,既有深度,又有广度,具有较强的针对性,是技艺训练到了较高层次的学习资源。举凡富有成就的艺术家,都对艺论有深入的学习与理解,也会自行撰述艺论成果。艺论的作者多数在理论和实践两方面都很擅长,众多作者也具有深厚的学养。所以,以技艺为视角传承中国传统艺术必须对艺论有深刻的理解,才能由技入道,掌握技艺的精髓。

  

   技艺传承重在教与学。中国传统艺术经历了由传统到现代的转型,除了一部分消失之外,流传下来的艺术都基本保持了其传统面貌,关键就在于教育。就传统艺术的技艺传承而言,以西方现代教育模式构筑的国民教育体系中渗透着传统艺术技艺的教育。目前,中国在美术、音乐、舞蹈、戏曲等方面均有专门的高等院校,除了这些院校外,还有综合类艺术院校、综合类大学、师范类院校以及众多职业类高校都在培养艺术类专门人才。这个庞大的艺术教育体系属于国民高等教育体系,已成为中华传统艺术技艺传承的主流教育模式。与此相关的还有社会教育体系,包括传统的师徒传授教育、艺术教育培训。所以,国民教育体系和社会教育体系两大艺术教育资源,都是传承中华传统艺术技艺的优质资源。

  

   如果说知识类资源着重认识和方法,属于中华传统艺术技艺传承的知性层面的话,那么教育类资源是让技艺在知识的支撑下提升受教育者技艺本领的实践层面,这个层面保障了中华传统艺术技艺的传承实践。所以,建构好中华传统艺术的知识资源和教育资源是保障传统技艺传承的基础性工程。

  

   三、从技艺入手传承传统艺术的方法

  

   模仿是人类文明传承的起点,任何技艺的传承离开模仿都是无法进行的。模仿需要过程,知识、技艺和素养的塑造无法脱离这个基本过程。模仿也需要方法,这些方法都贯穿在模仿过程当中。就中华传统艺术技艺的传承方法而言,模仿是基础,创造是归宿。从模仿到创造的飞跃既是中华传统艺术技艺传承的目标,也是这种传承的基本方法。纵观中国艺术史,我们可以看出,针对基本知识、基本技能、基本素养的模仿与创造是从技艺入手传承中华传统艺术的门道。中国艺术史上,举凡成功的艺术家,都是把基本知识的掌握、基本技能的训练、基本素养的提升有机结合起来,从而让技艺迸发出无限的创造力。所以,技艺看上去是单纯的,但其中渗透着艺术家对艺术的认知及其基本素养。

  

   关于基本知识,重在对一个艺术门类特点的理解。中华传统艺术有12个经典门类,每个艺术门类下都包含十分丰富的品类,每个品类都有各自的特点。对于具体艺术门类及其品类特点的理解是模仿的前提。艺术的基本知识都已被前人以著述形式总结出来,阅读这些著述有助于较为系统地理解艺术的特点。就对艺术技艺的理解而言,阅读前人著述还必须对照作品和艺术创作实践进行理解。因为著述都是以文字形式表达,文字属于理性符号,针对艺术这种感性特征十分显著的事物而言,常有言不尽意之处。因此,把理论表述与具体作品及艺术创作实践活动进行对照方能较为准确地理解艺术的特点。

  

陆游曾说:“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。”(《冬夜读书示子聿》)就技艺传承而言,投入时间和精力进行模仿训练是最为关键的一环。中华传统艺术积累深厚,大量的模仿范本都已行世,众多艺术大师仍然躬行于自己喜爱的艺术门类当中从事创作。所以,对于范本的模仿、对于大师的模仿,都是训练技艺的重要途径。戏曲行业有两句谚语,谓“台上一分钟,台下十年功”,而台下的“十年功”主要就是基本技能的训练。其他艺术门类基本技能的训练也是一样的,而这种训练在多数情况下就是模仿。南朝画家、理论家谢赫在他提出的“六法”当中专门提及“传移模写”一法。所谓“传移模写”就是对优秀艺术作品的临摹,是一种模仿训练。作为一种基本功的训练以及创作方法的学习,传移模写是最为有效的方法。清代书画家王学浩在《山南论画》中引王原祁《雨窗漫笔》指出:“学不师古,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国文艺评论》2020年第7期

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