刘勇 陶梦真:京津冀文脉的历史涵养与“大京派”文学的时代建构

选择字号:   本文共阅读 814 次 更新时间:2021-02-26 10:52

进入专题: 京津冀文脉   京派文学  

刘勇   陶梦真  

主持人语:“地方路径”的倡导并不是为了彰显某一个区域文学,而是为中国整体的文学“地方品格”发掘更大的价值。本期推出的三篇论文就是这样。它们讨论的对象跨越中国南北,从京津冀到到西南昆明再到华中武汉,纵深感很大。而每一处地方的风景都不完全指向狭隘的乡土,本身就透露出某种自我超越的意味。京津冀如何能够成为“文脉”,不是因为它们各自为阵,而是因为它们能够在某种程度上构成精神联结的纽带;战时的昆明则洋溢着另一种“民间”的色彩;对武汉的考察也不是过去简单的所谓“汉味”品读,而是发现了影响全中国的“新小说”的诞生。所有这些考察的具体地点都是“地方”的,而所有考察所发掘的价值却是“超越地方”的或者说“中国的”,在这里,我们获得的是文学整体的启示。“地方路径”有别于一般“区域研究”的指向由此清晰可辨。

——李怡

摘要:京津冀唇齿相依的地缘关系、燕赵文化的共同根柢,涵养了三地宽厚包容、海纳百川的文化品格。这种深厚的历史文脉自然地体现在文学之中,京津冀三地既有各自的审美趣味,形成了具有强烈地域个性的文学魅力,同时京津冀文学在继承传统、融汇西方的文学品格上又有着共通的追求。在京津冀协同发展与大文学观的背景下,无论是京派文学、京味文学,还是北京文学、天津文学、河北文学,都不足以涵盖京津冀文学复杂多元的历史面貌,也不足以适应社会发展的最新需求,时代呼唤着“大京派”文学的建构。

关键词:京津冀文脉;历史涵养;“大京派”文学;时代建构

我们已经习惯强调北京在京津冀协同发展中的重要意义,特别是它广阔深远的辐射力。天津之所以兴起漕运,离不开北京作为首都的丰富需求,河北悠久的直隶文化,更是直接源于北京长期的首都地位。具体到文学而言,“京派”和“京味”也都是以北京为核心的,无论我们在研究中将京味文学分成多少代,无论我们如何定义京派文学的文化取向,实际上都离不开对北京地域文化的考察。但是,这种长期的“北京中心”意识在某种程度上也深深地遮蔽了京津冀文学的互融共通。京津冀本來就是一体,历史上燕赵文化同根同脉,已然留下了深厚的基础,当下三地的协同发展也正有赖于京津冀文脉的历史涵养。而打通京津冀文脉,激活古老文脉的当下活力,自然要在文学文化上向“大京派”的视野延伸。“大京派”文学的建构既是京津冀协同发展的现实需要,也是大文学观理论构想的具体实践。


一  多元包容的京津冀文脉


京津冀三地一衣带水,唇齿相依,在长期的历史发展中形成了互融共通的地缘关系。密不可分的地缘关系塑造了京津冀的文脉根柢,燕赵文明的历史传承又养育了京津冀开放包容的文化底蕴,而这种开放包容的文化底蕴正是凝聚京津冀三地协同发展的力量源泉,是涵养京津冀千年文脉的历史积淀,是激活京津冀文学传统的现实品格。

国家已经规划了诸多城市群建设,如长江三角洲城市群、粤港澳大湾区等,它们的战略定位或是全球重要的现代服务业和先进制造业中心,或是国际科技创新中心,皆以经济发展为基础,旨在建设世界级城市群。而京津冀则不同于以往任何一个特区或城市群,它的发展目标是疏解北京非首都功能,实现优化开发模式。这就不再是以经济为中心,而是政治、经济、文化、生态的综合考量。京津冀协同发展之所以被视为千年大计,除了因为北京是首都,更深层的则是基于京津冀历史文化底蕴的独特性。在漫长的历史发展中,京津冀各自形成了独特的文化个性和差异,并且随着时代的发展呈现出越来越多元的形态。北京坐享“皇城文化”,长期作为政治中心和文化中心;“漕运文化”使得天津在经济上完全可以自给自足,这种相对舒适的城市氛围和文化心态也使得天津形成了自己的文化特点;河北则在长期的历史发展中形成了“直隶文化”,有着良好的地理优势,既为京师提供安全保障,又得以享受临近京津地区的便利。三地逐渐形成了不同的文化氛围,虽然各自独立,但相互依恃,彼此之间构成了你中有我、我中有你的地缘关系:天津漕运文化的发展离不开北京作为首都的丰富需求,河北直隶文化的底色更是源于北京长期的首都地位,而北京皇城文化的养成同样离不开津、冀二地的支持。况且从根本上讲,京津冀三地的人们拥有同根同源的燕赵文化,身处相似的文化环境,传承相同的文化理念,三地先天性地享有某些共通的文化基因。

密切的地缘关系凝聚了京津冀的文脉根柢。京津冀三地自古以来就唇齿相依,互融共通。北宋文人范镇在《幽州赋》中写到“是邦之地,左环沧海,右拥太行,北枕居庸,南襟河济”,幽州之地现在普遍被认为是北京,而实际上幽州自先秦时期即已存在,经朝代沿革边界多有变动,但大致是河北北部至辽宁一带,京津冀皆在其核心地带。三地共处华北平原北部,北靠燕山山脉,南面华北平原,西倚太行山,东临渤海湾。地理位置的相邻带来了环境的相似与资源的共享。大运河流经京津冀的绝大部分航段同属于京杭大运河,包括通惠河、北运河和南运河北段,此外还有一部分属于隋唐大运河的卫河及永济渠遗址,总长度超过800千米,这800千米的大运河是京津冀三地沟通的历史动脉,在河北香河地区流传着一首小诗:“君住北京城,我身在河北;同游天津卫,打通运河水。”就行政区划而言,京津冀三地也始终“难以割舍”。西周时期的燕、蓟古城,隋唐五代时期的幽州,到辽代的燕京,北宋的燕山府,皆为北京古称,但在地理分界上并不统一,常常是京津冀三地交错。例如,清朝时期直隶总督的府衙即在天津,民国时期天津又成为直隶省省会,直到1928年,国民政府将直隶省改为河北省,并将天津城及附近地区设为天津特别市,自此至1930年,北平一直是河北省的省会。而在1950年代以前,房山县、良乡县、昌平县、大兴县等区县都属于河北省管辖,在1950年代之后才逐步划归北京市,因而有“北京当地人上推两三代其80%以上都是河北人”的说法。

燕赵文明的根柢滋养了京津冀文化的历史底蕴。燕赵地处农耕文明与游牧文明的交界地带,长城—边关在此驻扎,因而燕赵大地始终置身于民族冲突的前沿,战争和移民成为影响燕赵大地的两大重要因素。韩愈在《送董邵南游河北序》中赞颂“燕赵自古多慷慨悲歌之士”,苏东坡言:“幽燕之地,自古号多豪杰,名于图史者往往而是。”燕赵大地自古以来战争不断,既有农耕的汉族同北方游牧民族的战争,也有汉族内部争夺统治权力的斗争。西汉时期,匈奴就屡次进犯燕赵北疆,“飞将军”李广威震匈奴,楚汉之际的巨鹿之战,韩信破赵的背水一战,李自成进京,太平天国的北伐,义和团运动,从古至今,燕赵大地始终战火纷飞。战争养成了燕赵大地慷慨悲歌的文化性格,也带来了游牧民族与汉族的交流与融合,北方游牧民族的人口随着战争不断迁入燕赵大地,带来了文化的深入融合。燕赵地区从地理位置上来看就有比较显著的文化过渡性质,临近齐鲁文化、中原文化、三晋文化以及北部的游牧文化,并与之不断发生冲突、碰撞,也不断走向交流、融合。司马迁在《史记·货殖列传》中述及燕赵大地的经济特征和文化风貌时说到:“种、代,石北也,地边胡,数被寇。人民矜懻忮,好气,任侠为奸,不事农商。然迫近北夷,师旅亟往,中国委输时有奇羡。”“夫燕亦勃、碣之间一都会也。南通齐、赵,东北边胡。上谷至辽东,地踔远,人民希,数被寇,大与赵、代俗相类,而民雕捍少虑。”种、代皆为地名,在石邑(今河北获鹿县东南)以北,也就是说燕赵地域地处边境,临近少数民族,屡受侵犯,民风比较强悍。汉武帝时期,命北方游牧民族乌桓向内地迁徙,将他们主要安置在燕赵北部一带,更加重了这一地区的尚武风气。幽燕产良马,军队的战斗力强,北边部族内迁的同时,强化了燕赵文化融合的色彩。

深厚的历史底蕴塑造了京津冀多元包容的文化品格。老辈人有句俗话:北京城是漂来的,我们现代人更愿意说北京城是一首流动的民族史诗。这“漂来”一说即源自大运河,北京与大运河息息相关,且不说当年大运河上从南方漂来的稻米、丝绸、茶叶如何丰富了京城百姓的生活,就是建设紫禁城的金砖、楠木也都是通过大运河运到京城的。天津杨柳青古镇就坐落在大运河边上。在明代,南方的纸张、水彩,沿京杭大运河传到了这里,杨柳青木版年画因之而兴。杨柳青木版年画玉成号第六代传人霍庆顺,从小吃运河水长大,在他看来,正是门前这条流淌了千百年的大运河,让杨柳青木版年画有了包罗万象的艺术风格,产生了经久不衰的艺术魅力,更不必说大运河将南方的纸材、燃料等原材料运到天津,才有了杨柳青木版年画的兴起。北京作为“五方杂居”之地,有丰富的包容性。有资料说明,北京前门大街当年著名的老字号商铺诸如瑞蚨祥绸缎店、同仁堂药房、全聚德烤鸭店等有94家之多,《话说前门》一书重点介绍了26家老字号的店史。其中除3家是北京人开办、1家未写明创办者的籍贯之外,其余22家的创办者均来自全国各地,如山东、山西、河北、安徽、浙江等。河北最古老的剧种是来自南方的昆剧和高腔。如今活跃在河北大地上的戏剧除了河北梆子、评剧、老调、丝弦等河北地方戏曲以外,还有京剧、晋剧、豫剧等不同地区的引进剧种。河北梆子高亢激越,十分能够体现燕赵大地慷慨悲壮的文化风骨,但却是从山陕梆子脱胎而来。河北的评剧则是在民间说唱“莲花落”和民间歌舞“蹦蹦”的基础上演变发展的,而“蹦蹦”来源于东北地区。

在京津冀文脉的历史流淌中,既有坚固城墙的刚毅与勇武,也有古老运河的融汇与包容,在历史的烽烟中实现着多民族、多地域的融合,构成了京津冀历史文化多元包容的根本内涵和文化底色。在京津冀文脉的历史流传过程中,文学发挥了十分重要的作用。纵观中国几千年的历史进程,文化的变动和发展往往会最集中、最迅速、最活跃地反映到文学上,地域文化孕育催生了地域文学,地域文学又反过来带动、激活地域文化,而且时间越久远,这种带动和激活的功能便越明显。


二  多味融合的京津冀文学


提及“京味”,我们会想到老舍,地道的北京口语,浓郁的市井风情,是北京最为典型的文学名片;我们也会想到周作人、废名、沈从文等,1930年代北平文坛的一群“外乡人”,筑造了京派的文学世界;我们还有可能想到张恨水,他既不是京味作家,也不是京派作家,却一往情深地写北京、爱北京,他们都是北京之一“味”,与北京有着密不可分的关系,但却都不能完全代表“京味”。如果说绍兴的周作人、黄梅的废名、湘西的沈从文是北京文学之一“味”,那白洋淀的孙犁、天津的冯骥才其实更加接近北京之“味”。实际上,任何一个地方的文学都有自己独特的景观,方言口语的书写,市井民俗的风情,自然风貌的呈现,地方性格的凸显,这些围绕某个地域而诞生的种种具体的、鲜明的意象,营造了地方文学的独特韵味。但这只是“地方”的具象演绎,所谓文学的地方性,还应包含一个更为深刻的层面,即“地方”文学的文化品格。这种文化品格是作家不自觉地受到地方文化的浸染而表现出的文化姿态,它不一定专注于对地方元素的具体刻画,而是在更加深刻的层面传达地域文学的精神,京津冀文学正是对京津冀文脉的传承与发扬。

多元包容的京津冀文脉养育了多味融合的京津冀文学。老舍写北京,以鲜活生动的京腔京韵描绘了北京的风俗意趣,孙犁写白洋淀、滹沱河、冀中平原的乡村生活,深深植根于河北农村的厚土之中,冯骥才写清末民初天津卫租界的各色人等,刻画了天津民俗传统的生命力,无论是北京文学、天津文学还是河北文学,它们既各有风味,又在根本追求上一脉相通,那种对传统的依恋,对外来文化的包容,这两个极端恰恰集中于京津冀三地的文学风味之中。

“京”之本味。狭义的“京味”是指北京地方文学的独特味道,在不同时期有不同的特点,一代一代传承演变,此起彼伏,在变化中又沉淀出相对固定的文学品味,我们看不到京味文学走向终结的迹象,京味文学也不会终结。早在清朝时期,北京的方言口语就已经被广泛运用于文学作品中。胡适曾评价《儿女英雄传》对北京话的运用比《红楼梦》更加开放,“《儿女英雄传》里的谈话有许多地方比《红楼梦》还更生动。如张亲家太太、如舅太太,她们的談话都比《红楼梦》里的刘老老更生动。”①翻阅《儿女英雄传》我们确实到处都能听到清脆悦耳的北京话,就以胡适提到的舅太太为例,她常常用一口京片子唠叨,极具北京满族老年妇女的特点,当何玉凤要认她为干娘的时候,她对安太太说了一番推心置腹的话:“什么续香烟咧,又是清明添把土咧,哦!我心里早没了这些事情了。我只要我活着有个知心贴己的人,知点疼儿,着点热儿,我死后落两点真眼泪,痛痛的哭我一场,那我就算得了济了。”②这短短两句话,运用了多处北京俗语,如“续香烟”是“接续香烟”的省略说法,比喻生养子孙,使家族繁衍不断;“清明添把土”指的是人去世之后能有人在清明节的时候为其上坟;“知点疼儿”“着点热儿”则是对“知疼着热”的化用,形容对人的关怀、体贴;“得了济”在北方方言中多指老年人得到亲属晚辈的孝敬和好处。可见《儿女英雄传》对北京口语和俗语的运用已经十分自如与圆熟。

新文学发生发展以来,京味就不仅仅表现在语言层面了。老舍是地地道道的北京人,他的作品是典型北京文化精神的集中体现,在老舍的作品中我们能够明显地看到老舍与北京密不可分的联系。老舍多次充满深情地说到:“我生在北平,那里的人、事、风景、味道,和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音,我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的,像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描画它。它是条清溪,我每一探手,就摸上条活泼泼的鱼儿来。”③出生在北京的作家绝非老舍一人,生活在北京的作家更多,以北京为背景、为题材、为描写重点的作品不计其数,但能够像老舍对北京那样钟情、痴迷、执着的人却是很少的,几乎没有人能像老舍对北京文化那样透着心的熟悉、那样地道的描写,就像湘西对于沈从文、上海对于张爱玲一样,北京对于老舍,那是一个梦想。老舍在《正红旗下》描写的那位老王掌柜,他本是胶东人士,“在他刚一入京的时候,对于旗人的服装打扮,规矩礼节,以及说话的腔调,他都看不惯、听不惯,甚至有些反感。他也看不上他们的逢节按令挑着样儿吃,赊着也得吃的讲究与作风,更看不上他们的提笼架鸟,飘飘欲仙地摇来晃去的神气与姿态。可是,到了三十岁,他自己也玩上了百灵,而且和他们一交换养鸟的经验,就能谈半天儿,越谈越深刻,也越亲热”“他不再是‘小山东儿,而是王掌柜,王大哥,王叔叔。他渐渐忘了他们是旗人,他变成他们的朋友”。④北京文化在不动声色之中,在潜移默化之际,让你归顺,让你神往,让你五体投地。老王掌柜“越想家,越爱留在北京。北京似乎有一种使他不知如何是好的魔力”。

在老舍的巅峰之后,京味文学并非一成不变。新时期寻根思潮的深远影响,京味文学表现出对北京传统民俗的极大关注;1980年代之后王朔等人的横空出世,给京味文学带来了颠覆性的碰撞;新世纪以来,京味文学在话剧、影视剧、网络文学等诸多层面有了更加广泛的投射。可以说,京味文学在不同时代形成了不同的特色与价值,但在长期的历史沉淀中,它无疑形成了鲜明且稳定的风格特征。

“津”之趣味。天津之趣,是一种多元混杂的城市风趣。清代诗人梅宝璐《潞河棹歌(二)》写到“西来打桨东来橹,惯学吴娃唱采莲。”所谓“潞河”一般指大运河通州至天津段。受漕运影响,潞河上的行船之人都习惯用吴语唱采莲歌,吴地方言随着大运河流传至天津并产生影响。天津“有北京式的古色古香的老城里,也有上海式的洋里洋气的租界;有‘天津工人阶级的摇篮三条石,六号门,也有青帮,杂八地云集的南市三不管儿;有满清遗族、遗老遗少,失意总统和军阀们隐居的小洋楼”⑤。综合来说,天津中西合璧、雅俗并存,粗中有细,南汇北集,形成了独特的城市风味。冯骥才的小说故事背景多为天津,而且多是清末民初的天津,之所以选取这个阶段,冯骥才自言是受到法国年鉴学派的启发,认为一个地域的人的集体性格,总是在某一个历史阶段表现得最为鲜明和充分,清末民初是天津新旧交替、华洋杂处冲突最为剧烈的时间段,因而也是天津地域性格表现最突出的时间段。小说“俗世奇人”系列便取材于清末民初的天津卫,塑造了五十余个生动鲜活的天津卫奇人。在这些神态性格各不相同的天津奇人当中,既有技艺超群的医生、手艺人,也有在时代变动中涌现出的能人异士,他们大多受到“洋人”“洋货”的影响,但骨子里又固守着天津的根脉,就连天津人养的一条狗,都“讲礼讲面讲规矩讲分寸”,合人的性情。(《黑头》)

天津之趣,是一种幽默随性的生活情趣。这种生活情趣鲜明地体现在既亲切又幽默的天津方言口语当中。冯骥才的小说处处运用儿化,“没一点儿残缺”“富丽劲儿”“沉静劲儿”“滋润劲儿”“讲究劲儿”“没挑儿”“手工活儿”“想掉了魂儿”以及天津典型的方言口语,如好赛(好像)、一号(一员)、土箱子(天津人对垃圾箱的俗称)、打小(自小)、中晌、酱菜篓子等具有天津气息的口语,还有随处可见的“嘛”,如“台上的嘛样,他捏的嘛样”⑥,一个“嘛”字仿佛一下子将读者拉到一个捧哏逗乐的天津人眼前,让人忍俊不禁,散发出浓郁的地方风情。但这种趣味并不仅仅体现在口语当中,天津人的幽默同样饱含着智慧,如《三寸金莲》中吕显卿想知道二少奶奶是如何将银莲印在地上,怕她不说,于是担保道:“您要是不叫我在外边说,我担保不说,什么时候说了,什么时候我就把我的姓倒着写。”乔六桥立刻在旁边叫道:“别听他的,‘吕字倒过来还是‘吕字!”⑦

天津之趣,还是一种民俗风光的传统意趣。冯骥才的小说中随处可见天津的老字号和古地名,如谦祥益、瑞蚨祥、三义金店,如北大关、南运河、估衣街、马家口。天津卫码头手艺人的巧夺天工,老天津逛古玩、买古董的生活乐趣,《三寸金莲》中香莲对小脚文化的捍卫,《神鞭》中傻二剪掉辫子仍然留住精气神的定力,冯骥才把历史与传统注入一双小脚、一条辫子当中,在传统的堕力中呈现文化的魅力,引发人们更加深刻的思考。冯骥才曾说过,他追求的不是“天津味儿”,而是“天津劲儿”,就是天津的那种精神。“只要在高速路上看到‘天津的路牌,或是听到航空小姐说出它的名字,心中便充溢着一种踏实,一种温情,一种彻底的放松。”“但我无论到哪里,我都是天津人。不仅因为天津是我的出生地——它绝不只是我生命的巢,而是灵魂的巢。”⑧

“冀”之土味。孙犁的去世被学界视为一个文学时代的结束。与同时代的很多作家相比,孙犁是土的,什么西南联大、海归派、北大帮、清华帮、南开帮,都与他无关,他没有那些引人注目、富有情趣的奇闻轶事,也进不了所谓名人学者的视野。但这“土味”并不是一种闭塞的俗气,孙犁不止一次地说过,他很喜欢普希金、梅里美、果戈里、契诃夫、高尔基等外国文学大师的作品,“我喜欢他们作品里那股浪漫气息,诗一样的调子,和对美的追求”⑨,在这些外国文学大师的作品中,孙犁看到了热烈的感情和境界,而这种追求恰恰符合孙犁的气质与品位。

白洋淀要感谢孙犁,是他使白洋淀闻名于世;而孙犁也是白洋淀孕育的,孫犁及其创作的风格也应该感谢白洋淀。白洋淀很少招摇,也没有多少美名,不像西湖、太湖、昆明湖,白洋淀你只有走进去,进到它的深处,才能领略到一些它的风情。孙犁的作品也给我们这样一种感觉。人在弥留之际所思所想的往往是他最关注的问题。发人深思的是,孙犁在临终前念念不忘的著作,不是文学作品,而是《修辞学发凡》等语言学专著。这在很深的层次上表明了孙犁对语言的刻意追求,也在相当程度上改变了人们以往简单地认为孙犁作品的语言主要是一种土生土长的语言,实际上孙犁对语言有过系统深入甚至是专门的研究。孙犁既是土生土长的,也是后身修炼的。

孙犁的土味是一种平淡自然的流淌,是一种扎根民间的淳朴踏实。孙犁曾说过:“我最早接触的,是民间形式:河北梆子、各种地方戏、大鼓书。”⑩孙犁始终扎根农村,塑造了很多农村妇女形象,勇敢,坚毅,默默地支持丈夫为抗战作出贡献与牺牲,如水生嫂、吴召儿、春儿、妞儿、九儿等,这些青年女性虽然没有受过高深的文化教育,但是有着大自然的灵气与传统的美德。有一篇文章提到孙犁“是一面迎风也不招展的旗帜”11,这个评价令人震撼,它高度概括了孙犁为人为文的风格和本质。正因为这种从不凑热闹、不追求名利,给了荣誉都不要,对荣华极其淡泊的性格,构成了孙犁这个人,形成了他的本性,然后才有他的思考、他的视角、他的作品、他那含蓄内在的节制美与分寸感,总之,才有了他追求的极致和他追求到了的极致。孙犁的一切都是平平淡淡的,正如他的文字,“决不枝蔓”“虽多风趣而不落轻佻”12。这正是孙犁达到的高境界、高品位,决不是谁都能够做得到的。


三  “大京派”文学建构的时代意义


文学历来是时代社会的反映,战国时期诸子百家的飞扬激越,文学、历史、思想、哲学的融为一体,那是先秦时代的产物;唐诗的繁荣、宋词的兴起、明清小说的出现,都是不同时代社会经济基础的反映和需求;现代文学的大量作品描写农民,刻画知识分子,书写战争和革命,这是大转折时代的主题,而当代寻根文学热潮,完全是对时代重大变革的书写。时代在不断发展变化,文学只有不断同时代互动及对话,才能长久地保持活力。今天,中国已经经历了相当长时期的大规模经济建设和大范围国际交往,国家实力进入空前强盛的阶段,人类文化也进入空前频繁的交流往来阶段。在这一背景下推进京津冀协同发展,就必然要求文学以更加开阔的视野、更具气魄的笔触展示时代社会的变化,建构“大京派”文学体系实为应社会时代而生。

“大京派”之“大”。“大京派”文学的建构是对“大文学观”的积极探索与实践。所谓“大文学观”主要包含三个方面,一是视野之“新”,即用一种新的眼光和方法去看待文学和文学史;二是范围之“广”,跳出纯文学的思路,关注文学更为广阔的时代外延;三是站位之“高”,以更为宏观的角度探讨文学的演变与文学史的书写。自“二十世纪中国文学”概念提出以来,学界不断深入对“大文学观”的探讨与建构,这中间既有赞同,也不乏反对,赞同的人认为这是文学摆脱政治束缚,回归文学自身的一场革命,反对的人如王富仁认为“二十世纪中国文学”这一概念消解了“五四”在新文学发生发展中重大的时间节点意义,也模糊了新文学与旧文学的本质区别。当然,“大文学观”的实践原本就不是为了提出一个完美的、不可颠覆的理论范式,而是在多方的争议与互动中启发我们从不同的视点重新看待文学史,“大京派”文学的建构正是这样一种尝试。

目前学界对“京派文学”的认识和理解多限于1930年代活跃在京、津等地的作家群所形成的一个特定的文学流派,应该说,这种将“京派”看作一个特定时间段的特定地域性文学流派的理解,是远远不够的,它无法涵盖整个京津冀地域丰富复杂的文学现象,甚至遮蔽了它的无限多样性。特别是在京津冀一体化的战略背景和历史契机下,京派文学应该突破一时一地的时空限制,扎根于京津冀千年的历史文脉,以更丰富的内涵、更深厚的底蕴、更宏大的气象呈现出一种“大京派”的全新面貌。从历史的延传来讲,“大京派”由古至今,延续千年,并非一成不变或固守一家,而是海纳百川,代代相承。“大京派”文学至少可以上溯至汉魏时期燕赵大地流传的《燕歌行》《白马行》《燕丹子》,经由1920年代张伯苓创办的南开新剧团,1930年代以周作人、沈从文、废名、李健吾为代表的京派文学,以老舍为代表的京味文学,以及以孙犁为代表的白洋淀派,一直发展到当下以王蒙、刘绍棠、刘心武、邓友梅、王朔、徐则臣等为代表的“新京味文学”,在从“旧京”到“新京”、从“小京”到“大京”的动态传承中,完整地展现京津冀文学的发展脉络和最新走向。从文学发展的脉络来看,京派的文学视域从诞生之初就与其特殊的文化背景紧密相连,与社会的发展变迁息息相关。当我们站在“大京派”文学的视域下,既关注京派文学的地域文化根基,又重视其超地域性的一面;既关注到京派文学的历史价值,又更加重视其发展变化及当今的新形态,从时空两方面打通京津冀文学文化资源,对“京味文学”“京派文学”“白洋淀文学”“红色文学”“新京派文学”“新京味文学”进行逻辑梳理和整合。

“大京派”之“京”。“大京派”文学的建构是在新的时代背景下对“京”味的重新阐释。以往我们对“京”味的理解基本上停留于以老舍为代表的京味文学以及1930年代的京派文学,实际上“京”味的内涵远远不止于此。在深厚历史文脉的滋养下,京津冀三地的文学无论在文化品格还是在审美取向方面,都具有深层的共通之处。它们对古老传统的尊重与传扬,以及对现代西方文化的包容与吸纳,看似背道而驰,实际上却和谐地统一于京津冀历史文脉的千年延传中。这也为我们重新理解“京”味,重新理解京津冀三地的文脈根基开拓了思路。

从地方与世界的关系来看,“大京派”文学离不开世界文化资源的影响,老舍是在英国伦敦创作的《老张的哲学》《赵子曰》《二马》,在新加坡创作的《小坡的生日》,更为重要的是,老舍对国民性的批判与反思始终借镜西方,在洋人、满人和汉人的矛盾纠葛间书写复杂的人性;1930年代京派作家更是在西方诸多作家、文学理论家的影响下进行文学批评与创作,如周作人的小品文、朱光潜的诗论、冯至的十四行诗和李健吾的印象主义批评;而津冀地区南开新剧团的成立、曹禺话剧艺术的成熟、孙犁对俄罗斯短篇小说的推崇等等,都是在西方文学的直接激发下产生影响的。可以说,京津冀三地的文学文化资源是最西方的,也是最传统的,这也正是“京”味最宝贵的财富。所谓文学的地方性,并不是地方的地理空间或文化现象,而是更深层面的文化品格。1920年代末1930年代初,随着奉系军阀进入北京,国民政府定都南京,大批文化机构和文化人纷纷南迁,北平既失去了文化中心的地位,也失去了政治中心的地位,几乎沦为“文学的沙漠”。而恰恰是在这北平文坛最为寂寞冷清的时候,《骆驼草》诞生了,如冯至所说“骆驼在沙漠上行走,任重道远,有些人的工作也像骆驼那样辛苦,我们力量薄弱,不能当‘骆驼,只能充作沙漠地区生长的骆驼草,给过路的骆驼提供一点饲料。”13《骆驼草》正是这样一份在寂寞与贫瘠中挣扎着生存的刊物,它很弱小,但却充满希望,并以此为肇始,开启了京派文学的发展壮大,使得萧条的北平文坛再度热闹了起来。京派之所以能够在这样的心态和环境中兴起,正源于北京这座城市的文化底蕴,当一切都失去的时候,只要文化底蕴深厚,一切都能够再生,都能够随时激活。1930年代如此,当下亦如此。京津冀文脉的再次激活,必然会带来文学文化更新的格局,成为大京派文学建构的时代契机。

“大京派”之“派”。“大京派”文学的建构是在世界文化语境下重新定位京津冀地方文学。如何给作家以准确的定位,如何在文化交流空前频繁的背景下重新安置作家,更清楚地看到他们对时代社会文学发展的贡献,就不仅是看老舍写了什么,孙犁写了什么,更是一种总体的风格。俄罗斯文学被划分为黄金时代、白银时代和青铜时代,整个西方文学的发展轨迹是古典主义、现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义,当下大规模的世界文化交流更加迫切地要求我们对文学发展进行更有高度的概括与归纳,本身也更有利于中国文学与文化走向世界。莎士比亚、托尔斯泰是一个时代的代表,京津冀也是一个大的时代的代表,大的区域的代表,是世界文化交流的必然需要。

大抵文学流派都有相近的文学追求,如建安风骨、桐城派、竞陵派等等,到新文学发生发展以来,文学社团流派蜂起,短短三十年涌现出大大小小的社团流派有百余个,流派的建设与发展也更加完善,开始有固定的章程及刊物。而京派则是其中极为特殊的一个,它既没有鲜明的主张与宣言,也没有明确的成员名单,相对来说是一个比较松散的文学流派。“大京派”文学的建构正是1930年代京派文学的溯源和延伸,“大京派”之“派”不同于一般的文学流派,它既不能代表某一种共同的文学风格,也不能代表一种相近的文学追求,而是在本质上代表了一种文学文化品格的延续,是一种更加宏阔、宽容、动态风格的承传,它不是京味文学、京派文学或者其他书写北京的文学艺术作品的简单相加和重叠,也不是北京文学、天津文学、河北文学的刻意模糊与混杂,而是一种全新的更加宏观的风格建构,对今后有更大的影响。

历史在不断地向前发展,时代赋予了京津冀新的使命,京津冀的协同发展绝不是一时一地的特区建设,也不仅是一种经济模式的探索或政治目标的考量,从根本上说,京津冀三地的协同发展是一种长远的文化建设,它的示范意义很可能是我们目前乃至之后相当长的时间内难以估计的。京津冀的历史文脉应该如何激活当下的现实发展,值得思考。从文学的角度来讲,以往的京派如何适应京津冀一体化新的步伐,京派虽然既有独特的品格又能融汇多元,但它已远远不能适应京津冀协同发展的现状。“大京派”文学的建构是当下时代赋予京津冀文脉发展的必然使命。从“京派”到“大京派”,是时代发展的要求,是文化建设的要求,是文学自身发展的要求。这既符合京津冀文脉的历史涵养与文化品格,也契合了大文学观的理念和实践。

注释:

①胡适:《<儿女英雄传>序》,《胡适文集》(第四卷),北京大学出版社1998年版,第424页。

②(清)文康:《儿女英雄传》,浙江古籍出版社1986年版,第369页。

③老舍:《三年写作自述》,《老舍全集》(第十七卷),人民文学出版社2008年版,第273-274页。

④老舍:《正红旗下》,《老舍全集》(第八卷),人民文学出版社2008年版,第493页。

⑤许瑞生:《闲话天津味儿》,《天津文学》1988年第4期。

⑥冯骥才:《泥人张》,《冯骥才诗文卷(一)》,青岛出版社2016年版,第244页。

⑦冯骥才:《三寸金莲》,《冯骥才诗文卷(一)》,青岛出版社2016年版,第383页。

⑧冯骥才:《灵魂的巢——<冯骥才的天津>序》,《冯骥才 诗文卷(二)》,青岛出版社2016年版,第329-331页。

⑨孙犁:《勤学苦练》,《孙犁全集》(第3卷),人民文学出版社2004年版,第496页。

⑩孙犁:《文学和生活的路——同<文艺报>记者谈话》,《孙犁全集》(第5卷),人民文学出版社2004年版,第244-245页。

11肖克凡:《孙犁是一面旗帜》,《我的少年王朝 肖克凡作品集》(四),百花文艺出版社2005年版,第93页。

12茅盾:《孙犁的创作风格》,刘金镛、房福贤编《孙犁研究专集》,江苏人民出版社1983年版,第189页。原文摘自茅盾1960年7月24日在中国作家协会第三次理事會会议(扩大)上的报告《反映社会主义跃进的时代,推动社会主义时代的跃进!》。

13冯至:《<骆驼草>影印本序》,俞子林主编《书的记忆》,上海书店出版社2008年版,第31页。原载《古旧书讯》1985年第1期。

(作者单位:北京师范大学文学院。本文系国家社科基金重大项目“京津冀文脉谱系与‘大京派文学建构研究”阶段性成果,项目编号:18ZDA281)


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文章来源:本文转自当代文坛 2021年1期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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