何平 黄明姝:《平原》论

选择字号:   本文共阅读 86 次 更新时间:2021-02-24 10:58:41

进入专题: 毕飞宇   《平原》  

何平   黄明姝  

   摘要:毕飞宇小说的“王家庄”在文本时间与空间上的特殊限定,关乎写作者个人生命史与小说主题史之间的联系。《平原》一方面旨在对建构了《平原》的时代作出回应;另一方面挪用小说本身的虚构性解构这种回应。《平原》的文学评价涉及不同批评话语的缠绕,以及作家迄今未有停止的对“王家庄”衍生文本的创造。缘此,《平原》的丰富性得以向我们敞开。这种丰富性正是写作者个体向外开拓、向内挖掘,对生命丰富性的自察与再造。

   关键字:毕飞宇;《平原》;“王家庄”;乡村书写

  

   一  平原:限定者与拓边者的自证

  

   在由中央电视台纪录片频道和北京师范大学纪录片中心共同制作的《文学的故乡》(2018)中,毕飞宇侧立在石船的尾部,撑着竹篙缓缓出场,这是以“毕飞宇”为题的第四单元。毕飞宇的一撑又一撑改变了镜头的语法,他由远而近,缝合了返乡者和故乡时间的断裂。“撑篙人”,即时间长河的摆渡人。而在此之前的航拍镜头中,我们不曾意识到的时间是如此在力的作用下呈线性流淌的。航拍镜头中,我们失去了时间感,黄绿相接的平原耕地与阔大而郁青的运河恍若静止,它几乎使我们相信时间是非线性的,是可以折叠或延展的——它被展示的那五秒,可以是现实里的“毕飞宇时间”,也可以是更长的无限绵延,一去经年的“故乡时间”,这种时间的幻术深藏着毕飞宇和故乡关联的秘密。

   如果注意到无论是生命轨迹,还是写作实践,毕飞宇在里下河平原腹地的故乡停留的时间都是阶段性的,我们多多少少可以如此附会:“撑篙”,这一水乡的日常,既“制造”了毕飞宇的“影像”,也向观众扩充了他的时间。说到底,一个人的生命时间也是线性的,如果镜头语言允许他一直“撑”下去,那么我们终将目送他渐行渐远。

   从1964年在兴化的杨家庄出生,到1969年举家迁居陆王庄、到1975再迁中堡镇、到1979年进入兴化县城、到1983年考取扬州师范学院,再到1984年决意渡江南京去看一看,毕飞宇的“王家庄”的故事乃至全部的鄉土书写,其内在的叙事时间似乎都没有超出这二十年的时间范围。在那些有着明确时间标记的篇章里,《玉米》(2001)的同名主人公在1971年正式出场,《玉秀》(2001)紧随其后,到《玉秧》(2002)正是“1982年的夏天”(这一年玉秧考上了师范学校),而《平原》(2005)的着力则落在1976年。

   “王家庄”的历史和地域被毕飞宇设限,它是中国当代的“地方”,毕飞宇不惮读者将小说和他的个人生活联想。一旦我们意识到那些在“王家庄”出现的时间线索,正为毕飞宇个人与共和国的宏大历史所共用时,就能理解毕飞宇的“睁开眼睛, 低下头来,从最基本的生活写起。它的依据是我所走过的路……活到哪儿,你就写到哪儿,认识到哪儿,你就写到哪儿。”①

   毕飞宇的创作观也就成了一种合乎生命史规范的过滤器,用以滤去那些处在个人经验之外的时间与空间——如果历史不是以经验的方式获得的,那么对于“王家庄”来说它就不必要存在。过滤与混合是同时进行的,最终,毕飞宇的“王家庄”成为从1964年至1984年间杨家庄、陆王庄、中堡镇和兴化县城的合并同类项。

   然而,限定是宽泛的,限定者同时也是拓边者。从时间长度上看,无论是与同年的格非(1964)相较,还是与稍早的、五十年代的贾平凹(1952)、莫言(1955)、阿来(1959)相较,毕飞宇对于特定乡土地域的书写,貌似不具备刻意构建地方史诗品格的野心。然而,当格非将花家舍扩展至“江南”,也即贾平凹、阿来将其文学腹地拓宽到整个秦岭和川西北高原、莫言将他的故土衍义为一个“国家”之时,毕飞宇的“王家庄”也自觉或不自觉地加入了这一场空间的拓边活动:承接《青衣》(2000)形制衣钵的“玉篇三章”,最终借力长篇小说的体量将“王家庄”铺陈为“平原”——“麦子黄了,大地再也不像大地了,它得到了鼓舞,精气神一下子提升上来了。在田垄与田垄之间,在村落与村落之间,在风车与风车之间、槐树与槐树之间,绵延不断的麦田与六月的阳光交相辉映,到处洋溢的都是刺眼的金光。太阳在天上,但六月的麦田更像太阳,密密匝匝的麦芒宛如千丝万缕的阳光。阳光普照,大地一片灿烂,壮丽而又辉煌。这是苏北的大地,没有高的山,深的水,它平平整整,一望无际,同时也就一览无余。麦田里没有风,有的只是一阵又一阵的热浪。热浪有些香,这厚实的、宽阔的芬芳是泥土的召唤,该开镰了。是的,麦子黄了,该开镰了。庄稼人望着金色的大地,张开嘴,眯起眼睛,喜在心头。”这样的描写在乡土小说史上并不少见,甚至在某种意义上这样的开篇正是一种针对文学史的敞开。然而,无论农耕风情的书写如何在文学史上被反复书写,从本质上来说依旧是作家个人进行主动选择的结果,我们不应把文学史与文学惯用手法或风格的历史相混淆。重要的不是农耕风情如何被复刻,而是农耕本身所适用的现实——在特定的年代,长时间的农业生产作业正是作家在回忆好奇心最重的少年时代时最不能忘却的乡村日常。

   观察毕飞宇个人写作史,不难发现,在《平原》中出现的大量的“庄稼人”(有时是“农民”)的语法,业已在《玉米》和《玉秀》中透露出它独特的结构功能。玉米与她未曾谋面的恋爱对象的交谈,最初是依赖信件实现的,生在乡间长在乡间的玉米与验上飞行员而出乡的彭国梁交换信件,“谁知道恋爱不是光‘谈,还是要‘写呢”,当彭国梁的信件一封接着一封地来,当初小文化水平的玉米为写不出信而苦恼,偷来玉叶的《新华字典》却依旧无法将自己“满天的月光”一样的“一腔柔情”准确地表达出来时,她敲着自己的头问“字呢!字呢!”的情境让我们想起她的名字,即另一种“米”——用以习字和写字的“米字格”。在毕飞宇早期的短篇《写字》(1996)中,那位在乡村小学专教识字的父亲曾“严肃无比”地对他的孩子说:“这就是字。所有字都要附在‘米字周围。”《玉米》中的“农民的冬天并不清闲”、“春风到底是春风”构连起的大段白描恍若一场特意为玉米准备的代言。再后来,玉米进了县城,为分管人武的革委会副主任郭家兴续弦,当玉秀在决心与行动双重进城的时刻,《玉秀》中“‘五月不娶,六月不嫁,庄稼人忌讳”的风情书写再次向我们迎面扑来。

   自1958年全国人大常委会通过了《户口登记条例》,也即城乡户籍制度确立之后,城与乡的异质性被制度性地确立起来。在这里,乡规民约的风情书写既是现实的也是抽象的,它为自己架构了非物质的围墙,以退守这一委婉的方式对抗着统治体系这份“一分为二”的决定。围墙是对冲突的建筑学回应,它向我们表明:自我保存从来不只是被动顺从或主动选择,而始终是被动顺从与主动选择之间来回摇摆的状态;自我保存是具有韧性的,所谓保存亦是一种自主的建构。当毕飞宇在纪录片《文学的故乡》的脚本以及诸多访谈中反复强调自己是一个没有故乡、没有姓氏的人的时候,我们发现了那种自我建构的人格底色。对“没有”的强调,从某种意义上来说与毕飞宇所提倡的“零度海拔”写作,即“从生活源头开始写,用一个孩子的目光”②,是同构的——正是通过对那个承载了整个少年时代的地方风情民俗的不厌其烦地书写,才使得“平原”及其“庄稼人”既成为形成书写的原因,亦成为书写的原始素材。可以深究的是,“没有”故乡,对于毕飞宇而言,是少年创伤记忆的隐痛,那么隐痛要“隐”多深才能达至“零度海拔”。如果明乎此间的显与隐,毕飞宇小说叙事的内在张力则远远没有被我们充分揭示出来。

   值得注意的是,在纪录片《文学的故乡》以策划的方式表演了一场真正行动上的“还乡”,并利用影像反复展现那些农耕风光的同时,以苏北平原的风物民情开场、又以农耕的节候结构全篇的《平原》,却在成稿的过程中主动删去了八万字的乡村风景与风俗描写。在这里,《平原》向我们再现了一场不可见的斗争,在这一场斗争中,除了作家本人平淡无奇的陈述,那些被删去的文字以及删去它的过程并没有留下任何可见的物质性痕迹。换句话说,关乎保存的斗争将有助于决定究竟何种姿态的保存才能最终建构其自身。或许,从一开始拟定的“无量”到最终决定用“平原”,《平原》的命名逸事正能从侧面说明这种自我建构——从“前途无量”这一关乎权利的鼓励性话语中脱壳以后,毕飞宇确实也将自我陈述的重心更多地放在“故乡”上了。

  

   二  知识:经验与历史的互通结构

  

   当农耕风情的书写在《平原》中获得更大面积的延伸时,特定时代的口号与术语也在《平原》的文本里扩充着自己的体量,并在《平原》里获得了其人格化的真身。从王家庄驶往中堡镇的船舱是一汪運河里独特的封闭空间,正是在这样一个逐渐远离王家庄的移动空间里,作为赤脚医生的兴隆想起自己在王家庄逐渐发疯的父亲,也正是在这样一个备足了生理盐水和葡萄糖吊瓶的空间里,佯装自杀的三丫迎来了她真正的死亡。兴隆用生理盐水瓶制作汽水饮料,这是他引以为傲的军中所学,然而当三丫的弟弟红旗错拿了那些装着汽水的应急吊瓶,又亲手将它们错换了真正的药剂注入三丫体内的时候,“小船停下来了,漂浮在河的中央……红旗不知道究竟发生了什么,红旗永远也不会知道了。”在这里,红旗的名字具有了一种幽微的隐喻。“红旗”从关乎王家庄的另一篇章中漂移而来:在《玉秀》中,当郭家兴的女儿因质疑父亲的政治权力而不愿下乡插队时,郭家兴在良久的沉默中爆发出了一句“红旗是不会倒的”。“红旗”,或许只是1970年代的一个并不少见的名字,代表着它的年代人们所俯仰皆是的常识,然而《平原》却向我们证明,在水乡平原上,像水一样普泛存在的常识,是如何流淌进那一方虚构的空间的。换句话说,当乡村生活的日常与官僚意识形态术语同时征用同一个人格形象时,常识与虚构的界限就变得模糊不清了。

   值得注意的是,对人格形象的争夺不仅发生在乡村日常逻辑与主流意识形态两种话语之间,也同样发生在乡村话语的内部。对于水乡来说,水既是最大的养育亦是最大威胁,但是“无论多大的水,有一张网就好了,网有利于存活,还有什么比‘网存更好的名字么?”③网存是毕飞宇幼时在杨家庄的邻居家的孩子,毕飞宇曾在《苏北少年“堂吉诃德”》(2013)坦言《平原》中“网子”这一名字与网存存在联系。在《平原》中,一方面,网子是端方的生母沈翠珍和继父王存粮的孩子,网子的背后透露着一般的世情逻辑,即有了网子,沈翠珍在家中的地位就有了保证;而另一方面,正是通过网子过失致使大棒子失足溺水的事件,端方在重组家庭中制衡了“父亲”的权威地位,确立了属于自己的话语权。在整个悲剧事件彻底了结之前,作为家中之父的王存粮始终不曾正面出场。当他终于在夜幕中亮相,狠下心准备给网子“来一点家法”时,“端方说,‘不要打他。他的声音很轻,然而,在这个家里,第一次具备了终止事态的控制力”。至此,端方母子正式获得了“存活”的权利,他们已经过分安全了。

事实上,对乡村父子关系的把控与书写,不仅是《平原》开篇的割麦场景就已暗暗埋下的结构张力,更是一种社会现实——一旦我们识别出各类话语的人格化形象,那么这些人格化形象背后那个更大的事实就在我们面前立身了:社会主义逻辑是一种社会创造,它涉及一整套政策系统及其连锁反应。当毕飞宇回忆起父亲的养父的财产全部充公,未留下一丝一毫予以告发他的亲弟弟时,④我们恍有所觉:当家产不能再通过继承的方式被聚集起来,由年长的父辈手直接传递给他的子辈时,以公社活动和政治术语为表征的集体化政策,实际上完成了一场社会主义忠诚对家族忠诚的取代。在这里,对社会主义的忠诚意味着血缘关系之外的社会空间逐渐具有更大的影响力。由此,对一家之长的要求也就更向他者的语境倾斜:真正能够持家的人应当是在外人看来比过去更具形象、更会说话和拉拢关系网络的人。⑤正是这样的现实情境,为端方的脱颖而出提供了可能,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:当代文坛 2021年1期

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