我至今还记得，大约七八年前，在北京评剧院剧场（现在叫“全国地方戏演出中心”）看的一出由青年演员担纲的河北梆子《借赵云》。也许是因为青年演员不受重视吧，那天剧场显然没有给舞台演出提供足够的灯光照明。但是，就在这略有些昏暗的舞台上，当刘备与赵云，一位老生与一位武生，在舞台上穿插踱步之时，我突然发现，伴随着这两位演员在舞台上宛转行动的身姿，他们身上服装的色彩突然让暗淡的舞台炫丽起来。演员们身上穿着的服装颜色我早就记不清了，但在那个刹那间被服装色彩点染的舞台，在一个黑暗的剧场里所散发出的审美魅力，总会穿透时间的墙，抵达我的眼前。在那个刹那，我突然有些明白：原来，在一个以黑白灰为底色的农业社会，中国戏曲演员的服饰行头的炫目色彩，可以以审美给观众带来无尽的情感慰藉——而在现代灯光剧烈的照射之下，这种美感，我们却是需要通过想象才能触摸到的。
我至今也还记得，有一次去小剧场看宝鸡市金台人民戏曲剧院演出的秦腔《清风亭》。《清风亭》核心故事是张继保中状元当了官后不认自己的养父母，这出戏是地方戏的常见剧目。这一版秦腔，在表演上似乎更突出张继保不认养父母后老人的哭号。在那很小的剧场中，听到秦腔有点震耳欲聋的悲号声，说实话有点不太适应。但也是在这并不舒服的听戏过程中，我忽然明白，对于小剧场的年轻观众来说，他们可能会对剧中刻意渲染的不孝感到有点不解，对于秦腔的哭天抢地也有些觉得太吵;但对于过去很多目不识丁的观众—尤其是妇女观众来说，在那声声凄惨的控诉声中，他们哭的未必是张继保的不孝。他们的眼泪，也是为自己生活中所遭遇的各种不幸而流。苦情戏，重要的未必是什么情，而是那“苦”是共通的。看着别人的苦流下的泪，是在洗刷自己生活的苦。很多人研究亚里士多德，埋怨中国戏剧达不到“净化”的境界，我就会很纳闷：这种苦情之后对人生的再次投入，就不是我们戏曲的伟大功能了？
在阅读张炼红的著作《历炼精魂—新中国戏曲改造考论》的过程中，我不断地回想到这两个场景。张炼红在这本书中提炼出“蚌病成珠”与“细腻革命”这两个关键观念，对于我们理解戏曲的社会功能以及“戏改”的方式，提出了非常有意义的认识路径。
“蚌病成珠”这一概念，非常形象地概括了中国农业社会的广大劳动人民（尤其是女性），“在岁月的艰辛和生活的亏欠中，以她们的忍耐和坚持，历练出中国女性更细腻、柔韧也更结实的情感道德与伦理特质”。这种特质，体现在《红梅阁》里，是李慧娘化作鬼魂也要复仇;体现在《白蛇传》里，是白蛇历千辛万苦也要救许仙……这些女性的“情义承担、伦理承担与道德承担”，确实构成了中国文艺中最充沛的力量、最动人的气质。对应着“蚌病成珠”这一概念的“ 细腻革命”，张炼红以此来描述二十世纪五十年代以来的“戏改”，为了适应革命文化的需求，对于一些经典戏曲的伦理与情感表达所做的修订。
这本著作最为精彩的部分，是张炼红以这两个概念为基础，对梁祝、白蛇、李慧娘等中国戏曲中经典形象的历史变迁所做的梳理与分析。于革命文艺对于传统戏曲的改造，张炼红有着充分的“同情之理解”;但这并不妨碍她极为敏锐地认识到在意识形态与阶级论越来越强化的背景下，“细腻革命”对于千百年来劳动人民在戏曲中所表达的人情之丰富、伦理之复杂，处理的是“越来越高调，越来越教条，越来越远离普通民众的身心感受”。
或许正是因为张炼红对于“戏改”有着“同情之理解”，使得她对“戏改”粗暴与僵化现象的批评，是尖锐且深刻的;对“民众文化生活不在关注视野”的忧心忡忡，也是真实的。这些内容在很多讨论中都已经涉及过。在这里，我想把张炼红的讨论再深入一步，将这样一场“细腻革命”置于历史的縱深中，思考我们究竟该怎样理解“现代”对于传统戏曲的观念形态以及表现方式做出的“粗暴”改造。
中国传统戏曲，深深扎根在中国农业社会与农业文明的土壤里，和人们的生产生活休戚与共。在传统社会，戏曲是以一种审美的方式，以情感的共鸣与宣泄，将思想意识悄无声息地植入到百姓的日常观念中，成为他们日常行为逻辑的某种约束与指引。这种审美经验与伦理观念缠绕在一起，扎根越深，它所遭遇的“破坏性”改造，就一定越强烈。而且，如果我们把“现代”对于传统改造的时空拉长一点，就会发现，这种破坏性的改造，其实并不仅源自“戏改”。自“五四”以来，无论是新文化运动以启蒙的方式，还是中国革命以阶级论的论述，都以一种“进步”的历史观念，将传统戏曲视为保守主义的当然代表。正如傅谨在《戏剧命运与传统面面观》一文中所言，“无论‘五四意义上的还是红色意义上的新传统，都与中华民族数千年的文化遗产产生冲突”;而且，“在一九四九年以后借助于高度集权的社会制度而在全社会取得主导地位的‘红色艺术，对于中国当下艺术创作的影响力，实际上远远超越了‘五四新文学”。
如果说张炼红强调的是一九四九年后的“戏改”在意识形态上对于民间伦理的复杂性处理得有些太过草率，那么傅谨显然更为关注这种“红色艺术”，如何借助制度上的优势，不仅在前三十年创造出了一个“红色传统”，而且，由于这种艺术形式是“超过两代人在成长过程中接受的艺术教育与熏陶”，对今天的创作思想也形成了绝对的影响。傅谨在《生活在别处》这本以“一个保守主义者的戏剧观”为副题的著作中，对于“五四”以来，现代观念如何改造旧戏的演剧体制、表演形态以及意识形态等，做了更为综合的讨论。
确实，这种力量，在今天仍然以体制化的力量，惯性延续着。但是，我们同样也要看到，“红色传统”以体制化的优势推动的戏曲变革，其内部的意识形态的力量，早就弱化了。在改革开放以来市场化推动的社会改造中，在一个新的大众文化场域中，不要说戏曲的“红色传统”，戏曲整体也被边缘化。革命意识形态力量的弱化，并没有能挽救现代戏曲。而且，有些让人遗憾的是，在这一过程中，“戏改”中对于旧戏如何上演在艺术上的思考（比如《白蛇传》演出的改编本，除了意识形态上的考量，在戏曲表演的结构安排上，如何使之更精炼等），以及现代新编戏曲如何做到更适合现代舞台要求等问题，都在意识形态的遮掩中被遮掩了。种种因素的叠加，使得改革开放以来的现代戏曲创作，基本上淡出了大众的视野，更多集中在戏曲界的内部讨论中。但是，这并不意味着“进步”意义上的现代化进程在戏曲领域的终结。“现代”对戏曲的改造，不会止于“戏改”，也不会局限在红色传统的体制化力量。戏曲与中国人的生活经验与审美无意识的紧密结合，使得“现代”的艺术形式，也会在当前大众文化的广阔领域，不断地改造、征用传统戏曲的要素。
或许因为至今我们仍然身在这样一个过程中，对此的反应并不敏感。我在这里仅举两个最简单的例子。如果说红色文化是在革命的疾风暴雨中，过分地以“阶级”话语太过强硬地对民间意识形态进行改造，那么改革开放以后现代工商社会对传统的改造，不会比这种阶级话语改造更让人舒服—比如以“青蛇”为主角的小说、电影对于《白蛇传》的改造。以前《白蛇传》无论怎么改，主角都是白蛇;但从李碧华的小说《青蛇》起，大众文化对“白蛇故事”进行了重新改写，一个在妖与人之间徘徊的人间故事，被带向了以欲望为主要推动力的叙述模式。工商业社会的逻辑如何改造农业文明传统中的故事母体，可能是以我们完全意想不到的方式出现。艺术形式也是如此。比如说《乡村爱情》这样一部电视剧/ 网剧，在象牙村家长里短的生活流中，我们看到那一个个生动鲜活的角色，就带有明显的二人转表演艺术塑造人物的特点。只是，当这种表演转型到了电视中，我们有可能忽略人物塑造方式的地方戏属性。
我想要强调的是，现代生活仍然在持续不断地改造着人们的伦理感觉与美学方向。这种改造，恐怕还会继续。
今天，很多曾经在中国革命的意识形态语境中，被定义为“封建迷信”的内容，可能不会对我们构成障碍：我们既不会大惊小怪地看着李慧娘化身为鬼的复仇，也不会如“戏改”时期，觉得劳动人民因为无望化身为鬼魂有损革命气势。但是，传统戏曲里积淀着的农业社会的无意识，确实有着今天的观众无法理解的思想。比如说，今天的观众，恐怕就是无法理解《九更天》里仆人为了报答主人，真的就可以跟自己的女兒说：我需要一个人头，你把你的人头给我吧—虽然那一段的表演非常精彩。也可能无法理解《朱砂痣》里那户人家，虽说孩子是捡来的，但说卖，也就真的拿去卖了……
戏曲的复杂性还在于它的伦理表现与审美经验太过一体。作为研究者，我们能够以对传统审美的想象性理解，重构传统戏曲的美学感受。但是，当所有的生活习惯都彻底改变，让观众用他们的眼光理解戏曲表演中的美妙，还是有困难的。更为重要的是，“现代”首先是以剧场这样的物质条件，对于当下的戏曲演出提出了严肃的挑战。现代剧场的整个建制，都是与传统戏曲的审美经验相违背的。就如同我在开头所说，如果没有舞台灯光的暗淡，我可能并不能完全理解传统戏曲服装的奥妙;而秦腔这样一种更适宜在空旷场地上的表演艺术，在现代剧场的扩音条件下，反而影响了它的听觉效果。现代剧场，很有可能限制了传统戏曲艺术的美的表达。如何应对现代剧场的挑战，将戏曲艺术的美感重新释放出来，正是我们今天最紧迫的任务。
事物总是变化中发展的。一方面，这种改造无时无地不在发生，另一方面，我们也要看到，近些年来，伴随着文化保守主义的大声疾呼，当前社会对于传统的认识，确实又和“五四—红色文化”对于传统的态度，并不完全一样。比如，梨园戏这样一种比昆曲还要古老的剧种，经由福建梨园戏实验剧团的发扬，又再度回到今天观众的视野之中;而张火丁、王佩瑜等如今越来越“出圈”的戏曲明星，也都更为强调如何更好地呵护传统。不过，我更为看重的是在这种回归传统的浪潮中，出现了更为自信的发展传统的态度。这种思潮的一个标志，是白先勇版本的昆曲《牡丹亭》在海内外的流行。
对于保守主义者来说，昆曲《牡丹亭》的成功在于“它恰是这个时代戏曲界少有的尊重与契合传统昆曲表演美学的范本”（傅谨：《青春版〈牡丹亭〉成功的启示》）;但这，并不能否认《牡丹亭》的“创新”。笔者多年前在采访白先勇时，他坚持的是这样的创作态度：“传统绝对不是静止的，传统一定是在流动中。一方面它要保持过去的精髓，另一方面，一定是吸收新的元素往前开展。”担任《牡丹亭》剧本改编之一的辛意云说，他们的创作团队在“回归传统小剧场还是到现代大舞台”这个问题上，有过严肃的讨论。最后的决定是要将昆曲带到现代大舞台。为什么？辛意云认为：“现在人们的哈勃望远镜已经能看到几十万里远，那么多人都看过《星球大战》，现代科技的视觉经验已经传达到了无限。”我们的审美经验，已经被现代生活不自觉地改变着。对于现代戏曲创作来说，为了在现代剧场传达传统的美学韵味，必须要理解当下人的审美经验，对传统做严谨的调整。比如：“桌椅一定要加宽加长，要是原来的尺寸，在大舞台上就不见了。袖子也要加长。戏曲演员的袖子是表达情感的手段，袖子是情感的延伸。袖子拉长了，袖子所表达的情感与美感，才容易被传达被捕捉到。”与人们的审美经验正在变化同时发生的，是人们的观念：“传统中国戏曲小生的表演，经常带着点轻薄性。这也是我们要克服的。中部的‘拾画‘叫画，在传统的做法中柳梦梅像个登徒子似的，我们去除表演中轻薄的部分。现代观念的爱情中的两个人是要旗鼓相当的。因此，我们在杜丽娘的‘游园‘惊梦唱完了后，把柳梦梅‘言怀这一场提前，让他先抒发雄心壮志。”（《文化复兴的青春方式》，载《文化纵横》二0一三年第一期）
昆曲《牡丹亭》的创作道路，正是以“文化自信”的态度对传统的守正创新。这一类创作并不是孤例。从八十年代汪曾祺对于传统戏剧本有意识地改编，到近些年演出的一些戏曲作品—甚至包括像香港西九龙文化中心以年轻人为主创团队的粤剧《霸王别姬》等，都是在这个方向上。此外，如上海京剧院、山西晋剧团等推出的许多新编戏曲，也都是在大阔步向传统行进的道路上，并不只是恪守保守主义的立场，而是在对传统美学充分理解的基础之上，毫不客气地吸纳现代艺术的感受，并将之融入戏曲舞台。只是，目前来说，对于这种在尊重与理解传统基础上的创新性实践，在理论上的讨论太不充分了。
讨论的困难在于：在“现代”的认识框架与艺术体系下，如何寻找我们表述自身艺术理念与审美逻辑的话语？中国的戏曲，无论是地方戏，还是后来进入城市后发展日趋完善的京剧，真的可以说是人类文化史上的奇迹。它大概是人类社会少有的，把前工业文明的表演艺术发展到了极致状态。但也正因为其发展得过于完善、过于自足，二十世纪以来，现代对于传统的挑战才显得如此严峻。这种挑战，既来自过去一百年的革命意识形态带来的价值与伦理冲突，也因为现代艺术的自身逻辑来自欧洲启蒙主义以来的“古典主义—现实主义—现代主义”的发展轨迹。中国传统艺术的体系，与这个体系在出发点上是完全不同的。我们既要清醒地看到艺术原理的不同，又要认识到，“古典主义—现实主义—现代主义”的欧洲艺术话语对于“现代”形成了某种普遍性的规定内容。对于这种规定性内容，我们绝不能回避，而是要以自己的方式，给出自己崭新的、创造性的回答。当然，这种创造性的发展，是在理解自身的美学原理与逻辑基础上展开的。而当我们真的理解并传达出传统戏曲的智慧所在，我们会为世界现代戏剧理念与实践做出更多的贡献。
因而，面对张炼红在《历炼精魂》中提出的问题，我可能还会悲观地说：“民众的文化生活”在一个充分发达的工业文化与商业文化的环境中，仍然不太可能获得某种整一的表达;现代生活对戏曲的改造，可能也并不是我们以“文化保守主义”的态度，以我们对“吾土吾民”的那一份情感眷恋，就能回应的。回到张炼红提出的“蚌病成珠”与“细腻革命”的概念，我想要说的是，对于民众生活来说，普通人所经受的日常生活的磨砺在变—“病”一直在变，那颗在漫长过程中经过淬炼而成的“珠”，一定也在变;就此而言，“细腻革命”，仍然没有完成，它会一直伴随着“蚌病成珠”的过程。道阻且长。但只要我们对扎根于民族生活经验中的戏曲生命力有充分的信心，它总会在现代化进程中，重建自身多元、复杂、丰富的面貌。
