时胜勋:中国“当代艺术”反思及其中国价值诉求

选择字号:   本文共阅读 100 次 更新时间:2020-08-01 15:43:12

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时胜勋  

   摘要:“当代艺术”源自西方,体现着较为明显的西方社会文化特性。这一艺术形式进入当代中国已有近40年,而新世纪以来针对中国“当代艺术”的反思可谓经历了一个持续性过程,学者从不同角度对中国“当代艺术”进行反思。这一反思也折射出中国“当代艺术”自身的时代困境,而对其“中国性”价值诉求的上扬,也必然意味着中国“当代艺术”的文化自觉,从而推动中国“当代艺术”向中国当代艺术的价值转变。

   作者简介:时胜勋,北京大学中文系。

   基金项目:本文系国家社科基金艺术学项目“中国当代艺术话语范式研究”(项目批准号:15BA011)阶段性成果。

   狭义的中国当代艺术即中国“当代艺术”或“当代艺术”在中国,与西方特别是美国有着密切的联系。关于“当代艺术”,学界有基本共识,“当代艺术”就是以美国为主的当代艺术,即美国当代艺术(或美国艺术),同时也涉及一些西方国家,比如德国等,其精神气质就是反传统,主要的代表形式有波普艺术、装置艺术、行为艺术、数字艺术等。在此情况下,“当代艺术”成为美术领域中与雕塑、绘画、工艺美术并立的一种新的艺术形式。

  

   一、从“当代艺术”到中国“当代艺术”

   在西方艺术史谱系上,“当代艺术”是相对于传统艺术(古典艺术)、现代艺术、后现代艺术而言的,指战后特别是20世纪80年代以来的新的艺术趋势,注重新的艺术语言,乃至打破艺术形式的各自为政,强调融合、跨界。

   按照西方马克思主义批评家詹明信(亦译作杰姆逊)的看法,现实主义(自由资本主义)、现代主义(垄断资本主义)、后现代主义(跨国垄断资本主义)分别是资本主义不同阶段的文化体现。[1]后现代主义对战后跨国垄断资本主义的批判在于揭示了资本主义的虚无性,比如非主体性(主体之死)、非历史性(平面化)等。因为主体、历史已经被高度资本主义化(宏大叙事),成为坚硬的内核,后现代的批判则将其判为失效(即去“所指”化与唯“能指”化)。但是,这并无助于从根本上推翻资本主义,因为20世纪60年代西方激进社会思潮之后,这只是话语的反抗而已,不可能有实际的行动。后现代艺术打破艺术与生活的界限,全面娱乐化、商业化、资本化,连最高端的人文知识也深陷资本主义泥淖。艺术的全面资本化使得利润成为艺术存在的唯一理由。如何博得眼球,如何获得重视,如何被购买、收藏、利润化成为首先要考量的因素。因此,后现代艺术插科打诨、惊世骇俗、极尽求新求变之能事也就丝毫不奇怪了,这在某种程度上实现了与资本主义新的共谋。

   从根本上说,“当代艺术”就是西方后现代社会(信息社会、消费社会等)的文化表征,与后现代艺术关系密切。“当代艺术”采取了很多后现代艺术的形式,如超级写实主义、观念艺术、装置艺术、大地艺术(生态/环保)、新表现主义、行为艺术等。因此,像邹跃进等人将“当代艺术”划归至后现代主义艺术[2]也是不无道理的。

   然而,“当代艺术”作为“当代性”艺术有其自身的规定,不能等同于后现代主义艺术。王端廷借鉴朱利安·斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)的观点,认为“当代艺术”起自1989年,“当代艺术”变成了一个“去民族化”或“超民族主义”的舞台,并且开始“同质化”,和后现代主义并不是一回事,尽管二者也有联系。[3]一般而言,“当代艺术”主要是20世纪60年代以来的以美国为代表的当代艺术。当然,现代主义艺术、后现代主义艺术都含有“当代艺术”的因素,只是80年代以后,“当代艺术”才获得了自己独一无二的话语,而与现代主义艺术、后现代主义艺术齐名。“当代艺术”脱胎于现代主义、后现代主义(实际上与后现代主义重合得更多,与现代主义也有重合,并不能截然相分),而中国“当代艺术”多数都是对西方当代艺术的模仿、学习与借鉴吸收。当然,中国“当代艺术”也走过了一段“中国现代艺术”时期,其间也不排除中国当代艺术家对后现代主义的吸收,比如80年代初森达达独具特色的“当代艺术”实践,还被称为“国际当代主义艺术运动鼻祖”。[4]这说明中国已经处于全球语境之中,探讨纯粹的中国问题其实是不可能的。

   在西方,“当代艺术”是取消或者弱化主体性,有反精英的倾向,比浪漫主义、表现主义要弱。在中国,可能并不如此。高天民认为,“当代艺术”是“个人体验和经验的表达”,而什么样的艺术形态倒不是主要的。[5]这是从主体性角度来界定中国“当代艺术”,但如果“当代艺术”没有置身其中的社会语境和自己独特的艺术形式,恐怕也很难支撑其概念。比如离开了汉字、笔墨的书画还是中国书画吗?形式并非不重要,关键是不能将某一形式抬高到唯一的状态,否则就问题多多。所以朱其将张晓凌的“超当代”界定为“泛当代”“混当代”(Mix Contemporary或Pan Contemporary),各种主义的混合,就是基于这样的考虑。[6]朱其并没有将中国“当代艺术”明确归属于后现代艺术,但承认中国社会发展与西方社会发展不同,西方“当代艺术”所关注的话语政治问题(后现代、文化身份等)在中国这样一个发展中国家是难以想象的,后者至多是局部的。因此,中国“当代艺术”的现实政治诉求(启蒙性、现代性)仍然明显,这必然使得中国“当代艺术”呈现“混当代”“泛当代”的倾向。“当代艺术”是不同艺术形式的并置交错,而不可能是纯粹的、绝对的。这似乎与霍米·巴巴的混杂(hybridity)概念比较接近。这说明,纯粹意义上的西方“当代艺术”在中国已经没有了市场。因为,严格的“当代艺术”必然是拷贝西方“当代艺术”,是西方“当代艺术”的翻版。这种翻版未必没有中国的因素、元素,只是在精神上、气质上、秉性上属于西方“当代艺术”,主要形式也集中于装置艺术、行为艺术、数字艺术等。这种中国“当代艺术”的问题就是与中国现实、文化传统联系较远,在国内也没有成熟的市场和评价机制与受众及接受语境,基本上仍然受制于西方,并且以西方为主要接受对象。

  

   二、中国“当代艺术”的新世纪反思

   西方“当代艺术”对中国“当代艺术”的影响是毋庸置疑的,而这一形式在中国并非毫无问题。新世纪以来国内掀起整体反思并质疑中国“当代艺术”的思潮,这无疑有助于打破中国“当代艺术”的虚假幻象,还原中国“当代艺术”不成熟的一面。

   2005年前后,河清(黄河清笔名)集中清理“当代艺术”的美国化谜底。在《艺术的阴谋》一书中,河清认为,“国际当代艺术”实际上是由美国操控的艺术,是战后美国抢占文化霸权的体现,它打击的对象主要是欧洲老牌艺术(古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等)和苏联社会主义艺术(社会主义现实主义)。“当代艺术”以“反艺术”“反绘画”为口号,大力推进所谓的“波普艺术”“行为艺术”“装置艺术”“概念艺术”等,以终结西方(欧洲)现代艺术为方式宣告了“当代艺术”的到来及合法性。[7]河清认为这种“当代艺术”就是美国霸权的体现,将非美国的艺术统统囊括进来,这就是“艺术的阴谋”。既然“当代艺术”就是美国“当代艺术”,那么中国的所谓“当代艺术”也就只能是出口导向的,“中国制造的当代艺术”(Contemporary art made in China),以取悦美国“当代艺术”为能事。河清从冷战和文化领导权等角度分析“当代艺术”,突显了美国文化霸权的严峻性,反观中国当代艺术,这对于破除“当代艺术”迷信,彰显中国当代艺术的自主性是有意义的。当然,中国当代艺术如何去除意识形态、文化霸权、线性时间观(进化论)等的因素,吸取其方法论优势,从而实现新的中国当代艺术的重组,也仍然考验着中国当代艺术家,并非一反了之。[8]在河清看来,中国当代艺术基本上还处于中国“当代艺术”阶段,只要还没有脱离美国的“当代艺术国际”就不可能成为中国当代艺术。林木对“当代艺术”的态度与河清基本相同,他指出“当代艺术”虽然貌似强大,实则“尴尬”,在中国已经越来越没有市场,在“文化多样性”的时代潮流中,那种将所谓美国的“当代艺术”普世化的做法是行不通的。[9]

   当然,关于河清的论点也引起了一些批评家的质疑,比如王南溟就不认可河清的“艺术的阴谋”说,对美国对抽象表现主义(美国当代艺术的起点)的支持也不能完全视为消极。[10]王南溟认为抽象表现主义在艺术方面是有其自主性的,是先有艺术上的成功,才有后来的推广,不能倒果为因,也不能用后来的推广(任何国家都有推广本国艺术的权利)来一概抹杀。王南溟通过克莱门特·格林伯格说明,西方当代艺术与西方当代社会的关系是复杂的,并不是一个依附另一个的问题,格林伯格强调,艺术要在资本主义体制的内部去反对资本主义、反对工业文化。前卫艺术实际上具有很强的反叛性(反极权主义、反资本主义、反学院派等)。在纳粹时期的德国,前卫艺术是遭遇打压的,而且有些前卫艺术家还具有马克思主义的背景。因此,不从资本主义内部进行细致分析,仅仅将“当代艺术”和资本主义捆绑在一起,是无法真正全面理解“当代艺术”的实情的。当然,即便如格林伯格,他也没有充分认识到波普主义(比如沃霍尔)的反抗性(精英性、自主性等)。

   2007年,王岳川、丁方有一个关于中国当代先锋艺术的对话,二人均对中国当代先锋艺术的非价值性、非中国性、非精神性加以反思和批评。王岳川认为,“中国当代艺术就在缺失文化地反文化,在没有底线地反价值,进而造成艺术视觉的无知和盲目”,并导致了“三大危机”:“精神之光的消散”“价值的颓败”“整体性的碎片化”。丁方以精神性为标准反思当代艺术,他认为“从某种意义上来说,当代艺术是人类社会演进到现时代的一个怪胎,或者说是以资本为原动力的商品社会的衍生物。在这样的社会中,一切因素的成长都要符合资本的需要、市场的需要。这种强大的外在力量,扼杀了真正的创造性,艺术的灵光泯灭了,精神的王座坍塌了”。王岳川和丁方都坚持“当代艺术”的精神性、价值性,给予“当代艺术”以文化身份的反思。无论就中国人还是就中国而言,中国“当代艺术”只能成为哈哈镜,无法真实地触及中国。西方带着意识形态的目的对中国“当代艺术”的恶意炒作有两个危险:“一是打压中国本土有精神追求的艺术家,使得超越性艺术家处在生活艰难之中而最终放弃艺术的尊严”,迫使中国当代艺术走向西方化所设置的路径;“二是打压中国美术的国际交流和流通,使得中国的艺术界放弃自我立场与西方美术界同步”,通过这种国际化运作迫使中国当代艺术接受西方的游戏规则,从而彻底沦为西方“当代艺术”的附属品。显然,中国当代艺术绝对不能被虚幻的国际化迷失了自己的眼睛。恰恰相反,中国当代艺术应该清醒地意识到中国当代艺术国际化的代价——盲目西方化和去中国化。[11]

   笔者以为“中国当代艺术的火热无法掩盖当代国际艺术体系的西方化实质,西方化国际艺术体系使得中国当代艺术遭遇合法性危机和发展性危机。在国际文化历史背景中出现的去中国化,以三大模式(资本模式、文化模式、美学模式)改写了中国当代艺术,使得中国当代艺术体现出了去中国化症候。”“资本模式使得中国元素肤浅化和碎片化,文化模式使得中国元素贬值化和停滞化,而美学模式则使得中国元素个人化和狂躁化,丧失了对精神文化传统和心灵的内在透视。”[12]中国当代先锋艺术取得了辉煌的成就自不必说,但代价巨大,对此不得不察。中国当代艺术需要从资本、文化、美学等多个角度反思,从而真正实现中国当代艺术的文化自觉。

   丁国旗借鉴法兰克福学派的理论,认为当代艺术在西方资本主义社会中的反抗在根本上是抽象的、非现实的,无法撼动整个资本主义,而到了中国,其反传统性反审美性又使其丧失精神性,而后者又是不可让渡的,这在另一维度解释了当代艺术自身的悖论。[13]

2013年,国家当代艺术研究中心举行“时代与使命——中国当代艺术发展研讨会”。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《艺术学研究》2020年第3期

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