彭成广:美学现代性:阿格妮丝·赫勒美学思想之轴

选择字号:   本文共阅读 1159 次 更新时间:2020-06-18 00:17

进入专题: 阿格妮丝·赫勒  

彭成广  

摘 要:美学现代性既是一种研究方法论,更是一种综合实践论,它能够重新审视现代美学、现代性及其二者之间的复杂关联,进而深入叩问现代社会中人的生存境况与价值可能。以此,美学现代性构成了东欧新马克思主义理论家阿格妮丝·赫勒美学思想的轴心,主要体现在:其一,在“现代性与美学自律的矛盾”中,她厘清了现代性与美学的复杂交织关系,并对历史哲学与艺术哲学两种现代美学形态做了动态分析;其二,在“文化悖论与现代性结构”中,她从现代性的动力结构和钟摆运动出发,深入呈现了现代文化悖论的多重形态,包括确立文化话语实践概念、技术文明与道德文明、历史想象与技术想象等概念;在“后现代的反思批判”中,她认为后现代视角是现代性的自我意识,并对后现代艺术的“去总体化”特征给予了充分解读,体现了试图重建包容多元现代性的努力。要言之,赫勒的美学现代性理论能够为美学话语走向公共实践性和拓展人之生存可能提供理论资源和学理启示。

关键词:东欧新马克思主义;美学现代性;美学自律;文化悖论;后现代反思

基金项目:本文系国家社科基金重大项目“东欧马克思主义美学文献整理与研究”(项目编号:15ZDB022)、西南民族大学中央高校基本科研业务费专项基金项目“东欧新马克思主义审美自律思想研究 ”(项目编号:2020SYBPY14 )的阶段性成果。

作者简介:彭成广,文学博士,西南民族大学文学与新闻传播学院讲师。

著名的东欧新马克思主义理论家、卢卡奇的杰出学生、匈牙利“布达佩斯学派”的重要代表人物阿格妮丝·赫勒于2019年7月19日仙逝。斯人虽去,思想永存。对此,国内外学界纷纷撰文表示纪念。纵观赫勒的一生,是苦难与辉煌并存的一生,是直面战斗与流离失所同在的一生,是坚持反思批判与不断呼吁重建的一生,在某种程度上,赫勒能够集中体现众多东欧新马克思主义理论家的共同努力和一致诉求。

在东欧新马克思主义理论家当中,阿格妮丝·赫勒的世界影响仅次于他的导师卢卡奇。这既体现在她丰硕的著述成果中,她共出版学术专著40余种,学术论文百余篇,基本内容涉及社会学、政治学、哲学、文化学、伦理学和美学等众多学科,重要主题包含以本能论、需要论、激进哲学、日常生活革命为核心内容的社会人类学,以超越正义、历史理论、历史哲学、现代性与后现代性、后现代政治状况为关键点的政治哲学,以复兴马克思主义、人道主义革命、人的完整性维护、现代美学重建为主要目标的现代美学;也体现在她对人之可能性、人之完整性与现代性潜能及限度矢志不渝地长期探索与拷问中,这包括社会人类学中对人的本能、情感、需要、道德、人格、历史等方面的探索,包括在政治哲学中对现代性的运行结构透视与钟摆运动的断言中,以及在现代美学话语体系中对美学与现代性、美与人、社会和世界之间具有何种内在关联的审思中。赫勒的学术思想以原创性和深刻性见称,在国际学术界享有较高声誉,法兰克福学派代表人物哈贝马斯、著名社会学家鲍曼以及前国际美学协会主席阿列西·艾尔雅维茨等人在多部著作中均曾引证过赫勒的相关论点。

在赫勒的哲学思想体系中,美学、现代性是高频主题词,如从《文艺复兴的人》对审美分化与现代性世俗化进程的关注,到《日常生活》对作为非日常的美、科学艺术与日常生活分离的探析,到被誉为现代性三部曲《历史理论》《破碎化的历史哲学》《现代性理论》系列著述中对现代宏大叙事的衰落、现代性动态形态的呈现与钟摆运动的结构等精细阐述,再到《美的概念》等著作与《美学现代性》等论文集中,都反复探讨了美学与现代性这两个重要主题,形成了独特的美学现代性思想。以此,本文拟以现代性场域与美学自律的可能、文化悖论与现代性结构、后现代反思批判等主题来整体勾勒赫勒的美学思想及其人学价值,并对美学现代性的确立做概括分析。


一、现代性场域与美学自律的可能

对于美学与现代性的复杂关系,赫勒提出了一个核心观点,即“美学作为一门独立的哲学学科,是资产阶级社会的产物。”[1]在此基础上,她指陈了现代美学产生的主要条件:其一,现代社会中面向美及其对象化的特有活动的出现,其活动载体与主要形式是艺术;其二,现代社会中有机共通感严重缺失,需要具有普遍意义的“美”作为调制者;其三,虚伪的日常生活的审美化现象严重,艺术有必要与日常生活划分区隔,发挥艺术净化升华的作用;其四,社会市场商品化为艺术创造了新的形势,供求关系促进了美作为商品以独立形态出现。

在论证了现代性场域是现代美学产生的必要条件之后,赫勒转向分析现代美学话语本身,并认为“历史哲学”和“艺术批评”既是现代美学话语的重要表意方式,又构成了现代美学话语的核心运行结构。她断言:“除康德之外,从黑格尔经谢林到克尔凯郭尔、卢卡奇,每种重要的美学同时也是一种历史哲学。”[2]以此充分肯定了历史哲学在美学话语构成中的基础性地位,即艺术的审美价值是哲学体系的有机组成部分,艺术与所处的历史环境和社会现实有着不可分割的关系,或者说,历史哲学决定了具体艺术作品审美价值的高低,历史哲学决定了艺术美学具有不可避免的等级性;与历史哲学相对应,艺术批评是现代美学的另一重要话语方式,艺术批评重视具体艺术作品并试图去总体化。历史哲学和艺术批评的目的都是为现代美学立法,所不同的是,以康德为代表的历史哲学追求美的体系化、普遍化,试图形成普遍的审美共同感,以此从工具理性、实践理性中剥离出来,仍是一种建构的立场;而艺术批评则对所有的共同感乃至美本身进行解构,认为所谓的共同感和大写的美学都是资产阶级意识形态的体现。

作为现代美学的内在结构,历史哲学与艺术批评二者矛盾重重。赫勒认为,就艺术品的个体性和特征性来说,演绎的历史哲学要质问其审美价值判断有效性,而归纳的艺术批评要质问其特殊判断的合法性。艺术品的价值和审美判断的有效性应该统一,这是对艺术的一种设想,也是艺术作为一种独特的对象化活动的必要基础,现代美学在这种矛盾中确立了自身的合法性和内部矛盾的不可改革性。[3]要言之,现代美学内部的矛盾性结构决定了现代美学必须既强调艺术自律,又防止过度自律成为普遍大写的艺术,避免造成对具体的艺术作品视而不见,进而滑入到消解艺术自律的危险中。


二、文化悖论与现代性结构

“现代性从本质上是文化存在,是理性化和个体化时代的主导性的文化模式和文化精神。”[4]文化悖论既是现代性的本质特征,也是现代性复杂性的重要表征。要言之,一方面,以工具、目的及技术理性为主导的现代精神无限地侵占着人文价值的存在空间,另一方面,以启蒙、自由为典型的主体意识总是试图重新寻求并阐释人之意义与价值,这两方面构成了现代文化悖论的钟摆平衡运动。赫勒在马尔库什提出的人类学文化概念的基础上,再次对高级文化、人类学文化、文化话语这三个概念的悖论和乌托邦维度进行了分析。她认为,与其存在着高级文化与低级文化之分,不如把低级文化称为大众文化或大众艺术。大众艺术的功能是娱乐,高级艺术的功能是提供意义,二者都是人类存在的内在需要。在大众文化中:“创造者、生产者和传播者之间的差别似乎消失了。”[5]大众文化的本质在于为不同层次的人提供消费,传播和消费是大众文化的本质属性。“大众文化和高级文化有一个共同特征:他们都是普遍主义的,因为他们迎合所有的文化,对于那些寻求意义和寻求休闲与娱乐的人来说,在世界任何地方都可以找到高级文化和大众文化。”[6]高级文化和大众文化共同构成了人类文化的主要形态。

赫勒指出,人类学的文化概念完全是现代的,因为人类学的文化认为,所有文化都是平等的,他们不能进行比较,他们具有同等的价值。但赫勒认为,“我可以承认所有的文化,因为我承认他们都有价值这一主张,同时却不接受他们都有同等价值的主张,以及他们都有同等价值的‘事实’。”[7]因为这样一来,就容易走向文化相对主义,而无法比较。为了避免这种危险,赫勒是把价值等同于道德的、真理的范畴。基于此,赫勒继承了萨特的“绝对自由——绝对责任”的观念,强调伦理道德选择,并且强调人要为自己的选择负责任,“在任意一种情况下,这都不是一种逻辑的选择,而是一种伦理——政治的选择。而这意味着作出这一选择的那个男人或女人在为他或她的选择负责任。”[8]可以说,这种主张贯穿了赫勒学术思想的始终,正如约翰格鲁姆利(John Grumley)所说:“从赫勒的哲学旅程一开始,伦理学一直是她思考的中心问题。”[9]伦理学是赫勒试图在现代性场域下调和文化悖论的基础和保障,也是赫勒所创立的激进需要、激进革命论等学说的基本保障,每个人的需要都必须得到无条件的承认,但必须有一个前提:道德上的不荒谬存在于不把别人当做实现目标的手段,“只有在一种需要的满足没有仅仅把他人当做手段来使用时,这种需要才会被认为是合法的。”[10]可以说,这些论断都体现了赫勒伦理学的主要内涵和丰富维度,打通了美与善的内在关系。

赫勒强调,在文化话语实践中,必须高度注重交谈性,因为交谈是文化话语的重要载体和维度,交谈的目的就是交换观点和解释,本身就是目的,它并不要求得出一致结论。对此,赫勒也承认文化话语的前提:文化话语预设了一个群体,都以交谈为目的。赫勒进一步认为,自由交换意见是现代社会中唯一未被商业化影响的精神交换。交换意见并非一定要价值中立,但交换意见时一定要无所遮蔽,这样才能让交谈闪亮自己的内心。当然,赫勒的文化话语并非完美,它既可能陷入虚无相对主义,又具有乌托邦色彩,因此,赫勒特别强调文化话语的伦理学内涵。总之,赫勒的文化话语概念的提出,蕴含着超越和否定现存社会的批判价值,是以文化批判为载体的美学现代性批判思想,对于审视现代性的复杂性仍具有一定的启发性意义。

作为现代性悖论中的美学话语,赫勒还提出了历史想象与技术想象、道德文明与技术文明等重要概念。赫勒认为,正是历史想象和技术想象的双重制衡,才使得现代性文化得以延续并悖论性地存在。同时,赫勒的技术文明和道德文明、理性合理性和智力合理性等概念可视为历史想象和技术想象的衍生概念,这些概念相互对立、依存、包含和转化,现代性只有在这些概念的制衡和摆动下才得以平衡存在,如果任其发展到一个极端,将导致现代性的毁灭。这既是现代性的矛盾悖论性,也是现代性的结构张力,更是现代性的危机所在。赫勒对现代性的肯定与批判反思的双重立场,透视出现代性矛盾性、悖论性、复杂性等特征。


三、后现代的反思批判

“后现代主义或后现代话语的兴起,源于20世纪60年代以来西方思想家对发达资本主义国家的社会及其文化状况的不同体认。”[11]对东欧新马克思主义理论家而言,“现代性/后现代性”“现代主义/后现代主义”不单单是一种理论思潮,对其探究辨识也不止是理论旨趣使然,而是在全程经历欧洲精神传统断裂、现代理性文明重大灾难、社会主义改革试验、资本主义社会全面异化等多重历史遭遇之后的理论反思,以此,他们审视“现代性/后现代性”“现代主义/后现代主义”之间的复杂关系就具有强烈的现实诉求。对此,赫勒也对后现代艺术的总体性特征和主要价值指向进行了反思,体现了对现代性的自我批判意识。

在赫勒看来,后现代有两种,即“未经反思和经过反思的后现代性概念”,未经反思的后现代性概念以确定性和优越性的“相对主义”面孔出现,表面上否定真理知识、拒绝宏大叙事,其实却无意地成为了真理理论和宏大叙事的拥趸者,只是它以另一副面孔出现而已,因此它是幼稚的,它没有质疑自身;而经过反思的后现代性概念形成了自我反思意识,它以反讽性的方式对待传统乃至自身,在这里,没有确定性,包括它自身。这两种后现代性相互联系,同系交配。

对于现代性/后现代性之间的关系,赫勒并未采取历史时期的划界方法,她认为,“后现代性并不是在现代性之后到来的一个阶段,它不是对现代性的补救——它是现代的。更确切地说,后现代视角也许最好被描述为现代性意识本身的自我反思。”[12]基于此,赫勒认为,在后现代视角主义下,追问现代主义/后现代主义的起始与结束时间没有任何意义,因为它们是一种不同的意识,并不能通过严格的历史时期来划分。

在赫勒看来,“后现代视角是对现代性的自我意识。”这充分表明:其一,后现代视角是必要的,因为它构成了现代性的自我反思意识,只有自我反思,才有存在、运行、发展的内在动力;其二,后现代(视角)并不是现代性的脱离分裂,而在本质上仍属于现代性;其三,在此“后现代视角”中,“视角”并不仅仅指透视解析对象的单向聚焦和角度,而是特指西方盛行的一种哲学方法论思潮,即“视角主义”。视角主义的特征可以如此概括:“所有视角主义的信奉者都坚持认为只能通过解释的多元性来认识现实。换句话说,对现实世界的解释不能是一元的、单向度的,而应是多元的、歧义的和多视角的。”[13]以此又可以推断,赫勒承认后现代(视角)客观存在的事实,但是反对把后现代与现代性割裂或完全对立起来,现代性/后现代性是同一枚硬币的两面。这构成了赫勒“现代性/后现代性理论”的总体基调与整体态度,也只有在这种基调下,才能真正理解赫勒的后现代艺术美学思想。

赫勒借利奥塔之口指出,后现代主义视角的重要特征是 “去总体化”、拒绝整体、拒绝再现、营救差异。但是,赫勒强调,以此并不能限制后现代艺术把表现整体视为合法性的选择之一,因为“后现代主义作为一种文化运动(而不是作为一种意识形态、理论或计划)有一个足够简单的信息:任何事情都会发生。”[14]在“什么都行”的口号下,后现代艺术的形态是多元的、差异的、包容的,它包括对后现代视角重要特征的拒绝或遵从。紧接着,赫勒重点说明了后现代视角“去总体化”的基本特征,即历史概念、真理概念、生活概念和艺术概念的“去总体化”特征,在此对后现代艺术“去总体化”特征做简要概括,进而呈现出赫勒的美学态度。

其一,瓦解了“大写艺术”的普遍基础,从大写的艺术自律走向了单一具体的艺术作品自律。大写艺术概念的出现与加强,是现代性之“普遍性”确立的必然结果。因为在前现代时期,虽然建筑、雕塑、音乐、天文、文学等艺术门类也客观存在,但是并没有一个普遍的“艺术”概念试图囊括所有类型。随着现代性的扩展,尤其以科学、哲学、艺术的分野为驱动性标志,艺术为了在现代性场域中取得自身的合法性,必须加速艺术概念普遍化的进程,于是,大写的艺术诞生了,它包含了前现代时期所有的艺术门类,它为艺术取得合法性的同时,却因艺术概念的整体性漠视了单一艺术的独特性,以整体对抗差异。后现代视角的后现代艺术,正是要瓦解大写艺术的整体概念为单一艺术门类、乃至为单一作品寻求自律合法性。后现代视角中后现代艺术有拒绝整体的自由,但同时也有表现整体甚至追求整体的自由,这是赫勒的后现代视角主义最有辨证性价值的论断之一。因为这样一来,既扩大了后现代主义艺术的原有内涵,又巧妙地把现代主义与后现代主义之间不可调和的矛盾,得到了有机的同一,它们都是现代性的一体两面。

其二,在后现代视角主义基础上,后现代艺术模糊甚至切断了艺术创造、接受的原初语境,使得创作者、观看者尽可能聚焦于艺术作品本身,而非它的历史语境,即从创造和接受两方面赋予了具体艺术的自律性。对此,赫勒举例道,假如把现代主义者引导到斯德哥尔摩的一座精美的中世纪城堡中,而告知他这所城堡是19世纪仿制的时候,无论城堡多么精美,都会让现代主义者兴趣索然。但是对于后现代主义者来说,情况完全两样,后现代视角认为,“美的感受不联系着时期和归属”。[15]对艺术生发语境的淡漠还体现在当代艺术博物馆中,在这里,那种把整个教堂建筑修在“修道院”博物馆中试图让观众在准原初的语境中看到神圣图像的做法已经完全被摒弃了,取而代之的是毫无根据地把本完全不属于同一空间和时间的中国山水画、西方印象派或一座雕塑随意安排拼凑在一起,其目的只有一个,“观众应该全神贯注于一个对象,不依赖与其他的对象。”[16]

其三,在艺术和艺术理论的后现代实践中,怀旧与前卫,经典与怀旧,过去与未来之间不再作为对立面,而是以交叉混杂的方式被汇入到后现代主义艺术实践中;同时,作为艺术形式和样式的边界也持续模糊。

其四,对艺术“本质”的追问转向对艺术“功能”的关注,换言之,在后现代艺术实践中,艺术是什么这个问题不再重要,重要的是艺术提供了什么。“如果有效,什么都行”,这就是后现代艺术实践赋予艺术的特有功能:“现代性中,艺术作品的功能是为我们提供意义,赋予生活经验以意义,照亮这些经验,包括极为痛苦的经验,使我们反复思考他们,以一种感官享乐的方式进行,给我们以愉快。”[17]

总之,正如赫勒所言,“然而事实是,后现代主义既不是保守的也不是革命性的,而且也不是进步的。它既不是上升希望的浪潮,也不是深深绝望的潮流。它是一种文化运动,它使这种类型的区别变得无关紧要。因为不管是否保守、反叛、革命或者进步,都可以成为这样一种运动的一部分。之所以如此,不是因为后现代主义是中立的或者反政治的,而是因为它并不代表任何种类的特定政治。”[18]对后现代艺术也可做如是理解,它也既不代表进步,也不代表后退,它从解释意义、确立意义转向提供意义、呈现意义,进而也反思怀疑自我提供意义的意义,它是一种对现代性自我反思的批判意识。这充分表明,赫勒的后现代意识并不拒斥现代性,而是以后现代视角主义为基础,试图重建包容多元的现代性。


结语:立体的美学现代性

在笔者看来,美学现代性不是启蒙现代性的对立面,也不是审美现代性的同义词,更不是美学与现代性两个范畴的普通嫁接,美学现代性的概念介于美学与现代性的边缘地带,可以作为一种“边地”[19]研究方法与局部问题呈现出来,进而调动起“现代性计划”与美学文化政治转向中的创造性活力,为助推现代性计划的良性运转,为美学的公共现实性提供更为广泛的现实基础。美学现代性的确立,至少包括以下信息:其一,美学与现代性具有千丝万缕的联系,但二者并不单单是原因与结果的顺承关系,而是在某种程度上,二者存有截然对立的矛盾和张力,二者相互确立其合法性;其二,美学现代性作为一种综合方法论,彼此构成了对方的重要研究对象和重要内容,即研究美学必须研究现代性问题,反之亦然;其三,美学现代性与社会现代性、政治现代性等相互补充,构成了现代性发展的多维景观,是宏观现代性的重要补充;其四,美学现代性具有总体性视野,它所蕴含的批判意识与意识形态批判、技术理性批判、集权政治批判、官僚体制批判、大众文化批判、性格结构批判、心理机制批判等共同构成现代性批判的重要主题,美学现代性在这些主题之间并非如一加一的并置并列,而是以文化、艺术、美学和哲学的总体性维度进行微观透视多元的现代性,并构成了社会现代性的重要制衡方。

赫勒的美学思想,既对现代美学产生的合法基础、发展脉络和危机表现等做了阐释,又结合现代性大语境,以美学或文化批判作为透视现代性动力结构、矛盾悖论的重要维度,赋予美在人之生存与现代社会结构的制衡作用,以此形成了独特的“美学现代性”思想,构成了她的社会人类学、政治哲学与现代美学等思想的轴心。赫勒对现代美学的重视,绝不单单是作为文艺理论家或美学家的“文艺”情结偏好使然,也无法与赫勒的现代政治哲学、人类社会学等领域切割开来,而是与现代社会良性运转以及“好人如何可能”等社会探索、伦理指向等重要关切紧密相关。在赫勒这里,美与善、美与真的问题应该构成一个哲学家的基本问题域,真善美是一体化的,于此,就可以更好地理解道德与责任、美学与道德、真理与偶然性等等之间的内在相通性。再进一步,美学现代性表明,对人、历史、社会的考察,经济、政治、制度是一维,而文化、美学、个体又是另外一维,宏大叙事与微观分析缺一不可。宏大叙事的衰落和历史哲学的碎片化,都指向了现代美学作为个体感知、具体特性与微观分析的复兴。另一方面,随着现代性已经构成了现代个体的基本生存条件,是人之自我存在之境,现代性必然与前现代性有迥异之处,美学于此诞生,美学是自我探寻、自我观照与现代社会分工分层及技术主宰下的必然产物。

因此,在赫勒的美学现代性思想中,既有对美之概念的本体溯源,也有对情感、尊严、艺术自律、历史小说、玩笑文化、隐喻、自我表现等具体分析,还对大众文化、高雅文化、艺术终结论、艺术制度、后现代美学等范畴进行了厘清拓展,对现代个体陌生感增加、家园意味衰落与转向进行了美学意义上的思考。赫勒从“激进需要”维度赋予了美的必要性,从现代性的悖论结构肯定与正视美的矛盾与不可改革性,对现代个体责任与义务进行了探讨,提出了历史想象与技术想象、技术文明与道德文明等多个概念,并从后现代艺术的批判反思之维透视了后现代的基本状况。以上思想充分体现了赫勒美学现代性思想的创见性、深刻性和丰富性,值得进一步深度挖掘整合,进而为助推现代性计划的良性运转,为美学话语走向公共实践性,乃至拓展人之生存可能提供理论资源和学理启示。

参考文献:

[1] 阿格妮丝·赫勒:《美学的必要性和不可改革性》,阿格妮丝·赫勒主编《美学的重建:布达佩斯学派论文集》,傅其林译,哈尔滨:黑龙江大学出版社,2014年,第1页。

[2] 阿格妮丝·赫勒:《美学的必要性和不可改革性》,第5页。

[3] 傅其林:《论布达佩斯学派的重构美学思想》,《外国文学研究》2004年第2期。

[4] 衣俊卿:《现代性的维度》,北京:中央编译出版社,2011年,第19页。

[5] 阿格尼丝·赫勒:《现代性理论》,李瑞华译,北京:商务印书馆,2005年,第178页。

[6] 阿格尼丝·赫勒:《现代性理论》,第179页。

[7] 阿格尼丝·赫勒:《现代性理论》,第192页。

[8] 阿格尼丝·赫勒:《现代性理论》,第197页。

[9] John Grumlcy, Agnes Heller:A Moralist in the Vortex of History.London:Pluto Press,2005,p.177.

[10] 阿格妮丝·赫勒、费伦茨·费赫尔:《后现代政治状况》,王海洋译,哈尔滨:黑龙江大学出版社,2011年,第30页。

[11] 杨耕:《后现代主义与现代主义、马克思主义关系的再思考》,《文史哲》2003年第4期。

[12] 阿格尼丝·赫勒:《现代性理论》,第13页。

[13] 万象客:《作为一种方法论思潮的视角主义》,《国外社会科学》,1992年第8期。

[14] 阿格妮丝·赫勒、费伦茨·费赫尔:《后现代政治状况》,王海洋译,哈尔滨:黑龙江大学出版社,2011年,第163页。

[15] 阿格妮丝·赫勒:《对后现代艺术的反思》,傅其林译,《四川大学学报:哲学社会科学版》2007年第5期。

[16] 阿格妮丝·赫勒:《对后现代艺术的反思》,傅其林译,《四川大学学报:哲学社会科学版》2007年第5期。

[17] 阿格妮丝·赫勒:《对后现代艺术的反思》,傅其林译,《四川大学学报:哲学社会科学版》2007年第5期。

[18] 阿格妮丝·赫勒、费伦茨·费赫尔:《后现代政治状况》,第163页。

[19] 对“边地”一词的借用,受到了刘大先《“边地”作为方法与问题》一文的重要启示,载于《文学评论》2018年第2期。



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本文责编:陈冬冬
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