夏可君:论赵野:汉字的风景与抒情诗的命运

选择字号:   本文共阅读 271 次 更新时间:2020-05-01 10:29:59

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夏可君 (进入专栏)  

  

   随着出生于1960年代,崛起于1980年代,在1989年之后立刻成熟起来的第三代诗人们,都已经过了不惑之年,进入真正意义上的中年,而且接近知天命之年,现在,该是对这三十年的半辈子写作有所反省的时候了。从青春的热血与玫瑰的热病,到中年的雨水与绵长的怅然,以及老年的黑夜与喃喃晚祷的提前到来,只有第三代诗人似乎最好地体现了现代汉语诗歌的命运:那是与个体生命年岁相伴随的诗歌写作——这是年岁的时间性,无论是五四以来那一代人以及文革中成年的那一带人都没有对自身年岁的切身经验,而是被战乱与革命的暴力所消耗了;那也是让现代汉语在自己的诗歌写作中逼近成熟的不断调整——这是现代汉语浓缩过去现在未来三重时间性的深厚与沉着;那还是诗人与诗人之间建立起了一个相契于时代但也超越时代的诗意交往空间的维度——这是打开了一个穿越历史与政治的友爱的诗学,且具有无限感的时空维度。体现了这三重时间性书写的诗人,必将在天空的星座中有着自己光芒的位置,而赵野就在那灿烂的星座中有烙印了他的名字。

   如同“第三代”这个名字是在赵野的胸膛里换过呼吸而被倾吐出来,这个以“代际”展开的命名,尤其是一个生命自觉的命名,如果汉语自身就一直与年岁的成熟相关,从春夏到秋冬,从烛花到云鬓,离开了年岁的切身经验,写作的肉体几乎不存在。

   除了时间的各种秘密,我不知道诗人与他的语言之间还有着什么样的盟约。也许说,时光中或光阴中的诗人,更为汉语化与准确,请听赵野的《春秋来信》:

   “一只鸟,夜夜会飞上你的屋檐,

   一片月光,洒在墙上就不再脱落”。

   第二个诗句有着诗人对自己写作的严格要求:明晰,准确与沉着。月光洒在墙上,如同李商隐的“月斜楼上五更钟”,异常“明晰”,就是月光打在斑驳的墙面上。说是“准确”:这月光不再脱落,这是诗性记忆的铭刻,是难以言喻的忧郁目光的镌刻,不可能消逝,这是可以说清也根本不能说的暗示,就如同青春的血液洒在墙上不可能被抹去,那是烙印在心版上的,这让我想到策兰的一个句子:一道伤痕往上添,只是策兰的语句疼痛而痉挛,而中国诗人仅仅是白描,简洁,甚至清淡,没有愤怒,没有哀怨,肯定而顽强,与上面一句对应,也是与此诗结尾的一句相关:“我的命运惟有天助。”因为月光这个传统诗歌的意象还暗示了诗歌内在的呼求,只要还有着月光,月光作为超越历史的见证者,月光自身的书写会抹去一切的荣辱,留下的仅仅是生命淡然的气息,这是写于1989年的诗歌,还处于创伤之中的诗人却已经有着如此沉着的目光与呼求,时代的局限与悲哀已经在诗意中被超越也得到了升华。

   与时间的盟约,乃是进入多重的时间性:时代的,诗歌写作传统的,年岁的,语词韵律的,命运的,我不知道中国诗人中还有谁比赵野对这个时间性的书写如此明晰,准确与沉着。早在1990年,在大事件之后,诗人就给自己的诗歌提出了如此的要求:“在我的想象里,应该有这样一种语言:它简洁,硬朗,生机勃勃,是完全的现代汉语,又充满高度的隐喻性;既是历史事件的,又饱含个人经验。还应该有这样一种诗歌:坚定,沉着,像季节一样,我们不能拒绝,也无法回避。”一个诗人到底给现代汉语带来了什么?为现代汉语的成熟增加了什么样的质地,成为我们衡量一个诗人写作最为基本的标准,赵野如此自觉的要求也在自己的写作中彻底体现出来。

   赵野的诗歌余留了古典诗歌的韵味,这韵味来自于一个四川文人的纤细敏感,传统汉诗是在自然的意象之中萌发生命的情愫,诗意的情感并非简单地是个体喜怒哀乐的情绪,也不是道德的尊严与卑劣的情感判断与评判,而是与大自然相关的那种超越个体生命状态以及悬置道德判断的自然本性,几乎是中性的“情性”,甚至是无情有性,如同庄子与嵇康所言,声无哀乐,自然的随生随灭,带来的是这些中性化的判词:飘逸,沉郁,雄浑,冲淡,这些诗歌判词更多是一种与自然相关的品性化的诗意描绘,由此品性激发的生命情愫,不是主体的情感,而一开始就是与自然造化与变化相关的普遍性的生命感怀,是感触的性情,是生命本性的感动,是保持在感动的微妙之中,个体的情感被此更为博大的自然所融化。因此,只要一个诗人进入那个生命感怀的场域,他的诗歌立刻就达到了成熟的高度,不同于西方诗人的写作,会有一个随着年岁增加的成熟过程。

   一旦承继这个抒情的卓越传统,一个传统诗人立刻就成熟了,而且这沉着的忧伤永远不会消散,就是生命自身的长恨或者缺憾,写作不过是把此长恨与缺憾做成无限,因此,一个诗人一直保持在这个不断老化的状态之中,通过铭写缺憾进入书法所言的人书俱老的那个从心所欲的境界。但是,因为现代汉语的不成熟,以及当代诗人对西方大师语汇翻译的依赖,一旦丧失自然的触感,以及在翻译的散文化过程之中时间韵律感受的缺失,才需要重建时间与年岁的关系。

   要让青春的现代汉语具有老辣的味道,就必须余留传统的韵味,赵野的诗歌是通过反复重现与改写那些基本的意象——月光,雨水,下雪,等等来进行的。再比如,“仿佛树枝在断裂/花径满是流痕/过去的朋友碎金断玉/隐蔽的朋友掷地有声”,这些句子,并不生硬,有着对称与轻微的不对称,断裂与流痕,异常凝练。当然,当代诗人写这些场景的诗作很多很多,但是如何接续古典的情韵,如何超越个体情爱的抒发,如何与时代的处境相关,如何浓缩已经隔离开来的时空而产生当代的张力,即,一句话,如何“化典”,把这些古代的诗意范式或者典故,转化得天衣无缝,就是当代人当下的生命情感,而不仅仅是怀古之幽情,也非风花雪夜的老调重复,赵野的写作与张枣的某些作品一道很好地解决了这个问题。

   古代汉语是通过把原发场景凝结为成语或者习语来进行传导的,诗意写作总是那些基本的自然与人事场景,如同简单的音符,却通过韵律与节奏的变化,带来了丰富的变化。因此,接续传统的余韵,还要弥补现代汉语与古代汉语断裂的创伤,现代汉诗写作既要保留这断裂的疼痛,一直有着隐约的不可消除的疼痛感——这是现代性的忧郁,不再是传统的感时伤怀,也要保留传统的韵味,那也是与忧伤相关的诗意情愫,此外,还得有着时代不成熟导致的诗意自身与时代不可避免脱节的那种游离感,何况第三代诗人经历过这三十年所谓改革的所有矛盾:是种族革命还是个体独立,是拥抱时代还是超然隐退,是文化重建还是个体创造,丰盈的诗歌是在这三重断裂之中的写作。

   本雅明关于机械复制时代艺术灵韵(aura)消逝的思考放在现代汉诗的写作中将会有所不同,汉语古典诗歌的灵韵在现代语文的散文化之后是否还在?显然,中国的诗人最为面对了这个挑战,古典诗歌的情韵与灵韵都集中在对月亮与月色的表现上,尤其是月亮旁边的光晕(也是微晕的色晕),这是最为微弱但是微妙的多彩之美,如何余留这光晕与色晕,赵野诗歌的写作,很好地回应了这个问题,这是在诗歌中,通过雨与雪的吟咏,余留了语词的色晕,激发了新的灵韵之美。

   赵野诗歌中有着大量的传统诗歌中的惯用语,巧妙的挪用乃是借用,飘然进入古典的文脉之中,他切入的身姿如此轻盈,除了天赋,还有自觉的收缩,慷慨的退让,精致的消瘦,满怀深情但幽然旁观。比如这些朗朗上口的语词:酒杯玲珑,明月皎皎,明月朗朗,气息如兰,“俱往矣,数天下兄弟”,这些乱熟的习语要用好其实是异常困难的,否则就是虚假的矫饰以及伪浪漫主义,但赵野的借用与化典却异常准确。这首经典且必然会收进中学课本的诗歌《无题》是最好地体现:

   树木落尽了叶子,仍在

   空旷的大地上发狂

   铁骑越过黄河,颓败

   蔓延到整个南方

   我看见一种约定,像一次

   必然到来的疾病

   你的菊花前院枯萎

   我的祖国痛哭诗章

   ——写于1990年的诗歌面对的是时代的荒芜,诗歌的视野开始于广大无边的深秋,叶子落尽,一片荒凉,但是激情犹在的树木却还有着内在的狂野,如同青春的热血在激烈燃烧之后,越是被强制脱下装饰,内心的本性越是暴露出来,似乎要把自身连根拔起,要发狂地奔跑。当然这也是一个古代的诗意场景,所谓“无边落木萧萧下”的荒率,也是一个古代的战争或政治的场景,因此有着铁骑从北方奔来,就如同秋天被严寒打败,向南方逃窜。自此,诗歌似乎就是一个古典场景的现代转换,尽管从古代山水自然诗转向为现代的风景诗。现代汉语诗歌是双重的翻译:对汉语古典诗歌内在转换的翻译,与对西方诗歌外在翻越的翻译,因此,还必须进行第二步的即现代的转换,这是颓败与约定,面对此浩大的溃败,个体只有颓丧之感,且开始无边地蔓延,与秋意一道,颓败与颓废,乃是一种现代性的情绪,传统的颓废并没有如此浩大,而且还伴有一种约定,约定乃是一种西方式与现代性的盟约,是对时代与文化超越出来之后,进行反思才看得到的一种后果,这后果已经有着他者的目光了。此外,诗歌写作还必须有着“一波三折”的第三重转换:即,必然到来的疾病,尤其是结尾痛彻心扉,而且是成对的诗句:

   “你的菊花前院枯萎

   我的祖国痛哭诗章”

   面对此颓败,悠然的菊花已经没有所谓“隔岸犹唱后庭花”的悲哀,而是枯萎的败落,与之对应的不是个体的情感,而是祖国,这里的祖国绝不仅仅是中国,而且也是一个诗意的国度,《无题》的诗歌标记的是一个隐藏在诗歌之中的那个国度,那个由一个个美妙的汉字建构起来的隐秘国度,只有诗人可以进入,并且显示出它的某些边界,某些幻像,但是它一直在那里,一旦这个世界也开始坍塌,真正地悲哀就硕大地来临。枯萎与痛哭的对照,和这个对称的短句,有着杜甫诗歌的沉郁与悲凉:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”

   尤其是写雪,雪一直是一种诗意的风景,从鲁迅《野草》对朔方飞舞大雪之精灵回旋的描写开始,雪——是现代汉诗最为耀眼的风景,也是一种生命之诗意的冷记忆,因为寒冷因此需要激发生命更大的热量来抵御。1989之后几年的生命的诗意风景一直是寒冷的,如同1990年代《下雪的早晨》中所吟咏的:

   我不知道,还有什么事物

   没有被人说过

   我不知道,还有什么感觉

   需要我来说出

   下雪的早晨,我会感到惶恐

   我仍然没有理由说些什么

   在秦朝或汉朝的庭院里,下雪

   就使文章更加优雅

   我看到的世界纷乱、宽广,如同回忆

   我的内心悲苦,徒劳搜寻着坚固的东西

   我也想过,一次下雪或许就能改变我

   但我宁愿保持沉默

   我甚至不会询问我是谁

   当雪花漫天飞舞,将我淹没

——在上面这首诗歌中,开始的语气异常谦卑,退缩,几个重复的“不知道”几乎有着绝望的放弃,这也是寒冷的身体感受所致,这个带有放弃的让出乃是诗意最为柔韧的姿态。面对下雪,也是惶恐的,还是没有理由说什么,诗歌面对的是自身写作的困难:诗意的语言如何再次萌发?哪里还有诗意?多重的否定传达了诗人的无奈,面对如此巨大的否定,诗歌如何走向肯定?不是肯定诗人自己的卑微,而是肯定诗歌本身,诗歌必须在自身肯定中恢复它的尊严,因此,语词必须在此风景中呈露自身。这就要回到最初的言说,古典时代如何言说下雪,那是秦朝或者汉朝的庭院,雪落下,那是要落在一个属于它自己的地方,那是庭院,因为庭院有着家的气息,但是又不仅仅是封闭的家园,而是敞开的庭院,面对大地与天空,雪,一直是大地的客人,短暂而纯粹的旅人,但是对此过客的歌咏,却让歌咏本身变得优雅。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:中国南方艺术

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