张兰芳:中国古代艺术风格类型理论的早期形态

选择字号:   本文共阅读 94 次 更新时间:2020-03-17 15:56:22

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张兰芳  

   摘要:对“风格类型”的区分,是人类审美意识发展到一定阶段后,站在审美立场上对艺术自身体貌与特色感悟体验的结果。中国古代艺术风格类型理论从先秦两汉时期孕育萌芽,到魏晋六朝时期正式确立,经历了相当长的发展过程。古人相关“艺术”的认知,从艺术与非艺术混杂,到门类艺术分列,始终被束缚于实用功能体系中。由于社会主流思想、审美观念不同,对艺术及风格类型的评价具有鲜明时代差异。先秦两汉时期大多统摄于“功能论”而显得不够明朗,魏晋六朝时期主要着眼于艺术自身“审美论”而使风格类型划分理论得到彰显,理论话语的审美特性由模糊趋于鲜明,体现出古代艺术风格类型理论早期形态的发展轨迹,为后世艺术风格类型理论奠定了坚实基础。

   关键词:古代艺术理论;风格类型划分;早期形态;理论文献

   作者单位:海南师范大学

   基金项目:本文为2016年度原文化部文化艺术研究项目“中国古代艺术风格范畴整体研究”阶段性成果之一;海南师范大学教授(博士)科研启动资助项目阶段性成果之一。

  

   中国古代艺术风格类型理论从先秦两汉时期孕育萌芽,到魏晋六朝时期从审美意义上正式确立,经历了相当长的发展过程。然而,目前相关古代艺术风格类型理论研究,大多从文艺学角度出发,着眼于文论批评相关文献,认为“魏晋以后才形成自觉的风格类型论”,由此,中国古代艺术风格类型论的研究起点,主要是以魏晋六朝时期文论批评所积累的风格类型理论为研究对象,而对其他门类艺术理论批评相关“风格类型”的文献很少提及。众所周知,魏晋六朝时期尽管社会动荡、朝代更迭,但人的自我觉醒与精神自由,促进文学艺术发展走向自觉,其理论批评突破了政教伦理道德束缚,集中针对艺术自身及其美学问题进行思考,尤其是倡导主体个性张扬,促使这一时期的理论批评对“风格”问题格外关注,除文论批评重视风格问题的理论概括外,其他门类艺术理论(如诗论、书论、画论等)批评领域也有大量相关“风格”的言论体例,其中包括对风格类型的划分与思考。然而这些文献却一直未能引起研究者足够的重视。

   与此同时,还有一个问题值得思考,那就是魏晋六朝时期各门类艺术理论批评涌现出诸多相关“风格类型”的言论体例,绝非偶然。任何事物的出现,都不是一蹴而就的。风格理论也是如此。难道此前的理论批评没有相关“艺术”及其“风格类型”的认识与划分,还是由于研究者的忽视,尚未对魏晋六朝以前的艺术理论文献进行考察、发掘?有鉴于此,本文拟从广义“艺术”层面出发,着重对先秦两汉至魏晋六朝时期关涉“艺术”及其风格类型的言论体例进行系统考察与综合研究,旨在探究中国古代艺术风格类型理论的早期形态。

  

   一、古代艺术风格类型理论的孕育萌芽

   检视古代艺术理论文献,发现古人相关“艺术”的言论、批评,早在先秦时期就已出现,主要集中在“乐”论方面。相较于造型艺术(建筑、雕塑、绘画、工艺)的理论探讨,乐论不仅出现最早,而且数量相当可观,其中有些言论已关涉“艺术”及其风格类型问题。

   据古代最早的历史典籍《尚书》记载,上古时期,部落首领、君主贵族非常重视“乐”,将其纳入贵族子弟教育体系当中,《舜典》载“夔!命汝典乐,教胄子,……诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”可见,“乐”在人类社会早期,不是仅指音乐,而是包括诗、歌、声、律、八音在内彼此协调的综合性艺术,这里的诗、歌、声、律及八音都包含于“乐”活动当中,其表现形态与效果已初具“艺术”类型划分的意味。

   其后,西周贵族教育开设“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)课程,其中“乐”为大艺,属大学的课程;孔子办私学也仿照西周教育体制传授“六艺”,其中只有“乐”是较为纯粹的艺术活动,“书”与艺术有所关联,其他各项都与艺术无关,或者说是“技术”。某种程度上,“六艺”具有很强的实用性,是人们在社会生活中解决各种实际困难,完成各项社会事务所必须掌握的基本技能。在“六艺”中,“艺”“技”是没有区别的,这种将艺术与非艺术“混杂”并列的分类理论,是以实用功能为标准的类型划分,而非针对艺术本体的类型划分,更没有从审美角度论及“艺”的风格问题。然而,这种“混杂”现象,在某种程度上,却对后世的风格类型划分理论产生了一定影响。

   就“乐”活动的教学内容来看,其所包含的“诗”“舞”“乐”中,已出现较为具体的划分。如,“六诗”与“六义”,《周礼·春官·大师》载:“教六诗:曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”后来,汉代《毛诗序》将“六诗”称为“六义”:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”表面看来,“六诗”与“六义”包含的内容等同,但其出发点与表达方式却不同。这可能是由于“《周礼》和《诗序》的语言环境不一,表达方式不同使然。”对此,孔颖达在《毛诗正义》中解释:“风、雅、颂者,诗篇之异体,赋、比、兴者,诗文之异辞。大小不同,而得并为六义者,赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形,用彼三事,成此三事,是故同称为义,非别有篇卷也。”现代学者也普遍认为,风、雅、颂指的是诗歌的体裁种类,而赋、比、兴是指用于写作风、雅、颂三种诗歌的艺术手法,《诗经》的艺术形态已初具文体风格的意味。相较于“六艺”而言,“六诗”“六义”已经摆脱了艺术与非艺术的“混杂”问题,是专门针对诗歌、较为纯粹的“艺术”类型划分。

   再如“六乐”,作为“六艺”之“乐”的具体化,包括《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》,分别为黄帝、尧、舜、禹、商、周不同时期的大型乐舞,作为大司乐教授国子的内容,其功能主要在于教化,但因歌颂对象不同,其表现方式、整体风貌,乃至风格特点也一定有所不同。另外,先秦乐论有相关“八音”“十二律”等划分理论,已具体到乐器、乐律层面,虽未论及风格,但这种类型划分是基于音乐自身的类型划分,距离音乐(风格)类型理论又近了一步。

   尤其值得一提的是荀子,他在《乐论》中不仅对乐器种类作了区分,还关注到音声的“风格”特点:“声乐之象:鼓大丽,钟统实,磬廉制,竽笙箫和,筦钥发猛,埙篪翁博,瑟易良,琴妇好,歌清尽,舞意天道兼。”荀子以极富审美性的范畴语汇“大丽”“统实”“廉制”“发猛”“清尽”等对鼓、钟、磬、竽、笙、箫、和、管、籥、埙、篪、瑟、琴、歌等十多种乐器的音声、歌唱及舞蹈表演的风格特点或意象作了概括,这是荀子经过深入体会、仔细辨析所获得的审美感受,表明他对不同乐器本体的音声音色及风格特点的认识已进入较高层次,非常值得肯定。当然,荀子的这一分析是针对墨子“非乐”的反驳,他不止一次强调“乐者,乐也”,但他所谓的“乐”并非纯审美意义上的“乐”,而是“君子乐得其道,小人乐得其欲”。受时代局限,荀子未能挣脱政治道德框架的束缚,从非功利的视角来认识艺术的审美娱乐功能。但荀子能以精炼简洁的范畴语汇,从欣赏的角度对音乐自身的风格特点及类型进行区分概括,这在古代艺术风格类型史上尚属首次,对后世风格类型理论无疑具有重要启示意义。

   此外,与“艺术”相关的类型划分,还有基于时代治乱之“音”的区分。《礼记·乐记》提出“治世之音”“乱世之音”及“亡国之音”,其后《毛诗序》又做了进一步的发挥。这些言论将音乐与时代治乱相联系,认为不同时代的政治、道德、风俗等状况对音乐(诗歌)具有决定作用,很明显这是儒家“尚用”思想的体现,并非针对音乐(艺术)自身的类型划分。

   汉代,“赋”作为时代文学的代表盛极一时,内容上侧重“体物写志”,形式上侧重“铺采摛文”,多以丰辞缛藻、穷极声貌的溢美之词大肆铺陈,力求通过巨细宏微、细腻模拟的描绘,实现对世间万物的把握与囊括,涌现出司马相如、扬雄、班固等赋家。然而,理论批评领域相关“赋”体类型区分,并未完全从文体自身出发进行审美观照,而是特别强调儒家道统思想的核心地位。扬雄《法言·吾子》提出“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”的观点,他以“丽”字对“赋”体的整体风格特点进行概括,属于形式美范畴。但在扬雄内心深处却严格遵从儒家“原道”“征圣”“宗经”的思想,因此在理论批评中,体现出对形式主义倾向的反对态度。他将赋分为“诗人之赋”与“辞人之赋”两种类型,认为辞赋是“童子雕虫篆刻”“壮夫不为”,而诗赋之“丽”才值得欣赏,但也不能过度,必须要受到“则”的限制,遵循一定的规则法度。在扬雄看来,“丽以则”是值得提倡的,而“丽以淫”却是应坚决反对的。尽管这样的批评言论是对文体自身风貌或特色的把握,已具有一定的“风格”意识,但其理论出发点,依然未能脱尽儒家思想道德规范的制约。

   先秦两汉时期相关“艺术”的理论批评,尚未出现专门意义上的风格类型理论探讨,更多的是从实用功利或道德教化着眼,但相关批评语汇、分类方法等却对后世艺术风格类型理论具有启示作用,应视为古代艺术风格类理论的“萌芽”时期。

  

   二、古代艺术风格类型理论的正式确立

   随着社会历史的演进与时代精神的变迁,尤其是各个门类艺术的各自独立发展成熟,基于艺术自身的风格类型理论终于在魏晋六朝时期正式确立。显著的标志是,这个时期人物品评对个性的崇尚,对美的发现,艺术创作实践取得高度成就,涌现出大量风格迥异的名家杰作,促使理论批评的重心逐渐从艺术外部“实用功能”转向艺术自身“审美价值”,表现出对“风格”问题前所未有的关注。文论、诗论、书论、画论等批评领域相关“风格”的言论体例比比皆是,用以表达“风格”之意的概念也相当丰富,如“体”“体制”“体韵”“体法”“体格”“风格”“风”“风骨”“气”“气候”等,从多重角度对艺术自身的风格特点进行审美观照。理论家不仅认识到个性风格的独创价值,还围绕风格的成因、类型以及品评等相关问题作了探讨。就“风格类型”理论而言,既有体式风格类型的区分,也有风格类型的审美概括,形成了一系列较为成熟的风格类型理论。

   (一)“体式”风格类型

   1.文论“体式”风格类型

   中国古代艺术风格类型理论最早出现于“文体”学中。曹丕《典论·论文》按照文体写作规范与特点的相似性,将八种文体划分为四种类型:“奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。”

   曹丕以“雅”“理”“实”“丽”对四类文体进行分类概括,简洁而凝练。就所用范畴语汇来看,除“丽”之外,其他三个范畴并不属于严格意义上的“风格”范畴,这种“混杂”并列,某种程度上是对前代相关“艺术”类型划分的延续,依然含有“实用性”成分。但是,这一分类理论并不完全是从外部社会功能着眼,而是从不同文体自身写作要求进行分类,提出了相应的评价标准或审美(风格)要求,体现出较强的形式美倾向。尤其是他将文体两两归类,已然认识到不同文体之间的共通性,具有一定进步意义。

   其后,晋代陆机对不同文体作了更为细致的区分,《文赋》云:“诗缘情而绮靡;赋体物而浏亮;碑披文以相质;诔缠绵而凄怆;铭博约而温润;箴顿挫而清壮;颂优游以彬蔚;论精微而朗畅;奏平彻以闲雅;说炜晔而谲诳。”

不同于曹丕将每两种文体归为一类,以“单字”范畴对四类文体(风格)进行简括。陆机更侧重对单一文体进行具体阐发,他采用极富形容性、审美性的“五字”范畴语汇对诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十种文体“风格”进行分别概括,无论文体种类,还是辨析层次,都更显细腻,表明理论家对风格类型的认知逐步走向深化。就所用范畴的构词方式来看,陆机采用“AB而CD”和“AB以CD”两种类型,前者出现7次,后者出现3次,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《民族艺术研究》2020年第1期

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