柯汉琳:论“诗心”

选择字号:   本文共阅读 468 次 更新时间:2019-12-16 12:04:38

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柯汉琳  
而“诗心”是发现和产生美感的心灵境界,因为美的发现和容纳必须凭借于艺术家禀赋的“审美胸怀”,所以有“诗心”才能创构艺术意境。

   宗白华说:“如果你在自己的心中找不到美,那么,你就没有地方可以发现美的踪迹。”[18]“诗心”本身是一种美,因为它表现为一种无实际功利追求和欲望的心理状态,对对象采取的态度是一种凝神静观的态度,即无沾无碍、无所为、无欲望、无私心杂念的态度,就是前面所说的超脱、淡泊、自由、空灵的特点。

   当艺术家带着某种欲望即功利态度去看世界时,他们就既看不到美、不能判断美,也不能产生美感,如桑塔耶纳所说:“一旦失掉审美的真诚而代之以势利的野心,坏趣味也就出现了。”[19]而当艺术家“用志不纷,乃凝于神”,以一种无私的、不旁及实用功利和欲望的心态,如同“童心”般的“诗心”去看待世界时,他就不仅能看到美,而且能把握住美、容纳美,进而才能创造出超越平庸的艺术境界。

   第二,艺术意境须凭主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,创构出一个虚实相生的想象世界。而“诗心”,如前所说,能下究万物之情状,上推天人之理,达到情与景、物与理、实与虚的统一,从而完成艺术意境的生成。

   宗白华指出,艺术意境的显现,绝不是对自然的机械描摹,“须凭胸臆的创构”,即“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言”,使“他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”,使“客观景物作我主观情思的象征”。[20]这正是王国维所说的,意境的创造“有造境,有写境”,即“诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想”(《人间词话》)。诗不囿于“写实”,要超越现实,表达理想追求,就是既要合乎自然的“写境”,又要有超越现实的“造境”,有实有虚,虚实统一。就是说,艺术对于自然的描写,只有通过“诗心”的映射才能构成一个“渊然而深的灵境”即艺术意境来。或者说,“意境是艺术家的独创,是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的。”[21] 如陶潜《饮酒诗》第五首中,“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言”,那菊花、山气、飞鸟,都成了诗人淡泊人生、远离俗尘的心灵映射的对象,此中真意,不复在客观的自然景象本身,而是在凭胸臆的创构的虚境中。所以宗白华又说,艺术家“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’。”[22]

   第三,艺术意境的创造必须凭借感情去体验、把握宇宙自然、人生世相,化景语为情语。

   “诗心”,如前所论,是一种具有情感特质的审美心灵,既有“超旷空灵”的胸怀,又有“缠绵悱恻”,即具有丰富、热烈、深沉的情感。丰富、热烈的情感,使诗人如“观山则情满于山,观海则情溢于海”; 深沉的情感,“缠绵悱恻”,一往情深,才能深入万物的核心,“得其环中”,体验宇宙人生的深哀感或真乐,唯此才有艺术意境的创成。顾恺之的画境、陶渊明和谢灵运的诗境的创造,莫非如此;李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》(故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流)、王维的《送元二使安西》(渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人);或苏东坡的《浪淘沙》(大江东去……)、秦观的《踏莎行》(雾失楼台……)、李清照的《声声慢》(寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚……)、柳永的《雨霖铃》(寒蝉凄切,对长亭晚……),等等,这些作品,其景也真,其情也深;诗情画意、宇宙人生浑然一体,给人广阔深远的想象空间,这就是饱含情感的“诗心”创构的艺术意境。

   这里有两方面必须强调。

   首先,必须是真感情。诗贵在“真性情”。性者,“人之所以异于禽兽者”(孟子),即人之为人之品格,也谓之人性;情者,“性之好恶喜怒哀乐谓之情”也(荀子)。合而言之,性情乃人之天然内在品格。诗应是人这种天然内在品格——真性情的吟咏。“诗心”,或者说,“审美胸怀”的内核,就是童心一样的真性情。真性情的诗方有滋味而传之久远;一切造作、装饰的诗,如某些应景诗、应制诗都为过眼烟云。艺术意境的创造更重真感情,王国维说:“故能写真景物真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”(《人间词话》)清初诗论家叶燮指出:“诗是心声,不可违心而出。”(《原诗·外篇》)清末诗评家林昌彝也说:“诗欲其真,不欲其伪。……得其真,则一华一木,一水一石,一讴一咏,皆有天趣,足以移人;失其真,则虽镂金错采,垒牍连篇,吾不知其中何所有也”(《射鹰楼诗话》卷十)。言情体物,真实而不作伪,才能从自然景物获得情趣,镂金错采、刻意地堆积华丽词采,肯定无意境。真,就是要坚持“艺术真实”。具体说,要从生活(景)出发(不是照搬生活),对生活有真实的感受;要表达由景所生的真实情感。只有当真情与真景交融一体时,才可能有意境。

   其次,必须是对宇宙人生的深情体验与把握。宗白华说:“晋人艺术境界造诣的高,不仅基于他们的意趣超越,深入玄境,尊重个性,生机活泼,更主要的还是他们的‘一往情深’!”然后又说了一段很有深意的话:“深于情者,不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感,扩而充之,可以成为耶稣、释迦的悲天悯人;就是快乐的体验也是深入肺腑,惊心动魄;浅俗薄情的人,不仅不能深哀,且不知所谓真乐……”[23]其强调的正是,艺术意境的创构在于用情要深。

   第四,艺术的理想境界是对“天地境界”的把握。而“诗心”那种“致虚守静”、“涤除玄览”的恬淡超脱、“澄怀观道”的特点,正是把握“天地境界”的心理条件。

   宗白华说:“艺术家要在作品里把握到天地境界”。[24]天地境界在中国古代哲学中指的是人生的最高境界,即人与宇宙的交流贯通、融会一体的境界。这种境界也是一种超越动物水平、功利水平和道德水平的审美境界。而“诗心”超脱、淡泊、自由、空灵的特点,使之能超越动物水平、功利水平和道德水平,直达天地境界,即道家所谓可观道、体道、知道、通道,从而实现对“天道”的把握。如庄子提出的“虚静”,就是强调观道、体道、知道、通道的心理条件是“用志不纷,乃凝于神”,是“无欲”、“无为”,“吾以无为诚乐矣”(《至乐》)。“虚静说”虽不是谈审美心理,但虚静状态的根本特征正是一种审美心态。后来刘勰对艺术创作也提出了“虚静”心态问题,说“陶钧文思,贵在虚静。疏瀹五脏,澡雪精神”(《文心雕龙·神思》)。这就是一种审美胸怀,一种“诗心”。有了这种“诗心”,才能阅读古今,拥抱人生,更好地把握宇宙,从而才能创造艺术意境。

   宗白华说,艺术意境的创构必须是“在一邱一壑、一花一鸟中发现了无限”,[25]他说的就是要赋予有限对象以某种更深远的意义,不仅有言内之意,又有“言外之意”、“弦外之音”,甚至是“意外之意”。这样,艺术作品就能给人“言有尽而意无穷”的感受,这才可能创造出某种意境。要做到这一点,创造主体观察事物必须既“入乎其内”,又“出乎其外”,即既要深入事物内部认识该事物,又要跳出有限事物,不以一物之理观物,而是以万物之理观物,获得对宇宙、人生更深远的体悟。所以,“入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致”(《人间词话》)。这样的艺术作品才能引发人们无限的想象。这实际上也是从有限到无限,最终达到对宇宙人生的深入把握。而这样的境界,只有体现着“天地之心”的“诗心”才能创构,因为,如前所指出,体现于《诗经》的诗人之心,能下究万物之情状(有限),上推天人之理(无限),因而既能达到情与景、物与理的统一,又能从有限到无限,在一丘一壑、一花一鸟中实现对“天道”的把握。

   总之,“诗心”是诗人创构艺术意境的宝贵心理品质。

   必须指出,“诗心”是诗人、艺术家创构艺术意境的一种审美心灵境界,在人生实践上也是成就一个人审美人格、创造艺术人生的心理条件,两者是统一的。诗人、艺术家只有自觉培养并拥有一颗融会了“道德心”、“智慧心”的,充满人生关怀和社会关怀的热情,以自然无为、超脱自由为特征的“诗心”——既能像屈原、杜甫那样“执着”地以真情去审视世道的沧桑、生命的悲欢,也能像庄子那样超脱潇洒,像陶渊明那样悠然自得……达到这种“诗心”的境界,才是真正达成了审美的人格境界、人生境界。这样的诗人、艺术家,就能够在诗歌创作中创构出情景交融、物我贯通、虚实相生、有限与无限相统一,深刻表现宇宙人生真谛的具有广阔想象空间的艺术意境。

   注释:

   [1]宗白华:《美学散步》,上海:上海人民出版社,1981年,第62页。

   [2]安居香山、中村璋八辑:《纬书集成》,石家庄:河北人民出版社,1994年,第464页。另参见黄奭辑:《黄氏逸书考》,上海:上海古籍出版社,影印1934年江都朱氏补刊本。

   [3]孙蓉蓉: 《论<诗纬>对<诗经>的解释》,《求是学刊》2011年第1期。

   [4]王令樾:《<诗经>与<诗纬>》,《辅仁国文学报》第13集,1987年11月。

   [5]陆侃如、牟世金在《文心雕龙译注》(济南:齐鲁书社,1981年)中对《原道》上述两处“天地之心”的注释不同,认为前者指人是“天地之心”;后者是取《易经·复卦·彖》的意思。但对后者的解释较含糊,倒是在译文中译为“宇宙的基本精神”,与本文所说“天道”类似。

   [6]张毓庆:《由人学到天学的<诗> 学诠释——— <诗纬>诗学研究》, 《文学评论》2005年第6期。

   [7]冯友兰: 《中国哲学史》上册,上海:华东师范大学出版社,2000年,第35页。

   [8]《尚书·吕刑》云: “惟克天德。”李民、王健: 《尚书译注》,上海:上海古籍出版社,2004年,第400页。

   [9]六祖慧能认为, “但识众生,即能见佛;若不识众生,觅佛万劫不得见也。……离众生无佛心。”慧能著,郭朋校释: 《坛经校释》,北京:中华书局,1983年,第108页。后引相关内容,不另注。

   [10]宗白华:《美学散步》,第64页。

   [11]宗白华:《美学散步》,第62页。

   [12]宗白华:《美学散步》,第21页。

   [13]宗白华:《美学散步》,第64页。

   [14]宗白华:《美学散步》,第65页。

   [15]朱光潜: 《朱光潜美学文学论文选集》,长沙:湖南人民出版社,1980年,第13页。

   [16]宗白华:《美学散步》,第94页。

   [17]宗白华:《美学散步》,第59页。

   [18]宗白华:《美学散步》,第64页。

   [19]乔治·桑塔耶纳:《美感》,缪灵珠译,北京:中国社会科学出版社,1982年,第53页。

   [20]宗白华:《美学散步》,第62页。

   [21]宗白华:《美学散步》,第66页。

   [22]宗白华:《美学散步》,第59页。

   [23]宗白华:《美学散步》,第181、182页。

   [23]宗白华:《美学散步》,第66页。

   [25]宗白华:《美学散步》,第125页。

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国文学批评》2019年第2期

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