赵斌:结构主义语言学视野下的电影“赋比兴”问题综议

选择字号:   本文共阅读 75 次 更新时间:2019-11-28 07:38:15

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赵斌  

   内容提要:从结构主义语言学发展出来的“电影语言学”是一种广义的语言理论,它并不局限于电影研究,而是致力于超越具体媒介,对语言的普遍机制进行探索;将其研究成果反哺性地运用于中国文学语言(及中国电影语言)研究,可超越文字(及电影)语言的表面特性,推进对修辞运作机制的深度把握。文本以结构主义理论为参照,对传统诗歌赋比兴的修辞问题进行了重新诠释。文章首先对中国赋比兴理论和西方修辞学传统中的概念及其相关混乱状况进行梳理,将赋比兴纳入到结构主义语言学确立的理论构架之中进行考量,进而结合电影赋比兴研究既有理论及案例,参照电影语言学取得的有关隐喻与换喻运作的四种类型,为赋比兴确立其背后的修辞运作机制。文章结论认为,赋比兴不是一种特异性的修辞;寻找诗学传统的中国特性,需要从交感的特征、图像与物等语言范畴之外的层面入手。

   关 键 词:赋比兴  结构主义  电影语言学  隐喻  换喻

   诗在中国传统文学和绘画中拥有辉煌的传统,诗性在中国艺术和美学中也居于崇高的地位。这一地位的获得与文字对中国传统知识分子的巨大影响有关,更与知识分子对政治生活的智性投入有关:从被动的层面来说,诗总体上是一种受制于权力压力的指征,从主动的层面来,诗歌又是通向永恒精神自由的必经之径。

   在儒家的艺术哲学传统中,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。但首要的美学功能是“兴”。这里的兴可以理解为以诗歌为代表的所有艺术的美学功能。所谓感兴,指审美背后存有的一套主客体交感系统,它保证了感知-情感-思想的连贯进程。

   这种强调交感的美学,已然构成了中国美学的重要面向:它既融入了对联等与日常生活休戚相关的书写之中,又化身为一种可见、可述的图像铭刻在了各类政治风景中,更枉论迷恋传统诗歌的中国知识分子在各类言说中对诗词的隐性征用;即便是在属于视觉艺术的绘画当中,同样彰显着“诗中有画,画中有诗”的美学戒律。

   因此,我们不难联想到同为视觉艺术的电影。

   从文化考古的角度来说,电影并非起源于诗歌,视觉思维的起源反而(似乎)伴随着诗歌的陨落。电影语言和传统修辞学的研究提醒我们,电影中允许存在“不可见的叙述”,而文字中也可以存在“可见的再现”。也就是说,“可述/可见”这对概念并非与“书写/图像”“叙述/再现”存在排他性关系,两者并不在同一个逻辑维度之上。正因如此,20世纪50年代以后的结构主义试图开辟一种广义的语言学,放弃了对基于具体媒介发展出的修辞学的关注,尝试从“可见的”一切文本中梳理出语言的结构,证明在那些一目了然的图像中,普遍的语言规则仍然主导着意义的生产;当代图像学的研究则构建了多元化的研究模式。例如,尝试从文字中提取图像,这正是瓦尔堡学派的“间隙的图像学”或法国哲学家朗西埃的“文本中的绘画”研究[1]93-120着力开展的重要课题。

   明清时代资本主义萌芽在城市中兴起,促成了以市民文化为显性特征的现代性转变,这一转变同时也暗含了“书写的历史”向“图像的历史”的置换。世俗文化的生产需求驱动了由知识分子推崇的诗歌文体向蕴含着狂欢精神的世情小说的过渡。小说不再是诗性情感的话语产物,转而开始对世俗生活场景进行想象性的还原,“可见的世界”纷纷从知识分子们的诗意想象中退场。知识分子们获得了全新的虚构的任务:以小说语言为媒介,在读者头脑中构造一个活生生的、可感的世界。

   这一切可简化为一种历史性的冲动——视觉再现的冲动。视觉再现的冲动,在文学中最终涌进了元杂剧和白话小说,在绘画领域则汇入了风俗画的洪流。这一由视觉再现推动的拐点,也正对应了中国“诗画传统”大幅衰落的历史时刻。但准确地说,这一进程仅仅标注的是语言修辞的陨落,而空间性的视觉和图像的修辞资源依然得到了继承和转换。这暗示出了图像与叙述之间早已存在着的矛盾:一是古老的言说与再现传统之间的裂痕,这甚至可以追溯到法国哲学家福柯在其《词语物》[2]中描述的最古老的知识构型,二是在今天被视觉文化研究者们部分地转化成的“可见的”与“可述的”之间的矛盾。如果我们考虑到“诗画合一”的传统和现象学研究在今天的复兴,我们有必要全面观察诗歌语言背后的图像学含义,将整体的修辞学研究纳入到一种能够涵盖图像学和普通语言学研究的纬度上来。在这一过程中,电影研究,特别是电影的结构主义语言学,将发挥着重要的理论参照意义。

  

   一、赋比兴:功能性的纠缠

  

   战国的《周礼·春官》将赋、比、兴、风、雅、颂定义为六种诗法。宋代朱熹在《诗集传》中通过对《诗经》的系统研究,明确了赋比兴的美学功能。正是“关关雎鸠,在河之洲”,兴起了“窈窕淑女,君子好逑”欲念。在朱熹看来,这就是“兴而比也”。

   在电影中,相同的描写手法相当常见。

   法国电影理论家克里斯汀·麦茨在《想象的能指》中例举了相似的电影例证:在苏联电影《士兵之歌》中,叠印镜头的存在,使现实之物与内心记忆交融在一起。主人公透过火车车窗观看阴郁的冬日风景,一个姑娘的面庞迭加在他之上。这种可比较性、可交换性,创造了单画面所不具有的情感魅力,这也是移情(兴起观众的情感)的修辞学解释。冬日的阴郁与爱情的悲伤由于相似性而呈现出隐喻的特征;但由于情节中自然地包含冬日景色的视觉再现,因此,景色与姑娘的脸构成了基于相似性的隐喻;如果我们考虑电影的修辞动机和修辞运作(而非故事本身),叠化造就了短暂的邻近关系,换喻就占了支配地位。因此,主人公思念着不在场的女人,他试图“在想象中得到”她,而对观众来讲,这个女人是在场的,这就暗示了“知觉的认同”和愿望的“幻觉性的满足”,这揭示了“兴之情感”背后的精神分析学秘密。

   简单描述赋比兴三者的大致含义并不是难事:

   赋,强调描写或叙述,比,强调比照或比喻,兴,强调情感层面的主客体交互作用。但实际上仔细考察三个概念,其关系又相当复杂。针对这三个概念,中国传统文艺理论中衍生出了与西方修辞学传统相同的混乱倾向。这种混乱在有关三者的较有代表性的争执中便可见一斑。

   汉代《毛传》重点论述了兴,而对赋与比则是一带而过。在惠州惕看来,《毛传》之所以选择兴为重点,并非由于兴艰涩难懂,而是因为兴可以涵盖赋和比。用今天的话说,在逻辑上前者与后两者不在同一纬度。汉代之后论述赋比兴,诸多种争论从未停止。

   东汉郑众(《周礼·春官》郑玄注引)认为,比者,比方于物也;兴者,托事于物。但实际上,比方于物和托事于物,几乎是同义重复。而梁刘勰《文心雕龙》认为,赋乃铺采摛文,体物写志也。意思是说,写赋要有所依托,不能无病呻吟,要体现作者自身的思想感情志向。铺采擒文,指赋重在铺陈文采,运用大量华丽的语句,张扬文采,从不同的方面细致地描写事物。这里明显暗含了两个不同的阐释角度,一个是包含了音韵要求的文体学解释,另一个是对“描写”之功能性的语言学解释。如果考虑到赋不单指代诗歌之赋,而是更广泛的文字书写体制,那么,刘勰的解释所包含的杂多性便不难理解了。但无论如何,在刘勰看来,首先,赋明白无误地游离于比和兴的概念范畴之外,其次,虽然赋仍要写志,但离不开托物,即对物的描写。

   梁钟嵘的《诗品序》认为诗有三义,一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也,因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。将意与文在逻辑上对等起来,显然是正确的,但意蕴并非起始于文字终结的地方。从精神分析语言学取得的共识来看,正是意义生产的无意识压力塑造了语言的结构,而不是相反的过程;至于以物喻志,则混淆了喻之两端的平行实体——喻者乃是两个具有相似性的事物的交换;志趣是比照的结果,而不是用来比照的另一个事物。

   宋朝朱熹《诗集传》对于“比”有了较清晰的认识:比者,以彼物比此物也。这种质朴的表述,明确了比喻的双柄结构。至于兴,则是先言他物以引起所咏之辞也。但是对于他物与所咏之辞究竟是何关系,则语焉未详。实际上,因为这两者均不能排除比喻的存在,因此刘勰在赋与比之间并没有划出严格的界限。

   徐复观《中国文学论集》对传统赋比兴思想作了较好的梳理和总结,认为赋就是对直接与情感有关的事物加以铺陈,比则是经过了感情的反省而投射到与感情无直接关系的事物上去,赋予此事物以作者的意识、目的,因而可以和与感情直接有关的事物相比拟。而兴则是内蕴性的情感,偶然被某一事物所触发,因而某一事物便在感情的震荡当中,与内蕴情感直接有关的事物融和在一起,亦即是与诗之主体融和在一起。[3]20徐复观的观点需要我们格外留意:首先,他把语言的文本体现与其情感效果做了区分,区分了内蕴与外在两重性。这种主客清晰的对象性思维方式显然已经迥异于传统。其次,徐复观对于比的解释,强调的是情感投射和反省等心理学层面,因而他并未真正将比与兴区分开来。实际上,在今天看来,向物的情感投射(比)和内蕴性的情感震荡或情感融合(兴)均是一种比喻性的描述,两者的区分只是语词表面差异制造的圈套,并非本体论意义上的差别。

  

   二、修辞学:混乱的清理

  

   西方传统修辞学存在着同样的混乱。

   首先是定义标准的混乱,如,引申/死喻/隐喻之间纠缠不清。后继的结构主义语言学倾向于认为,引申/死喻本质皆为隐喻。术语的分类学遵循的不是排他逻辑,只是根据它们同某些系统的关系(某一系统比另一系统更好),它们才被以一种或另一种方式分类。其次是修辞规模的混淆。修辞学传统着力区分了修辞和转义,把辞格与规模较小的修辞相关联,而不是与整个句子的构成有关,而语境中的“转义”则与稍大范围的辞格现象相一致,于是修辞学把外延更加丰富的转义现象踢出了辞格的领地;而实际上,转义与其他各类型的修辞活动并无本质差异,均是以两个超级辞格——隐喻和换喻为基础的符号转移现象。

   西方传统修辞学最致命的混乱是语言结构的混乱。这一结构性的乱局直到结构主义符号学充分发展后才被终结。在此之前,隐喻和换喻的区分仅仅强调所指对象的关系,即,隐喻强调物的相似性,换喻强调物的临近性。但在结构主义之后,修辞学家们逐渐修正了这一观念。雅各布逊延续了索绪尔的基本理念,在语义轴(纵轴)和位置轴(横轴)两个纬度上观察修辞现象。在《语言的两个方面以及语言障碍的两种类型》[4]中,雅各布逊把隐喻/换喻、聚合/组合这两对陈旧的术语结合成了一种新的结构,用于澄清在符号的双重轴线上发展起来的混乱。这为人们从语言符号结构(而非局部词汇的规模)的高度观察修辞现象提供了参照性的框架。

麦茨对修辞的分析性结构做了进一步澄清,结合电影的特性,把雅各布逊的语义轴和位置轴替换为更加科学的“话语轴”和“参照轴”。所谓话语轴,代表了语言自身的结构,而参照轴这是由语言背后的现实参照物(世界)构成的结构,两者本质上是语言世界和现象世界之间的关系,它们时而统一,时而分离。把“聚合/组合”和“隐喻/换喻”区分开来的不是位置和语义,而是话语内部法则和与话语外部的某些东西有关的真实或想象的效果——这也构成了麦茨对雅各布逊修辞理论最有效的批评。按麦茨的概括,存在两种贯穿话语的相似性和邻近性(喻型):“第一种相似性和邻近性(聚合和组合)专门适合于话语,它们把话语结构成有效对象;第二种相似性和邻近性(隐喻和换喻)则将自身插入两个对象之间,而不管它们是第一次在所指对象中被感知并接着被话语进行了描述,还是话语的力量本身就使我们在所指对象中认识和想象了它们。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《贵州大学学报(艺术版)》 2019年01期

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