万黎明 万传法:当下电影叙事学研究的困境与反思

——从重谈“模仿说”说起
选择字号:   本文共阅读 89 次 更新时间:2019-11-28 07:34:43

进入专题: 电影叙事学     模仿说     内生型叙事     外生型叙事  

万黎明   万传法  

  

   内容提要:20世纪70年代末至80年代初,电影叙事学研究曾一度在全球范围内兴盛一时,但随着这股热潮的消退,其研究却一直处于低迷状态而未见有任何起色。缘何会造成如此局面?又该如何重新振兴电影叙事学的研究?本文从重谈模仿说说起,认为在一时难以改变方法论的前提下,重新从“动力学”角度进行探索,或许是一个新的方向。

   关 键 词:电影叙事学  模仿说  内生型叙事  外生型叙事  动力学

  

   叙事,古已有之,且无所不在,罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中描述道:世界上叙事作品之多,不计其数;种类浩繁,题材各异。对人类来说,似乎任何材料都适宜于叙事:叙事承载物可以是口头或书面的有音节语言,是固定的或活动的画面,是手势,以及所有这些材料的有机混合;叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且,以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。①然而,相较而言,“叙事学”却出现较晚,目前公认的“叙事学”一词,是由托多罗夫在1969年提出来的。不过,叙事学作为一门学科,却更多地归功于另一位法国思想家拉热尔·热奈特,尤其是热奈特通过发表他的《修辞卷三》,将叙事学提升为显贵的学科。②叙事学家米克·巴尔认为:叙事(叙述)学,是关于叙述、叙事文本、形象、事象、事件以及“讲述故事”的文化产品的一整套理论。③

  

   一、叙事学及电影叙事学的发展与目前困境

  

   叙事学作为一门学科,虽是20世纪70年代之后的事,但对叙事成系统的研究,却早从古希腊时代就开始了,这便是柏拉图和亚里士多德倡导的“模仿说”。在其后两千余年的时间里,“模仿说”被不断完善、发展,中间虽有起起落落,但其影响却一直不曾中断,成为研究文学、绘画等传统叙事的主流。这一状况,直到现代语言学、符号学等现代理论的兴起,特别是伴随着电影这一新媒介的诞生,才使得对于叙事的研究有了新的转向和新的发展。不过,在这方面首当其冲的却是产生于20世纪一二十年代的俄国形式主义。其代表人物是什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫、雅各布森以及普洛普等人。他们要求文学研究不再附属于19世纪法国学者泰纳提出的“种族、环境、时代”三要素说,不再是附属于美学、心理学、社会学、历史学或作家传记的“无主之物”,而是转向文学本身的内在研究,因此,他们将自己的研究目标确定为文学和文学作品内在的“文学性”,即文学艺术本身的各种现象、结构与规律。普洛普的“民间故事形态学”研究,可所谓是这种思想的集中体现,对后来的叙事学研究影响巨大,在对102个民间故事进行分析后,他认为民间故事或童话是任何叙述的主要原型,在民间故事或童话中,最重要和起统一作用的,不是故事中的人物,而是人物的功能。他由此梳理出民间故事的31个功能,认为并非每一个民间故事都包含这31个功能,缺少某些部分,并不会改变其他功能出现的顺序,也不会解构民间故事的功能体系,所有民间故事具有同一类型的结构。④而在电影方面,俄国形式主义者们延续了对于文学的认识,认为电影的独特性就在于“电影性”,电影应在其摄影的本性中寻找自身特有的规则。电影不仅是编剧导演的工作,也是观众的工作,需要观众积极参与,因此需要建构观众内心话语。但最重要的是,他们为电影叙事研究提供了一种新的方法论,即在研究电影时,需首先确定最小的功能单位,然后一个层次一个层次地分析,直到一部影片的整体结构。⑤

   之所以对俄国形式主义进行如此较为详细的描述,一是因为他们的学术思想直到20世纪五六十年代之后才被重新发掘,而此时,则正是“叙事学”这门学科酝酿、初创之期;二是它一经发掘,便迅速与其他各种思潮或主义相结合,并由此开创了叙事学研究的新热潮,其后的塔尔图学派、布拉格语言学派、结构主义叙事学,以及大卫·波德维尔开展的新形式主义分析等等,都与此有关。而在俄国形式主义衰落(20世纪20年代末)至叙事学确立(20世纪70年代初)这段时期,就电影叙事研究而论,影响较大的是爱森斯坦所代表的蒙太奇学派和巴赞的电影本体论哲学。蒙太奇学派建立在“冲突论”基础上的各种组合观念,以及巴赞所推崇的“完整神话”所由此形成的对于叙事和空间及镜头语言的影响,都非常巨大。由于这是电影史上众所周知的基本事实,在此略述。

   “叙事学”确立后,首先在文学领域大盛,产生了诸如热拉尔·热奈特等一大批叙事学巨擘,随后,其研究的热潮迅速波及电影领域,从70年代末一直持续到90年代初,形成了电影叙事学研究的第一波高潮。在这一时期,一系列代表作集中出笼:弗朗西斯·瓦努瓦的《书写叙事,影片叙事》(1979)、安德烈·加尔迪的《影片叙事研究》(1980)和《电影空间》(1993)、弗朗索瓦·若斯特的《眼睛——摄影机:影片与小说的比较》(1987)、安德烈·戈德罗的《从文学到影片:叙事体系》(1988)及他与弗朗索瓦·若斯特联合撰写的《什么是电影叙事学》(1990)、克里斯蒂安·麦茨的《无人称的陈述或影片的场所》(1991)、阿兰·马松的《电影中的叙事》(1994)、西摩·查特曼的《故事和话语:小说与电影中的叙事结构》(1978)、尼克·布朗的《影片叙述修辞学》(1982)、爱德华·布兰尼根的《电影中的视点》(1984)和《影片与叙事的理解》(1992)、大卫·波德维尔的《故事片中的叙述》(1985)等。而此时一些学术刊物也纷纷推波助澜,继《符号学研究》和《叙事结构分析》专刊之后,法国著名的学术杂志《交流》于1983年又推出《陈述与电影》专刊;巴黎第八大学跨学科的电影研究刊物《界外》于1984年也编辑一期专刊《电影可叙事性》;英法双语编辑的《开启》于1986年和1988年更是连续出版两期《电影与叙述》专刊。⑥

   上述所有研究,不管是分析叙事视点、空间、修辞,还是分析结构,抑或小说与电影之关系,其实都集中在两个方面:一个是内容叙事学,或者称之为主题叙事学;一个是表达叙事学,亦可以称之为语式叙事学。

   内容叙事学:关注的是被讲述的故事、人物的行动及作用,以及“行动元”之间的关系等等,倾向于叙事的内容。在这方面,继普洛普的民间故事形态学之后,较有影响的是列维-斯特劳斯对于神话的研究、阿尔吉达·朱利安·格雷马斯对于“行动素模型”的研究、布雷蒙的双重序列研究、托多罗夫的“叙事语法”研究,以及克里斯蒂安·麦茨的“大组合段理论”研究等等。

   表达叙事学:以关注人们讲述所用的表现形式为主,譬如叙述者的表现形式作为叙事中介的表现材料(画面、词语、声音等),叙述层次,叙事的时间性、视点、聚焦,叙事的空间性,诸如此类。由于“叙事学”更多地是指一种“表达叙事学”,所以,在某种程度上,叙事学的研究大多集中于此。

   毫无疑问,这一波高潮将叙事学研究,特别是电影叙事学研究,推到了一个非常显要的位置,而电影叙事学的产生和发展,不仅吸收和运用了语言学的基本概念和范畴,而且第一次开始将电影技术因素作为叙事因素来考虑,改变了传统的,只把主题和人物性格变化过程作为叙事因素来研究的做法,电影叙事学也进一步摆脱了过去那种把电影叙事作为一种靠主观想象和领悟的艺术和美学,而是一种进行深入细致的,更加精确的、繁琐的定量分析和研究。从而不仅推动了电影叙事技巧的发展,同时也极大地影响了诸如场面调度、摄影、机位、景深、景别、灯光、音响等的运用。因而,电影叙事学研究虽然在根本上是理论问题,但它对创作所起到的作用也是十分明显的。⑦

   然而,曾经一度繁盛的电影叙事学研究,却自20世纪90年代后期开始,越来越走向“失语”的境地,曾经满怀激情、意气风发的新老学者纷纷转向其他研究领域。虽然波德维尔和克莉丝汀·汤普森等人仍在坚持他们的“叙事学研究之旅”,但他们的研究与“经典叙事学”显然已拉开了一定的距离。⑧那么,缘何造成了电影叙事学研究的“停滞”与“失语”的呢?本文认为,至少以下几个方面的原因是其中的关键:

   第一,方法论的偏差。诚如姚晓濛所言,电影叙事学一直没有解决或者说它根本不想解决电影的表意问题。它所关注的仅仅只是能指的组织结构,而把所指完全排除在外。这是因为它的方法论的基础就是能指和所指的截然对立。事实上,如果把电影的叙事本文看成是通过叙事语法规则组合的叙事语段,那么关键在于找出叙事语法的规则,以及为何运用和如何运用这些规则的。因此,我们所要研究的应该是,通过对电影叙事言语的分析进而发现它深层的叙事语言结构,从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事言语的。电影叙事语言在根本上是社会文化的编码,所以,对电影本文的研究已经被置入社会泛文本(语境)的关系之中。⑨然而,由于方法论的偏差,使得电影叙事学研究没能进入社会文化层次,或者说,它拒绝进入泛文本,它只是在电影叙事本文领域内进行单纯的语言学研究,而没有把整个社会文化系统也看成是一个语言系统并决定着电影这个语言系统。⑩因而,在此方法论基础上所建立的故事/叙述、能指/所指、陈述/话语、叙述/演示等等一系列二元分裂,则不可避免地将叙事学乃至电影叙事学的研究引向愈来愈狭窄的道路。

   第二,对其他理论的过分依赖。不管是内容叙事学,还是表达叙事学,对于理论的依赖都很严重。长期以来,它们的理论来源一直都是依靠语言学、符号学、结构主义等理论。这些理论,曾一度给叙事学研究带来崭新的局面以及长足的发展,譬如语言学,关于语言和言语的划分,基本奠定了叙事学研究的基础。然而,当这些理论停滞不前,而叙事学又找不到其他的理论来加以支撑或推动时,叙事学的发展自然也就徘徊不前。所以从根本上讲,叙事学作为一门学科,其实缺乏自身的理论核心,也就是说,在很多情况下,我们必须借助其他的理论或理论术语,才能解释叙事学的某些问题。

   第三,电影叙事学作为叙事学的一个分支,一如叙事学本身,不仅依靠各种其他相关理论,而且在某种程度上,也依靠文学叙事学的研究成果,这使得电影叙事学虽可作为一门学科,但不免总有掣肘。此外,由于沿用了语言学以来的二分法,使得电影叙事学多倾向于表达叙事学的研究,而忽略了姚晓濛所谓的对于表意系统的研究,从而使电影叙事学在很大程度上仅是一种偏技艺性的能指叙事学。因此,当电影叙事学不能充分表达自身的理论诉求时,也便更多沦为电影文化研究及其他研究的一个附属物。

   与此相关的理由还可以举出很多,但以上三点,是制约电影叙事学发展的根本原因。那么,该如何推动叙事学及电影叙事学的发展呢?本文认为,首要的就是需要纠正方法论的偏差,使之从二分法的非此即彼中“跳脱”出来,并使其渐渐由表层的叙事研究逐步深入到其内部结构的研究之中;其次,电影叙事学应该进入泛文本领域,而非仅仅只研究电影本身。然而,这样的调整绝非一朝一夕能够一蹴而就的。就目前看来,重返有关的叙事理论本身,重新寻找“叙事动力源”,或许是一种可行的办法。譬如,对“模仿说”的重新解读,对于叙事学的研究,可以提供一种启发。

  

   二、电影叙事学与“模仿说”

  

在西方美学及哲学史上,“模仿说”可说是第一个成系统的学说体系,它不仅影响广泛,且在一定程度上一直持续至今。有论者认为,西方“模仿说”经由柏拉图、亚里士多德、贺拉斯等人的不断完善,并未随着古罗马的衰亡而消失,反而历久弥新,在文艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现实主义和自然主义等时期不断得到新的诠释。(点击此处阅读下一页)

    进入专题: 电影叙事学     模仿说     内生型叙事     外生型叙事  

本文责编:frank
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 影视与戏剧
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/119207.html
文章来源: 《当代电影》 2019年05期

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2020 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统