内容提要：跨越宗教、传统和习俗，凸显自身的“内在根性”，亚洲新电影以更自我、更灵动的气质，共享、调用、分拆和互补类型元素，创造了当代性和民族性一体的新类型电影，其主要特点是：远近适度的中景美学、着力嫁接的复调技法和亚类型化的模态。其色彩斑斓和影像奇异的秘诀是把电影类型作为拷问人性的手段，深化现实主义的表征。所有这些给发展中的世界类型电影以超越商业意义的重要丰富和补充，使其更蕴蓄、更现实、更具情感张力。
关 键 词：亚洲电影 亚洲新电影 类型超越 复调
从20世纪80年代初开始，亚洲电影陆续进入“新”的阶段，形形色色名为“新浪潮”的电影革新运动，在亚洲大地频繁演绎，如“香港电影新浪潮”“韩国电影新浪潮”“伊朗电影新浪潮”。以“新浪潮”为航迹的亚洲新电影，荡涤僵化保守的旧有电影意识、代言主流体制的意识，打破固有表意主题和模式，电影想象变得丰沛，叙事手法也更灵活多样。这之后的亚洲新电影痴迷本土生活的深耕，为所处的冲突与融合交织的历史造像，显示出独特的气韵——首先是感性大写亚域文化，鲜活记录传统价值观念和现实的频繁冲撞，以尊崇和哀伤融汇的复杂情绪，勾勒现代性进程中的民族真实，《撒玛利亚少女》《三峡好人》《夏天的滋味》等光影沉吟而斑驳，充分凸显了亚洲人的生存状态；其次，以高度的个性主义，突破内敛、中和等东方文化禁锢，着力于精神突围，建构属于自己的叙事逻辑。《青红》《一次别离》《买凶拍人》等，都把导演的思想和印记镶嵌到电影里，通过不动声色的生活节奏和日常化叙事，再现人生和历史的悲怆意蕴；再次，注重反奇观化的哲思挖掘，通过对人性深挚的体悟，对生活细微的观察思考，探究环境与人切实的内涵。《空房间》《苏州河》《极乐森林》都以有形寓无形，“目击”性记叙边缘人的故事，真实和梦境、爱与救赎变幻排列，演绎出戏剧化的历史一瞬，显现出时间更替、精神律动的节拍……
需要指出，亚洲新电影改变影像与现实疏离的关系，在变革叙事主调上，参与了区域新历史的建构甚至引领。的确，有谁能忽略《野山》对中国农村惊心动魄的伦理变革的深刻揭示呢？又有谁会漠视《汉江怪物》对媒体公然参与政府的残忍围捕、堕落为恶行帮凶的愤怒呢？正是更深地介入本土社会蜕变和改革浪潮，在一波一波极具冲击力的文化重构中扮演推波助澜的角色，大幅度凸现观念跨越，亚洲新电影才获得了电影创新实践的巨大飞跃。由此为整个世界层面的“亚洲式类型电影”的萌动和凝结，营构了潜隐而充分的契机。
诚然，无视区域范畴中亚洲本土电影的国别特性，那几乎就是这一电影品类的盲者。韩国电影极致的分离焦虑，日本电影痛彻的人生品咂，泰国电影蔚蓝的成长话语……无不牵扯着民族心理的神经，撕扯着历史的根须，而映现着族群的现实关切，最终展现为一个民族历史现实境遇的真实缩影。亚洲新电影本身是有国别差异的，正如盖尔纳所指出的：“任何人，从降生开始，就被文化(及其核心，语言)和社会机制所包围。任何民族之间都不会有完全一样的或共同时空的文化或社会机制。”①伊恩·贾维在谈到这种差异时，曾以欧美电影的角色差异为例。他说：“……在欧洲电影中，权威人士是可以依靠的，鲁莽的主人公们需要受到约束，这种约束往往来自权威人士掌握的法律。更常见的情况是：按照沃尔芬斯泰因和莱特斯的观点，欧洲电影中的权威人士，包括父母和教师，是受到尊重的，但在美国电影中，这样的人是可以被认为不够格的。”②
但一个重要事实是，在偌大地理版图上，一种“亚洲性”几乎在悄无声息地“生长”，它跨越宗教、传统和习俗，凝聚其“亚洲的方式”，形成亚洲新电影别样的类型趣味和自成一体的表意渠道，从而让亚洲电影的“内在根性”显露无遗。这种隐约而生动的“亚洲性”，几乎是以不约而同的方式，直击某些题材、场域和空间，并且是以“特别东方”和“特别亚细亚”的影像面貌直击的，由此显得格外动人心怀。比如，它落在题材上，是教育的“痛”——《三傻大闹宝莱坞》(印度)、《天才抢手》(泰国)都将应试教育的无穷弊害，以出人意外的“成功者”反叛揭露出来，令体制机制羞赧不已；它落在镜语上，是构图恍惚、叙事错落——《热带疾病》(泰国)、《花眼》(中国)、《风月物语》(日本)都是“万物有灵”哲学孕育的多神教哲思的抒写，自然、灵肉分离、似梦非梦营建的东方神秘主义，使得混沌和漂浮的镜头传递出亚洲式原始思维的神性；它落在针砭和质疑上，是力透画框的否定和批判，对轻视个体、践踏权利的无言批判——《汉江怪物》(韩国)、《我不是药神》(中国)在灾难和病魔肆虐的场景中，细密刻画了普通人从自私、愚钝到醒悟、拯救的转变，深入触及了当下社会的诸多问题：媒体无良、官方治理缺位以及人本主义的危机。以民生立场询唤正义底线，彰显道德良知，为底层社会呼吁，体现出源于自身文化的“兼济天下”的“亚洲性”，其入世态度是亚洲新电影高度伦理精神的原色映现。
作为好莱坞商业电影、欧洲艺术电影之外的第三极电影，亚洲新电影崛起、发展和弥散的过程，颇具意味的“亚洲性”凸显的过程，也是其电影类型逐步凝结和变异的过程，这在时间轴上是渐进的，在观念上、美学上、艺术上是不断捕捉和寻找的。这种看似奇怪的异向律动，真实反映了亚洲各国电影在骤变、奇诡和起伏不断的世界影坛中躁动、寻觅、突围和重构的历史情势，也准确体现了作为当代电影现代性后发区域、政治经济文化大变革、多种社会矛盾交迸区域，亚洲影人的深刻焦虑，以及亚洲电影亟待重构的命运。
凝结也好，变异也好，说到底在蜕变意义上宣示了当代亚洲新电影强烈的革命自觉，即创新创造的自觉，其在本质上依然是传统和民族偏好的更深层次的复现，本土理趣“克制不住”的当代迸发。也就是说，疏离好莱坞似的类型电影，改变长期粗放的亚洲式“类型电影”，新亚洲影坛在属于“自己的时代”刚刚幕启的阶段，就毅然选择了标新立异，选择了颠覆和置换，选择了类型重建，这使我们能在今天的亚洲银幕上看到许多模糊类型、混同类型和并置类型电影，这让亚洲电影意识形态色彩缤纷，仪态万千，风情万种。从这个意义看，凝结和变异看似矛盾，其本质、其动力、其目标却是一致的，即“弯道超车”，锻造超越好莱坞，超越自身电影传统的新类型电影!
回顾亚洲电影的演进史，“类型电影”曾经是国别电影的靓丽景致，也是朴素、传统的东方银幕最具地域性和国民性的影像特质。曾几何时，日本的武士片、印度的歌舞片、中国的戏曲片和武侠片(包括香港地区的警匪片和武侠片)都曾吸引了大量观众，标签般定义着亚洲一国或一地区电影的历史风采、种族身份、文化习惯。毫无疑问，它们彰显了特定文化的魅力，也在某种程度上寓意了封闭保守的电影格局。在全球化加速的20世纪下半叶，电影和文化开放，资本、人才与技术迅速流动，旧有的亚洲“类型电影”在国际电影大变局中，即刻面临溃败抑或转型的命运。也恰是抓住新兴市场改革发展的契机，亚洲“类型电影”进入了一个全新时域——新类型电影时域。借助21世纪的个体哲学滥觞，呼应窄播时代的理趣，有别于本土类型电影的叙事传统，亚洲新类型电影以跳入跳脱的自由与自在，寻求更自我、更灵动、更接地气的新类型气质，从“类型聚合”到“类型再生”，从原生类型向“准类型”“拟类型”甚至“边缘化类型”转化，多种类型元素共享、调用、分拆和互补，创造当代性和民族性一体的复合亚洲电影业态。
从表象上看，一些亚洲新类型电影仍是亚洲符号和元素的集合，歌舞、武侠、警匪……仍构成亚洲银幕不可或缺的魅惑，但是，当代观念当代视角的新类型电影，尊崇空间、手法的开放性，每每突破民族—国家的心理、地域范围和现实时间藩篱，大胆汲取、杂糅和化合，自觉地跨国、跨地建构“新叙事类型”，一如由岩井俊二导演的中国故事《你好，之华》，更直接地实现关联文化的翻越和融合，也使类型叙事进入了相对自由的境界。
认清亚洲新类型电影的特质，是十分重要的。这种类型特质在形而上和形而下层面，可概括成以下三个具体方面。
第一、类型具象叙事被拉开形态“景深”，从而在更高空间、更超脱的视域，与当今的观众双向反馈交流，形成亚洲本土电影独具的“类型学谱系”——中景类型电影。这种远近适度、高低居中、冷热恰当的电影表意是亚洲文化的宿命，也是亚洲镜语的本性。
悲欢沓见、离合环生，是亚洲的人生观，温柔敦厚，中庸之道，是亚洲的处世哲学。这种内蕴的生命逻辑和节奏，使亚洲新类型片长于取中，即使在激烈对抗的故事架构中，也表现出隐忍克制的态度、从容自在的叙事风格。《入殓师》(日本)、《过往》(伊朗)都如此。一些作品还常常借助喜剧性桥段，冲淡惨烈严酷的情绪，而让影片更多地在哲理、心理层面成为人性挖掘的主屏时空，构成清晰的“中景类型片”范式。2015年根据网络人气漫画改编的韩国大片《隐秘而伟大》即以潜入韩国一社区杂货店的“傻子”充满滑稽感的“双面人生”，演绎了朝鲜半岛南北对立之下潜伏特工的内心分裂和灰暗绝望。一改同类题材如《实尾岛风云》的严酷、残酷和冷酷之调，采取世俗喜剧化的手法，调淡至极的悲怆，点燃些许笑点，使南北对抗、兄弟杀戮的惨烈，被赋予一种温暖的人文光影，一如镜头鸟瞰下首尔贫民区始终如一的灿烂阳光。《隐秘而伟大》的中景类型性，突显于战争片的喜剧化营构，后者既与影片改编自人气网络漫画的“基因”有关，也与作为场景的下层社会的世俗生活环境(村落)是一致的，更在元柳焕的“傻子”身份——东九的鲜活扮演中体现出来。中景视域下喜剧化的故事讲述，尽管多为语言、动作层面的乖讹、滑稽和机智，笑中带泪，仍改变了朝鲜半岛南北题材固有的拼死相搏的敌对叙事惯性，而在人性视角赋予了双方更自然、更深入的骨肉相依、同胞亲情的情愫，由此提升了当代韩国战争类型片的蕴含与表现力。
第二、复调化类型高蹈践行。由于环境开放、社会进程芜杂、多种冲突迸发，亚洲新类型电影多嫁接、多拼合、多叠印，不仅主题是复调的，叙事是复调的，风格也是复调的。复调的意义在于艺术张力的蓄积，在精准把握观众心理情况下，元素叠加和模块嫁接，使1+1＞2，如此，赋予亚洲新类型电影以斑斓的色彩和奇异的影像，而这也是亚洲新电影克敌制胜的“秘诀”。
毫无疑问，混搭是类型电影的本性。早期好莱坞最好的类型片都隐含着混搭的元素，《一夜风流》的两性对抗—转化的爱情片模式，被置于某种公路片的结构中，产生了奇妙的化合效应，“爱情”被放在各种风格和模式框架下叙述，推动传统爱情片的隐性蜕变。而彼得·克雷默宣称：今天的美国电影中，在儿童/家庭影片和动作—历险影片之间，的确有一个趋同的会聚点，并由此产生我称之为家庭历险片这样一个类别。在这样的影片中充满着离愁别绪、壮美奇观和迷惘感，所讲的故事多是关于家庭出现障碍或缺失(通常是父亲缺席或故去)而造成的精神痛苦和渴望；关于孩子气的心愿和梦魇奇迹般地成为现实，以及由此而产生的责任感；关于在共同的历险中能把年幼的男主人公与家庭其他成员以及打破家庭界限的某个集体团结起来的力量；关于失散和分离(家庭破裂、父亲不归)的不可逆转。彼得·克雷默举例说：《E.T外星人》《侏罗纪公园》《阿甘正传》《星球大战》和《狮子王》正是这种类型交织的作品。③
凸显着复合元素的亚洲新类型电影，与好莱坞类型片最大的区别是，它的混搭风格影像直指严酷的现实，而不是虚幻的场域、虚构的事件，它是客观现实和心理现实的还原和重现，由此类型能出其不意。它带来的情感的波诡云谲，命运的刺痛感以及人生的偶然性分外刻骨铭心。《钢的琴》《万箭穿心》《一次别离》是家庭伦理剧，但它们一丝一毫都无意涂抹和粉饰生活，用虚构的幸福和幸运故事满足现实中缺失的人们的心理需求。相反，其揪心的悬念、尖锐的冲突牢牢牵制着观众的视神经。
我们以公路片为例。寓于地域特性和民族风情，亚洲人对离散具有更多的敏感和失落，“失根”的慌乱、痛苦伴随“改变”的恐惧，让故土难离成为一种极其普遍的社会心态。然而，亚洲新类型电影中的“离散”，在“公路片”或“旅行片”架构呈现时，却往往被注入更斑驳的异样品类，黑色电影的，搞笑喜剧的，心理电影的……复调化，增加了类型之意味性，而鲜亮的光影症候，显现了未来之光，主人公所经历的每分摧折唤醒的都是良知，觉醒，成长……《无人区》荒芜、旷远、邪恶“野蛮生长”的环境，对人性可谓是一种淬炼，公路片叠加黑色片，故事峰回路转。“大律师”潘肖从最初的志得意满、轻蔑一切，到经历系列生死之劫，最终对加油站里受困卖笑的妓女产生出同情，并在拯救自我的过程中拯救他人，这让亚洲新电影的“离散”生成了一番犹如波德莱尔“恶之花”般的别样滋味。
如果说，《无人区》的“离散”在独特地域环境背景上，成为荡涤心扉的“洗矿场”，公路片类型是以那些极富刺激性的空间和性格对抗构成叙述中心的；那么，《泰囧》则在更现代也更异域的场域，把旅行作为揭示人物心灵转变的密钥，这种令人哭笑不得的“旅行”，有不得已的动机(取得授权书)、有反衬(葱油饼王宝)，也有融汇了武打片的搞笑桥段，疯疯癫癫，暗置其中的理想主义，让一部世俗喜剧在救赎意义上华丽婉转，获得一种新伦理的提升。
其实，亚洲公路片，在离散哲学的故事演绎中，虽然遵循了线性叙事的惯常逻辑，时间轴的渐次展开，不乏风光片的奇异。但是，“被动离散”与“主动离散”明显不同，前者以“苦难/挫折叙事”模式，演绎一系列艰辛和失败，刺激和惊醒主人公本心复归；而后者即那些“主动离散”的电影创作，更多是以精神叩问、灵魂摆渡为主要诉求，它们在公路片模式下，掺杂了心理分析、哲学价值追寻等要旨。由此，一种宗教信仰般的纯粹气韵在影片中升腾而起。《路边野餐》《冈仁波齐》皆如此。
《路边野餐》的文艺性和公路元素水乳交融。说到底，其追寻的是自我，是丢失的岁月和魂魄。导演将空间时间化，把哲思植入路途，借碎片化情节发掘生命的若干“站点”。人生无常，记忆难辨，世界和我谁是赢者。相比于《路边野餐》的个体记忆翻烤和追问，《冈仁波齐》则在普拉村村民尼玛扎堆率众求福的祈颂中，开启了不畏艰险、戮力同心的朝圣祈运之旅。在简单的线性叙事框架中，当一切利益、欲念、荣辱被屏蔽在心田之外和镜头之外，当普拉村的孕妇、穷屠夫、残疾少年无视路途劳顿，聚集在山洼转盘处的帐篷里虔心礼佛，诵经祈福，每个观众的心障都被彻底击穿，灿烂阳光天籁般照射进来，公路片浓郁的人文情怀让商业类型瞬间汽化。凡此，足见亚洲新复调类型电影构思与表意的超绝。
第三，类型的亚类型化。从今天的亚洲新类型片，已经很难看到早期那种“纯正的”类型范式，而更多地表现出细化的、颗粒化症候，它们犹如一根根繁茂的枝蔓，丰沛着亚洲新类型电影的参天大树，也让亚洲银幕有了更饱满的内涵更浓烈的生活气息。比如，《夏洛特烦恼》《28岁未成年》《爸爸是女儿》等，用“喜剧电影”去描述，显然不确当，其“都市奇幻喜剧”的亚类型特征非常明显。又如，在世界电影史上久负盛名的中国武侠片，进入新世纪，越来越趋于分化，朝着仙侠片、女侠片、写意武侠片等亚类型转化，《刺客聂隐娘》《师父》《道士下山》等，着意侠义之魂，极尽表现东方神秘主义，山林隐士、江湖豪侠等都在其中大显身手，它们与上个世纪那些以武打、斗狠为主的武侠片已大相径庭。再如，亚洲犯罪片近年也更多地游离警匪较量的传统套路，而走向心理犯罪片、惊悚犯罪片、悬疑犯罪片等亚类型，《烈日灼心》《解救吾先生》叙事紧凑，环环相扣的心理空间、暗流涌动的揪心变化，警察、嫌疑犯、受害人相互牵制的焦灼，令人唏嘘；《恐怖直播》里诡异的电话，直播间内外惊心动魄的较量，不经意间使整个国家陷入恐慌，其惊悚能量可谓惊天动地；《十二公民》《全民目击》以法庭辩控为主轴，戏剧性“锁定”和“排除”凶犯，连续性叙事反转的刺激体验，令观众疑窦丛生，欲罢不能……显然，类型的亚类型化，使亚洲新类型片更细密地触碰人心，诠释特定场景、故事背后的体制、心理和隐情，捕捉社会意识的演变。
由上可见，亚洲新类型电影在自身的“类型锻造”中是颇为用心，也颇为成功的。如果我们进一步分析其成功原因会发现，一个根本点是：在亚洲影人那里，类型俨然是创作者深入生活、拷问人性的手段，是深度现实主义的一种特殊表征。它在背弃梦幻电影模式的同时，也打开了当代电影直面人生的“魔盒”，激发了相当一大批作品，透过当代现实的复杂面貌，深刻揭示生命和历史的真谛。由于转型时期的阵痛、社会变革的巨大代价，离散、打工潮、战乱纷扰，种族和宗教冲突，亚洲许多地区长时间风雨飘摇。亚洲新电影人重视类型电影的市场价值，深知惊悚时代没有“做梦”的情境，因而让观众找到自己喜欢的“观影区域”，目睹这中间的酸甜苦辣、悲欢离合乃至生离死别，才是艺术最为合理、最为妥帖的立场。这是亚洲新类型电影根本的艺术精神所在。
仍以亚洲犯罪片的亚类型片为例，中国导演曹保平、忻钰坤，伊朗导演阿斯哈、韩国导演罗宏镇，对之都有特别偏好，他们的犯罪片也都有不俗表现，《烈日灼心》《心迷宫》《出租车》《追击者》都很“漠视”作为类型中心的犯罪“故事”，而把银幕冲突的核心转向人物内心，导演们抽丝剥茧、层层推进演绎，最终令人震颤的是社会现实的魔影!比如忻钰坤的《暴裂无声》，甫一公映就引起影迷广泛关注，不仅仅是其强烈的本土类型特质(乡土味、底层执拗以及大量地域文化符号的铺陈)，更触目惊心的是他对现实社会灵魂扭曲的逼视与拷问。这种追寻并非直露直白的“曝光”式揭秘，而是需要观众屏气凝神“推敲”“拼凑”甚至一步步导出因果链才觉知其奥秘的。而就在这过程中，观众被自己的发现震惊，被世道人心所震撼。影片已经不是按照犯罪悬疑片的“规定路数”延展，而是按照缤纷现实的自然理路出人意料展开，由此观众“忘记”了犯罪悬疑的“类型”，而被作品现实主义的强烈爆破力所折服!充分吮吸艺术电影的人文乳汁，优化商业类型，使得忻钰坤、曹保平等人的商业犯罪电影内涵更丰沛，也更具有思索空间。
英国学者卡伦·卢里认为：当代类型电影都是有“前提和参照背景”的，20世纪90年代的英国青春电影就与下列因素密切相关：“‘酷英国’和英国流行音乐的崛起；舞蹈方面的持续发展和改进；流行电视(从《话语》到《TFI的星期五》)；为青少年写的，并且是关于他们的书《X一代》《迷幻列车》和《海滩》；所有这些都可以用来说明并揭示英国青少年在20世纪90年代是怎样被表达和呈现的。”④
亚洲新类型电影的现实观照，不同于卡伦·卢里所谓“背景”和“语境”，而具有更深刻的现实洞见。即以青春片来看，亚洲青春片由于新力量导演介入、镜语意识新锐以及对现实理解深邃，其大多糅合各种类型要素以求揭示真相，释放生命真谛，在工业品质上再造青春片的深域魅惑。《无问西东》在大历史的景深里触摸个体青春故事，抒写惨烈的人生遭际，勾勒出一代人澎湃有声的热血追求，赋予青春别样的意味；《狗十三》《后来的我们》和《超时空同居》都在都市生活空间，凸现具象现实的芜杂，营建“周遭”“邻家”甚或“表妹家”青春的印记，通过“融类型”——史诗与成长、爱情与奇幻、梦想与他者的桥段化合、音画共生，使人们从寓言性、另类性和隐约性层面，走进现实腹地，感受特定青春的严酷真义，看到搅动成长的无尽波澜，领悟历史进入当下后“青春”二字苦涩酸楚的内涵。
从世界类型电影的角度看，亚洲新电影无疑是类型电影的新疆土、新空间，在近四十年的演变特别是新世纪以来的银幕实践中，亚洲新类型电影紧贴变革的社会现实，深入捕捉历史嬗变中的命运，确立了自身的人文高度。其远近适度的中景美学、着力嫁接的复调技法和亚类型化的模态，立足于本土文化精神的勾勒，准确折射当代人的观影偏好，给发展中的世界类型电影以超越商业意义的重要补充，使其更蕴蓄、更现实、更具情感张力。这也使亚洲新类型片有望通过不断蜕变，成为当代世界类型电影的引导力量。
注释：
①[加]伊恩·贾维著.民族电影—— 一种理论上的评估.李小刚译.世界电影，2002，(6)：26.
②[加]伊恩·贾维著.民族电影—— 一种理论上的评估.李小刚译.世界电影，2002，(6)：28.
③[美]彼得·克雷默著.你会带你的孩子去看这类影片吗？——家庭历险片的文化社会功能.犁耜译.世界电影，2002，(5)：142.
④[英]卡伦·卢里著.此时彼地：英国20世纪90年代青春电影中的空间，地域和怀旧情绪.李二仕译.世界电影，2002，(5)：129.
