李洁非:现实主义三题

选择字号:   本文共阅读 316 次 更新时间:2019-10-23 07:24:47

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李洁非  

   我曾多次写文谈论“现实主义”问题。几乎每一个中国评论家都不得不对它有所发言,从而使我们从来没有在任何别的问题上耗费如此之大的精力。但某种意义上似乎又必须如此,因为这里面集结了我们文学理论、文学思想的所有梦想和疑难,你可以赞成它,也可以反对它,但没有人能够绕开它。

   与某些评论家认为继续进行这项探讨已经毫无意义的观点正好相反,我深信中国文学思想的突破和进展很大程度上要以这一探讨取得何种成果为标志;在任何时候,回避现实既存的主要问题,都仅仅是使局面有一种虚假的改变,而“现实主义”显然正是试图宣布正在改变着自己的中国文学所不能回避的主要问题。因此在现阶段继续讨论“现实主义”问题,其必要性是毫无疑问的。但同样无疑的是,讨论必须深入,应当开辟新的领域、新的角度。我们知道这已经不是一个新的问题,而是旧得不能再旧甚至老掉了牙;愈如此,才愈需要一种建设性的眼光,照我的主张,甚至应该把它当成完全陌生的对象,即把“现实主义”从所有众说纷纭的观点中还原到它的起点,而后用我们自己的眼光剖析它和别人加诸它身上的种种附着物。

   上述即是我再一次就“现实主义”问题发表看法的立场。我将谈到三个问题。这三个问题在我看来也是在中国就“现实主义”展开辩论——不管持有何种观点时首先必须搞清楚的初始问题。或许,可以称之为“现实主义”研究的ABC。

  

   一

  

   第一应予明晰的问题是:“现实主义”原系外来词语。

   作为概念或至少作为固定词组,“现实主义”是由法国作家夏多布里昂创造的,尽管他通常被认为是浪漫主义作家,但实际上有证据说明在当时这两个词语并不象后来那样泾渭分明,当司汤达在《拉辛与莎士比亚》、雨果在《〈克伦威尔〉序》中用“浪漫主义”攻击“古典主义”时,其中“浪漫主义”的含义在今天看来更象是“现实主义”。总之无论如何,这个概念无疑是欧洲作家提出的,然后在本世纪二十年代传入我国。

   这样,暂时撇开所有其它争论,首先考虑“现实主义”概念在其诞生地被使用和表达的情况,就是一个当务之急。我坚决反对那种有意抹煞概念本身所有意义的做法。相当长的时期内,一直有这种倾向,例如所谓“无边的现实主义”的看法,直到最近仍然有人持此类观点。无论在苏联、中国或者其他社会主义国家,一度出现以上提法并非不可理解,那多半是迫于某种压力而采取的策略性办法和权宜之计,以便保护和伪装某些有可能被批评为反现实主义的文学现象。尽管出于实际原因可以对此表示理解,但究其根本这不是一种科学的态度,更何况今天已经不存在当时那样的政治意志,非现实主义的创作已经付诸实践,因此继续坚持“无边的现实主义”是没有意义的,应予澄清。

   “现实主义”概念的存在意味着下述的界限:(1)在一个具体、特定时刻出现,而非恒古已存;(2)一场文学运动;(3)有专门的哲学基础和相应的美学观点、写作方式。

   严格说来,谈到“现实主义”就不能不谈到那场运动,因而也就不能不谈到历史的背景。欧洲作家决不是偶然心血来潮无端地提出这样一个口号和要求。在他们面前横亘着一种现实,它作为几个世纪以来的权威和行之有效的传统,阻挠着新的文学前景,也阻挠着作者与其所经验的社会、世界、感情达到一致——简而言之,这就是古典主义。“现实主义”正是针对它而提出的。在通常认为的现实主义文学运动的几个主要宣言例如前已提到的《拉辛与莎士比亚》《〈克伦威尔〉序》以及莱辛的《汉堡剧评》中,十分清楚地显示这种理论所直接背叛的对象是十七世纪以法国文学为代表的古典主义。

   那么,从历史文化来看,古典主义文学是一个什么象征呢?城堡文化的象征。我在《近代艺术的精神》①中分析过城市文明的兴起对十九世纪生活方式的根本改变。从十六世纪开始,首先在英国发生了圈地运动及其它剥夺农民生活的历史事件,其根本性的后果是使大批农民脱离与土地的关系,他们涌入城市成为靠领取“工资”(货币)生活的所谓“自由人”,也就是马克思称之为“除自身之外一无所有”的无产者,这是人类史上从来没有的一个新的阶层,他们意味着一种新的社会关系、一种新的生活方式开始出现。它迅速改变着城堡内外的情形。到十九世纪,诸侯的宫庭再也不是每座城池的核心,相反,城池在扩大,宫庭已被湮没于无数烟囱、错综的街区以及生存其间的市民之中——城堡时代结束了,城市生活却成为欧洲社会的基干。于是古典主义文学的存在也变成毫无理由的事情。我们不仅知道这种文学中的主角是那些上一时代的所谓血统高贵的贵族,事实上连它恪守的艺术形式戒律——三一律——也纯然是以城堡生活为蓝本,所谓一部戏剧的时间和空间如果超越了一座城堡的范围就是不真实的原则,是完全符合城堡固有的封闭性的。因此,古典主义遭到现实主义的挑战,其真正背景是城堡文化与城市文化的冲突。现实主义的倡导者们在向三一律提出艺术质疑时始终没有忘记强调他们已经置身于城市时代的现实。莱辛《汉堡剧评》着重论述的就是市民戏剧,而他的试验所以在汉堡而非魏玛展开则刚好说明了这种新的文学受到了城市文化的支持并且是以它为背景的。司汤达赞扬莎士比亚而贬抑拉辛、高乃依究竟传达了什么社会信息?这一点只需要通过对莎翁《威尼斯商人》《温莎风流妇人》和高乃依《熙德》各自描写的生活加以比较便一目了然。顺便指出,现实主义运动在法国尤其是在巴黎诞生和成为中心,似乎也是必然的,因为在当时欧洲所有城市中巴黎正是一个最庞大的都市,就象二十世纪的纽约,当时再没有别的城市比巴黎更能代表十九世纪的文化和生活方式,那里的作家当然更容易得到某种力量的推动。

   巴黎现实主义艺术的共同特点显然就是对城市生活现象与心理的描绘,这个结论适用于现实主义小说的全部名作:《红与黑》《巴黎圣母院》《嘉尔曼》《羊脂球》《包法利夫人》《茶花女》《金钱》以及巴尔扎克洋洋大观的《人间喜剧》,和莫泊桑的一系列短篇小说。但更宜于对比的是巴黎绘画中的现实主义:如果说库尔贝、杜米埃、德拉克罗瓦、米罗等等一代现实主义画家开辟了美术史的一个新时代,那末这仅仅意味着,在他们手中绘画从未事修饰的高雅浮靡的罗可可贵族气派冲决而出,笔触转向铁铺、洗衣坊、咖啡馆、街道以及市民暴动场面等等城市生活特有的景象,而这则给他们创作带来了粗犷朴实和激情饱满的风格。

   以上这些追溯,是为了表明作为艺术史现象之一的“现实主义”,有非常严格的前提,即它是随着近代城市兴起、市民阶层兴起和针对古典主义贵族艺术而出现的一种“普通人”艺术;作为文化思潮,“现实主义”的特点首先不在于它质朴无华的写实手法,而在于它以“普通人”及其现实生活为表现对象,这一内容决定了它的手法而不是相反。无视现实主义运动这种前提,就不光是不理解现实主义艺术精神的问题,而且也说明人们对十七世纪至十九世纪之间整个欧洲政治、经济、文化的历史变迁缺少基本常识。

   “现实主义”另一个译名“写实主义”,大概更突出了它在美学方面的特点。那末,如果我们用美学的而非历史的眼光来看,“现实主义”这个概念又有哪些解释呢?

   作为文学运动和历史现象的现实主义发生于十九世纪,但正象我们在其它时候也常看见的那样,历史的运动过去了,一种抽象的模式、方法或精神却留了下来。于是,现实主义运动发展到最后,终于升华为一种美学原则;人们逐渐离开它的历史内容,试图挖掘更深一层的观念意义从而把它当作一种文学的基本经验和永久性创作方法继承下去,因此“现实主义”概念又有了新的含义一一不仅仅属于历史事件,也代表一种文本类型。

   从类型学上考虑,“现实主义”就不应该仅限于十九世纪作品的范围,它可能比这一运动本身出现得更早,亦不因为十九世纪现实主义文学运动进入尾声就寿终正寝;现在人们可以宣称从古至今都有一类作品属于“现实主义”或“写实主义”。这样,概念的内外延诚然就扩大了,实际上是其衡量的标尺已经改换——从“历史”的标尺换为“美学”的标尺。

   “历史”以社会现象为依据,“美学”则注目于抽象精神。如果说现实主义文学运动中的抽象精神并非凭空出现,而是可以在以往时代里找到它的前驱或与以往不以“现实主义”名目存在的其它文学的抽象精神隐隐相通、互有辅证,那么我们就能越过“历史”把现实主义直接看成一种观念,而观念当然不必自十九世纪始,现在有的关于世界的观点过去完全也可以有。

   那么,“现实主义”是一种什么观念呢?显然主要是指非主观地完整再现客观真实本身,连中国自己出版的《辞海》在“现实主义”辞条中也认为:“现实主义提倡客观地观察现实生活,按照生活的本来样式精确细腻地描写现实”,虽然该辞条后面援引的中国古代“现实主义”例子(《红楼梦》等)明显与上述定义不符。

   看来,“客观地再现”就是现实主义艺术的美学本质。理解这一本质,对整天把“客观”挂在嘴边几乎已经机械、麻木的中国人来说,往往需要从相反的方面启发他们,也就是说,从与“主观”相对立的意义对之加以强调。是否意识到“现实主义”所处的二元论思维结构,是我们把握它的来源和特征的关键。当文学史家们认为,作为一种基本创作方法的“现实主义”,不仅十九世纪成功地使用过,而且早在荷马时代已被尝试并由亚理斯多德首次做了美学上的概括——那末,这样的说法其根据究竟何在呢?无疑,首先的根据即在于在十九世纪文学与史诗《奥德赛》、理论《诗学》之间存在着一个共同的观念,这个观念认为,文学、艺术的职能应该是如实地“再现”(摹仿)主观以外的客体;其次,更深的根据和观念则是,从古希腊开始,欧洲哲学及整个思维方式就认为世界可分为二大本体:作为主体的人和作为客体的物;关于二大本体的关系又有二种主要的评价,一种认为人高于物、主观高于客观,又一种认为物高于人、客观高于主观——概括出来,也就是所谓唯心主义、唯物主义二大派别。从唯心主义世界观中,派生出了颂扬自我、情感、个性、意志的美学和所谓“表现型艺术”;从唯物主义世界观中,则导致探索自然、社会、历史、物象的美学和注重摹仿的“再现型艺术”。那么,就哲学-美学的内在逻辑而言,“现实主义”当属从后一种世界本体论中转化而来的文学观念。

   因此,以创作方法面目出现的“现实主义”这一术语,并非是何时何地都能套用的,它来自一个特定的思维结构并打上了这个结构的深深烙印。而这样的思维结构只是某种文化所特有的,其它文化则自有其思维结构。当希腊人在其人体雕像上那样恰当而逼真地表现肢体、肉感、构造和比例的时候,当十九世纪戏剧舞台上出现几可乱真的布景、道具的时候,我们应当知道,他们这是在展示其自古以来就坚持着的客观主义意识——“现实主义”美学与手法的前提就在这里。

  

  

  

   接下来一个疑问是:中国文学在其古代有无存在“现实主义传统”之可能?

   这个问题对于绝大多数中国的文学史和文学概论作者来说好象是无可置疑的。例如我刚才引证的那条《辞海》中的辞条就很果断地主张,中国古典文学中的屈原、杜甫、关汉卿、曹雪芹都创造过我们历史上的几次“现实主义文学高峰”,而它们的光荣先驱甚至可以一直追溯到《诗经》那里。这种观点已经不是独家观点,而是具有完全的代表性。

   这样做的用心是可以理解的,因为坚持此说等于宣告了现实主义的发源地在中国——《诗经》,“国风”的年代肯定早于古希腊文学,而那个时候其它古代文明例如埃及的文学都还处于神话时代,于是没有别的对手可与中国争夺现实主义的发明权。

我不想刺伤人们的民族自尊心,但我希望把发明权的问题先放一放,毕竟我们这里的目的是对“现实主义”的本质进行学术分析。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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