陈涛:戏法片与早期电影的身体耸动性

选择字号:   本文共阅读 41 次 更新时间:2019-10-14 22:27:45

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陈涛  

   内容提要:19世纪末和20世纪初的早期欧美电影表现出鲜明的吸引力特征,尤其戏法片借由停机再拍、二次叠印等技巧以及魔术斗法、异域表演、亡魂厉鬼等内容,带给观众强烈的耸动性体验。早期电影(尤其是戏法片)对于身体耸动性的展示具有多元化和多样性的特征;其中不断变幻的“花招”和“幻象”,作为身体感官的重要训练手段之一,为早期观众提供了适应快速变化的都市现代性的途径和契机。

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   对于城市发展来说,现代性具有多重的面向和复杂的内涵:它既是社会经济和技术发展的现代化进程,又是工具理性与世俗社会的突显结果;它既是文化思想上的断裂与自我反思,又是建筑和街道建设与扩张的空间变化;它既是日益增强的流动性和便捷化,又是社会环境的个人主义与竞争态势;它既是感知时间的方式与经验,又是先锋、颓废或媚俗的艺术实践。对于早期电影来说,无论“工厂大门”的川流不息,“幻影之旅”的全景旅行,还是“火车进站”的恐慌效应,都是这门视觉艺术带给人们的现代性震惊体验,令最早的观众体会到现代城市的特征。大卫·波德维尔认为现代人的视觉变化是一种习惯或技能,或者说一种认知行为的矫正;[1]然而本雅明则指出,人们对于“视觉刺激”等耸动性事物(sensationalism)的兴趣成为现代性生活经验日渐贫乏和麻木的一种补偿性反应。[2]

   如何理解现代都市人对于耸动性视觉刺激的兴趣和追求?电影研究学者本·辛格通过探讨早期电影中的通俗剧来揭示现代性的视觉表达方式;尤其20世纪初叶诸如《宝琳历险记》(The Perils of Pauline)、《海伦历险记》(The Hazards of Helen)等系列凶杀片反映了都市感官环境中的现代性大众娱乐与视觉文化的转变。[3]13受这一观点启发,本文一方面从理论上重溯早期电影与身体耸动性的关系;另一方面以更为早期(19世纪末和20世纪初)的戏法片(magic trick films)为例,探讨它如何借由视觉“幻象”(illusions)和“花招”(tricks)来训练人们的感官适应力,以应付快速变化的都市现代性。

  

   一、都市的“倦怠”与电影的“耸动性”

  

   弗洛伊德认为,人们在日常生活中的焦虑感是为了保护脆弱的心灵以避免创伤;而本雅明则将这一观点用于解释都市的现代性经验,指出现代人对于感官刺激的追求是为了训练身体来适应现代性的冲击。[4]这样一种现代性的冲击,被汤姆·甘宁发展为早期电影为观众所创造的震惊体验,这尤其体现在卢米埃尔兄弟的《火车进站》所带来的恐慌效应上。[5]102与此同时,西美尔则认为,都市的感官刺激与声色诱惑,尤其是快速变换的步调与节奏令人们时时害怕被城市的不明空间和汹涌人潮所淹没;于是面对城市的五光十色与声色犬马之时,必须发展出一套“倦怠”的心理保护机制,以强化不断被感官情绪所牵动的主体认同,从而逐渐形塑成一种强调理性、封闭和知识的“单一个体”。[6]正是在这个意义上,我们能够更好地理解本·辛格的“补偿式反应”:由于都市生活的感官超载要求现代人积极地对付“倦怠”和疲劳,因此突出了人们对可知性、可控性与空间清晰度的诉求;在这种情况下,人们对感官兴奋的欲望就平衡了西美尔所说的另外两种反应——保持距离或者全身心投入。[3]13

   这样一种耸动性的文化论述,其实在电影诞生之前便为学者所认知。安尼摩尔·利根萨(Annemone Ligensa)曾研究过18到19世纪耸动性文化的传播,尤其是探讨了戏剧化的身体感官如何在文化艺术理论中得以形成与扩散。[7]177根据他的论述,这种耸动性文化可以追溯到18世纪的哥特文学,霍勒斯·沃波尔(Horace Walpole)的《奥特朗托城堡》(The Castle of Otranto,1764)和安·拉德克里夫(Ann Radcliffe)的《奥多芙秘事》(Mysteries of Udolpho,1794)等小说被称为是感官小说,而当时的通俗艺术(尤其是视觉艺术)中也含有强烈的耸动性特征。到了19世纪,由于现代艺术大众化倾向的日益明显,很多小说都富于耸动性特征,其海报或插画也强化和突显了这样一种趋势。例如1861年威廉·威尔基·柯林斯(William Wilkie Collins)的小说《穿白衣的女子》(The Woman in White)在英国(尤其是伦敦)所受到的欢迎便离不开其海报的影响力,本雅明甚至称其为“如埃及瘟疫般传播扩散”。[7]177而摄影、杂耍表演以及魔术灯秀(magic lantern show)等更加强化了现代视觉艺术样式的这样一种耸动性。[8]107

   那么,早期电影在哪些方面的特征突显了这种身体的耸动性呢?首先,电影的运动性。与静态的美术或摄影不同,电影以视觉表达时间的流逝,这带给早期观众一种视觉上的震惊体验。尤其是《火车进站》等电影表现出运动的机械感、速度感和压迫感,甚至造成了观众“惊吓不已”直至“夺门而逃”。[9]汤姆·甘宁认为,反映光学影像的电影技术同推动火车前进的机械技术一样令人惊奇,运动性极大地增强了早期电影的吸引力。作为一种“新的表现形式”,电影“蕴含的激进意义让先锋派艺术家们欣喜不已”,尤其在“追逐打闹的喜剧片或动作突然变形的戏法片中发现了一种全新的经验世界”。[5]104因此,早期电影的震惊体验被转换成“规则的、连续的运动”,这个过程就是“震惊”(shock)向“循流”(flow)转变的过程。[5]105

   其次,电影场景或环境的不断流动和变换。从“境况电影”中不断流动的都市空间和新奇优美的域外风景,到叙事性电影中的场景和布景,早期电影的场景或空间设计不断带给观众以眼花缭乱的视觉感受。尤其对于开创戏法片的导演梅里爱(GeorgesMéliès)来说,创造性的人工布景令其开创了与卢米埃尔兄弟等“境况电影”所不同的另一条叙事性电影传统。他不仅系统性地将剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置、景与幕的划分等戏剧性手法应用到电影中,而且发明了停机再拍、多次曝光、叠印法、遮盖法以及变形法等特效手段,创造出令观众瞠目结舌的场景。《月球旅行记》(Le Voyage dans la Lune,1902)及《太空旅行记》(Le voyage à travers l'impossible,1904)等电影充满了瑰丽的幻想色彩,布景设计蔚为壮观;而淡化、叠印、遮盖等特效手法带给观众耳目一新的视觉感受,人们在魔幻的效果中获得一种新奇的现代体验。

   再次,运动或身体的类型和题材。早期电影对于身体的迷恋,体现在不同类型的动作上:从爱迪生所拍摄的打喷嚏、脱帽致意、恋人亲吻、展示肌肉到众多导演对于拳击电影的热衷;从不同民族舞蹈的展示到击剑动作的示范,早期电影所拍摄的身体运动往往并非客观记录,而是经过设计的,在画面效果上非常注重耸动性的突显。在比赛题材的早期电影中,导演往往设计两个人的比赛(例如拳击),这种一对一的对抗能给观众更为集中的感官刺激。此外,这样一种身体运动的展示往往同性别元素密切相关,例如拳击题材充分展示了男性气质和肌肉的运动,而很多女性的舞蹈也具有裸露和色情的意味。这些都帮助影片能够获得更多的观众和商业利益。因此,视觉耸动性的营造,是早期运动和身体电影重要的考量因素。

   复次,剪辑从叙事性方面增强了早期电影的耸动性。从“吸引力电影”到“叙事性电影”,剪辑等手法带来了叙事主导的系统化机制,令早期电影能够以更为丰富的手段带给观众耸动性的体验。平行剪辑、交叉剪辑等手段的运动,赋予戏剧化段落在时空和表演方面相互关联的可能性。例如格里菲斯(D.W.Griffith)在影片《一个国家的诞生》(The Birth of A Nation,1915)中,利用完整的剧本和丰富的拍摄手段,使电影的叙事立体且具有美感;而“最后一分钟营救”则充分调动了观众的情绪。根据本·辛格的研究,身体动作电影后来逐渐转变为惊险刺激片,这可以看作“吸引力电影”在向“叙事性电影”转变过程中两者共有的刺激性元素的合成,于是产生出一种“新的现代性模式”。[3]4汤姆·甘宁则观察到,追逐片和悬疑片的晚期形式将突然的、冲击性的“震惊”转译成另一种连续的、不断发展的、能够产生走走停停的节奏效果的“震撼”。[5]106另外一种类型片——喜剧片的噱头带给观众不一样的身体耸动性。例如在影片《冒险家》(The Adventurer,1917)中,卓别林扮演的逃犯从悬崖上居高临下地向追赶他的警卫投掷石块,却在伸手找石头时不小心摸到了警卫的皮鞋。这段表演被安德烈·巴赞认为能引发“观众们的心灵激荡……仿佛在一个深不见底的洞穴里被无形的岩壁一次次反弹”。[10]巴赞的话清楚地解释了喜剧元素带给观众的耸动性体验:它能够最大限度地将喜剧元素从舞台或马戏场对其施加的时间和空间的桎梏中解放出来,并借由镜头将戏剧效果放大进而带给观众一种全身心的沉浸式体验。

   最后,电影的流通和宣传不断强化和渲染了身体的耸动性。汤姆·甘宁曾详细论述从“吸引力电影”到“叙事性电影”的转变过程中的各种力量和因素,包括“更新的电影制作发行放映的系统化产业体制,不断更新和完善的审查制度,为电影树立更高雅和道德形象的努力,不断增加的制片计划以及随之而来的电影生产标准化需求”等等。[5]107尤其是电影宣传也起到重要的作用,各制片和发行公司为取得优先或更大的市场份额展开激烈的竞争,在此过程中不断造成眼球经济效应,也积极调动观众的身体耸动性。本·辛格也曾分析格里菲斯《一个国家的诞生》的广告,说这部电影通过垄断它的广告、社评、宣传,其影响长达数周甚至数月。由此可见早期电影的宣传对观众产生的观影耸动性效果不可小觑。而从画面到类型,从剪辑到宣传,所有因素其实都可以归结为更广泛意义上的视觉现代性,它们依托于电影参与了都市现代公共空间的营造,表现出“新奇的介入刺激与自律原则相互作用”,并形成了“持续不断的、辨证的生命力”,[3]126带给观众新鲜的、具有吸引力的耸动性体验。而这种观影体验,又是同都市空间的身体经验融合在一起的。

  

   二、身体的“视觉化”与“吸引力”

  

   乔纳森·奥尔巴赫(Jonathan Auerbach)曾分析早期电影中“身体”由一种题材变为主题的过程,他认为“对于第一个十年的早期电影来说,最突出的特征便是对于身体运动的关注,借此来表达电影的运动性”。[11]2这一过程不仅塑造了复杂的性别、阶级、种族等认同,而且身体促成了影像(或镜头)语言的革新(例如景别的区分、剪辑的运用、场面调度的扩展等)。[11]4于是,早期电影的“吸引力”美学推动了人们将身体表达为一种展示性的现代性尝试与努力。

从“吸引力”和“叙事性”的关系来看,早期电影对于叙事性的忽视,令视觉性得以突显。换句话说,我们可以思考早期电影在叙事之前对于视觉性的强调:叙事性的缺乏,看似减少了表现的可能性,却令人类形体的表现作为一种“吸引力”的元素而被刻意放大。身体既是“吸引力电影”的内容,又是电影的重要形式,而且我们无法对两者进行截然区分。例如在爱迪生最早拍摄的短片中,有很大一部分是关于身体动作的,其中电影《1894年1月7日爱迪生活动照相所记录的一个喷嚏》(Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze,January 7,1894)试图真实记录了一个人打喷嚏的全过程,实际上却将日常的动作(包括表情)以镜头的方式放大,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:上海大学学报(社会科学版) 2018年第4期

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