侯敏:“自由人”论争中的普列汉诺夫

选择字号:   本文共阅读 245 次 更新时间:2019-09-05 07:42:20

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侯敏  

   内容提要:在“自由人”论争中,普列汉诺夫成为论争的焦点人物。胡秋原以普列汉诺夫的文艺理论为依托,强调文艺是绝对自由的,而左翼理论家则主张批判普列汉诺夫的文艺自由论倾向,保留其文艺的阶级与党派性理论。这样,普列汉诺夫在“自由人”论争中实际上是处于被“割裂”的状态。如果对照普列汉诺夫原典不难发现,无论是倡导文艺自由论的胡秋原,还是主张文艺阶级论的左翼理论家,其言论都对普列汉诺夫给予了不同程度的“误读”。这样的“误读”实则是中国现代文学界汲取域外资源的通常范式与普遍生态。

   关 键 词:普列汉诺夫  “自由人”  论争  误读

  

   普列汉诺夫虽然在1920年代初就已进入中国学界的视野,但真正引起注意是在“革命文学”论争时期。1928年的“革命文学”论争,面对后期创造社成员的发难,鲁迅、茅盾等“五四”新文学传统的先驱者们不得不仓促应战,不得不对成仿吾、钱杏邨等人高扬马克思主义旗帜倡导无产阶级革命文学的理论主张作出回应。正是源于此,当时苏俄以马克思主义美学和文艺理论最大权威著称的普列汉诺夫得到了中国学界的重视。鲁迅曾言:“我有一件事要感谢创造社的,是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论,明白了先前的文学史家们说了一大堆,还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》,以救正我——还因此而及于别人——的只信进化论的偏颇。”①

   “革命文学”论争之后不久发生的“自由人”论争,普列汉诺夫更是成为论争双方的焦点人物,甚至可以说,“自由人”论争就是围绕普列汉诺夫而展开的。有鉴于此,本文就以“自由人”论争为话语起点,对普列汉诺夫在中国现代文学语境中的复杂生存图景作出勾勒与描绘,并由此管窥中国现代学界汲取域外资源的通常范式与普遍生态。

  

   一、被“割裂”的普列汉诺夫:从“自由人”论争谈起

  

   1930年代发生的“自由人”论争在当时文坛产生了较大反响,也直接决定了后来现代文学的发展走向,因此关于这次论争受到后来学界的普遍重视,但几乎没有人注意到这次论争与普列汉诺夫的密切关联。

   胡秋原文艺自由论的直接理论依据就是普列汉诺夫的话语资源,他在《阿狗文艺论——民族文艺理论之谬误》《勿侵略文艺》《是谁为虎作伥——答谭四海君》《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评——马克思主义文艺理论之辩护》《关于文艺之阶级性》等多篇文章中以普列汉诺夫为例证,来印证自身文艺自由论的合理性与正确性。大体而言,其文艺自由论包括以下三个方面:第一,文艺是“思想感情之形象的表现”,因此文艺的价值应该视其“含蓄的思想感情之高下而定”。②他援引普列汉诺夫的观点指出:“朴列汗诺夫指出:艺术之价值,以其思想之高尚与否来决定。”③第二,不排斥文艺反映政治,但反对以政治干涉与束缚文艺,因为文艺“至死也是自由的”。胡秋原并不否认文艺与政治意识之结合,但政治意识必须是高尚的,合乎时代最大多数民众之需要,“如朴列汗诺夫所说,‘艺术之任务,其描写使社会人起兴味,使社会人昂奋的一切东西’”。同时胡秋原认为,政治意识不可主观过剩,否则会破坏与束缚艺术的形式,从而使文艺变得不自由。④第三,承认文艺的阶级性,但反对“光杆的阶级论”。胡秋原认为,应该如普列汉诺夫屡屡指出的那样:文艺是生活的反映,阶级斗争是“生活机构”的“发条之一”,文艺的任务就在于考察这“发条”,研究其复杂的变迁,说明文明社会之精神史,“反映阶级及相互间之斗争之历史”。依循胡秋原的话语逻辑可以得出:文艺应该客观展现阶级的发展史和社会的精神史,而不应该以某一个具体的阶级和“光杆的阶级论”去规约与阻碍对“文学之完全认识”。⑤

   综合胡秋原依据普列汉诺夫而得出的以上三点结论,可以明确:胡秋原不反对文艺表现阶级与政治,但反对将阶级与政治作为评判文艺价值的标准,在他看来文艺具有独立自足性,估衡文艺价值的标准只能是文本内部蕴含的“思想感情之高下”,并由此得出文艺是绝对自由的。

   胡秋原的文艺自由论其初衷虽是针对民族文艺运动而发,但却招致了瞿秋白、冯雪峰、周扬等左翼理论家的强烈批判,而这些左翼理论家在批判胡秋原的同时,也将普列汉诺夫纳入了他们的批判视野。瞿秋白针对胡秋原“艺术之价值,则视其所含蓄的思想感情之高下而定”的言论写道:“这所谓高下又用什么标准去定呢?用贵族阶级的标准,用资产阶级的标准,还是用无产阶级的标准?对于这一点,他是没有说明的,大概是用所谓‘自由人’的立场做标准了。”在瞿秋白看来,正是因此,胡秋原的文艺自由论实际上是一种虚伪的客观主义。“他恰好把普列汉诺夫理论之中的优点清洗了出去,而把普列汉诺夫的孟塞维克主义发展到最大限度——变成了资产阶级的虚伪的旁观主义。他事实上是否认艺术的积极作用,否认艺术能够影响生活。”瞿秋白由此进一步追论:“本来普列汉诺夫的艺术理论之中,已经包含着客观主义和轻视阶级性的成份,也包含着艺术消极论的萌芽。这种理论到了胡秋原先生手里,就掺杂了安得列耶夫的‘学说’,和胡秋原先生自己的‘学说’,结果,竟变成了百分之一百的资产阶级的自由主义。”⑥

   冯雪峰认为,胡秋原“自以为并不混乱的基础理论是蒲力汗诺夫”,但普列汉诺夫的文艺理论却并非完全正确,其理论中含有“机械论的唯物论的要素”,因此普列汉诺夫对文艺“阶级性的理解是机械论的,是取了机会主义的态度的”,对文艺“阶级的任务的认识,是并非坚固地站在无产阶级的立场上而来的”。⑦然而,胡秋原却“不承认朴列汗诺夫的艺术理论之中有孟塞维克的要素”,因此他就不能理解列宁的党派性原则,更不能以之去批判普列汉诺夫的“孟塞维克”倾向,于是他也就“不能了解关于艺术的武器的作用的那复杂的辩证法的关系”,最终致使他不自觉地走到了资产阶级自由主义的立场上。⑧

   周扬对胡秋原和普列汉诺夫的批判彰显出更为猛烈的态势,他指出:“从朴列汗诺夫出发的胡秋原的理论,是怎样陷在资产阶级的自由主义的泥沼里面,把朴列汗诺夫的孟塞维克的特色发展到Caricature的程度;在对于文学的根本认识上,他是怎样抹杀文学的阶级性,党派性,抹杀文学的积极作用,和对于文学的政治的优位性;对于普洛文学,一般地普洛文化,他是怎样取着否定的态度。然后,我们才可以进一步地指出,在这自由主义的孟塞维克的理论系统之下,他是怎样作了进攻中国普洛革命文学的比民族主义者还要恶毒的但是同样徒然的企图。”与此同时,周扬指出,胡秋原并不理解列宁关于“阶级斗争的客观主义”的“说教”,而把普列汉诺夫关于“科学的批评”的孟什维克的客观主义见解奉为正统的马克思主义。因此,胡秋原实际上是反对了列宁的党派性原则的,是取消了文艺批评的阶级实践的任务的。⑨

   瞿秋白、冯雪峰和周扬的以上表述,其论点可以作如下归纳:第一,强调在文艺创作和文艺批评的过程中要坚定地站在无产阶级的立场上,从而反对胡秋原和普列汉诺夫的资产阶级自由主义立场。第二,主张文艺对生活的积极影响论,即充分发挥文艺在阶级斗争过程中的武器功能,以此反对胡秋原和普列汉诺夫的文艺之于生活的客观反映论。第三,倡导用列宁的阶级性、党派性原则批判普列汉诺夫的孟什维克倾向,同时汲取普列汉诺夫理论中那些强调文艺阶级性的“优秀”遗产。

   这场论争实际上就是围绕着文艺是自由的,还是文艺要受阶级党派制约这两个问题而展开的。胡秋原以普列汉诺夫的文艺理论为依托,强调文艺是绝对自由的,而左翼理论家则主张批判普列汉诺夫的文艺自由论倾向,而保留文艺的党派性理论。这样,普列汉诺夫在论争中实际上是处于被割裂的状态。那么,强调文艺自由论的胡秋原和强调文艺阶级论的左翼理论家,究竟谁更接近普列汉诺夫的理论思想?胡秋原和左翼理论家对普列汉诺夫文艺思想的理解是否正确?要回答这些问题,就需要到普列汉诺夫原典中去寻绎。

  

   二、回到普列汉诺夫原典

  

   关于文艺自由论,普列汉诺夫曾根据康德的言论指出,文艺是无所为而为的,是无私心的,它是不受任何利害关系约束的。“掺杂了丝毫的利害关系的审美的判断,就带有鲜明的党派性质,绝不是纯粹的兴趣的判断”,因此也不能称为“纯粹的艺术”。但普列汉诺夫的此番言论是有先在预设的,他认为,康德文艺无功利性的论断“应用到个别人的身上是十分正确的”,但如果应用于社会的人就是不正确的,因为在社会的人那里,文艺是有功利性的。他在对原始部落艺术研究的基础上得出如下结论,“社会的人最初是从功利的观点来看事物和现象的,只是后来在他们对待某些事物和现象上才转到审美的观点”,“自然,并非任何有用的事物在社会的人看来都是美的;但是毫无疑问,只有对他们有用的东西,就是说,在他们向自然界或者别的社会的人进行的生存斗争中具有意义的东西,在他们看来才是美的”。⑩

   值得注意的是,普列汉诺夫文艺自由论与文艺功利论的二分法,并不是为了评判两种文艺倾向的优劣问题,他的目的是要探究生发这两种文艺倾向的深层原因。在普列汉诺夫看来,为艺术而艺术的倾向(即文艺自由论),是在文艺创作者和他们所生存的社会环境之间“存在着绝望的不调和的时候”发生的。他以普希金为例指出,普希金在亚历山大一世时期,他并不认为“人民”应当满足于“皮鞭、牢狱和斧头”,因此他并不拥护为艺术而艺术的理论,而是渴望与黑暗的社会势力进行殊死搏斗。但到了尼古拉一世统治时期,“十二月党人”起义失败,社会上最有教养和最先进的代表人物都退出了历史舞台,亚历山大一世时期贵族的独立精神和近卫军的豪勇气概都已随着尼古拉一世的登台而消失殆尽,在这一时期,当时政府极力想把普希金变成“现存社会秩序的歌颂者”,普希金为了反抗为当权者服务转而赞成为艺术而艺术的文艺倾向。正是基于此,普列汉诺夫认为,普希金在尼古拉一世时期所倡导的为艺术而艺术的倾向是具有一定价值的,但同时他也指出:“我们的普希金对当时的俄国也不期待任何变革。即使在尼古拉时代,他大概也不再希望有任何变革。因此,他对社会生活的看法也就染上了悲观主义的色彩。”(11)

   普列汉诺夫认为,功利主义的艺术观,“是在社会上大部分人和多少对艺术创作真正感到兴趣的人们之间有着相互同情的时候产生和加强的”。它通常彰显为“评判生活现象的意义的倾向,以及往往随之而来的乐于参加社会斗争的决心”。(12)任何一个政权,为了使一切意识形态都为自己服务,总是偏重于采取功利主义的艺术观。然而政权只在少数情况下是革命的,是具有先进思想的,而在大多数情况下是保守的,甚至是十分反动的,因此,不应认为,功利主义的艺术观就是革命的、先进的,因为有时候它还是保守的、落后的。

从以上言论来看,普列汉诺夫对文艺自由论与文艺功利论各有褒贬,但这却并不是他最关注的问题,他始终探究的是产生这两种文艺倾向背后的社会关系问题,即文艺创作者与社会制度、社会环境处于怎样的关系时,才会产生不同的文艺倾向问题。有关文艺阶级论,普列汉诺夫认为,文艺是社会生活的反映,而在有阶级的社会里,阶级斗争不仅是社会生活机制最重要的组成部分之一,而且还是“这种机制中的最重要的推动力之一”,只有通过文艺“注意了阶级斗争和研究了它的多种多样的变化……才能够稍微满意地弄清楚文明社会的‘精神的’历史:‘社会思想的进程’本身反映着社会各个阶级和它们相互斗争的历史”。(13)因此,文艺必然是有阶级性的。但普列汉诺夫同时指出,文艺与经济、政治及阶级之间有许多复杂的中间媒介,文艺与经济、政治和阶级并不构成直接的关系。在普列汉诺夫看来,政治是直接受经济决定的,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:中国现代文学研究丛刊

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