杨辉:现实主义的广阔道路

——论陈彦兼及现实主义赓续的若干问题
选择字号:   本文共阅读 249 次 更新时间:2019-08-30 11:39:08

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杨辉  
在当下语境中拓展现实主义之思想及审美资源的方式有二:其一,在新的历史和时代条件下“重启”具有深刻历史意涵的社会主义文学传统,接续柳青、路遥所开辟之革命现实主义的核心精神,以总体性地书写纷繁复杂的当下现实,充分发挥文学作为社会象征行为的独特的经世功能和实践意义;其二,在古今贯通的视域中接续中国古典文脉,且以超克西方文论作为“前理解”的新的理论视野中激活古典思想阐释当下问题的理论效力,以开出文本的新的思想视域和审美境界。以秦腔现代戏为“中介”,陈彦得以统合柳青以降之革命现实主义传统及中国古典传统。秦腔现代戏起源于延安,与1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表前后的历史氛围及现实问题密切相关。早期代表作《中国魂》《一条路》《血泪仇》等均有极为鲜明的时代特征。而民众剧团的创作实践,也为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提供了“重要素材”。毛泽东的诸多思想,也影响到秦腔现代戏诞生阶段的重要面向(50)。时隔七十余年后,历史性地回顾民众剧团的“生命历程”,陈彦意识到“毛泽东倡导的‘新秦腔’运动,以及由此开拓出的民族戏曲现代戏的艺术实践”,充分体现出“‘人民性’‘大众化’‘民族化’以及生活是文学艺术‘唯一的源泉’”等理论的深刻性和现实性。而“真正深入人民大众中去,深刻探讨社会问题,关注大众精神生态”,仍属现代戏的重要价值所在(51)。“戏曲唯有始终站在民众立场上,坚持独立思考,持守美学品格,守望恒常价值、恒常伦理……敢于担当,勇于创新,与国家、民族同呼吸、共命运,才可能赢得与时代艺术同步发展的空间。”(52)延此思路,则无论早期作品《九岩凤》《留下真情》,还是现代戏代表作“西京三部曲”,长篇小说《西京故事》《装台》《主角》,无不有极为浓重的现实关怀,并切近不同时期不同层面较为迫切之现实问题。此为陈彦承续秦腔现代戏之基本精神的面向之一。而作为“现代戏”的源头,秦腔经典剧目及其所持存之思想和审美精神,亦在多个层面影响到现代戏的品质。“在中华文化的躯体中,戏曲曾经是主动脉血管之一。许多公理、道义、人伦、价值,都是经过这根血管,输送进千百万生命之神经末梢的。”“无论儒家、道家、释家,都或隐或显、或多或少地融入了戏曲的精神血脉,既形塑着戏曲人物的人格,也安妥着他们以及观众因现实的逼仄苦焦而躁动不安、无所依傍的灵魂。”(53)也因此,经由对古典戏曲的沉潜往复,从容含玩,陈彦得以接通中国古典文脉,而有新的境界的开显。此种开显,无疑以《装台》《主角》最具代表性。

   以思想境界论,《装台》《主角》已不局限于“五四”以降文学的现实观察及其所开启之思想面向,而有更为宏阔之精神视域。此种视域属古典传统思想境界之再生,有着不同于“西京三部曲”时期之新的“总体性”意涵——一种融汇古今的思想为其核心特征。基于对“中国故事”的“中国式”讲法的思考,陈彦以为,“《红楼梦》的创作技巧永远值得中国作家研究借鉴”。而“松松软软、汤汤水水、黏黏糊糊,丁头拐脑”,为其所理解的小说风貌(54)。此种小说诗学,无疑与《金瓶梅》《红楼梦》所代表之中国古典小说传统密切相关。相较于现代小说的“空旷”,“《装台》所承接的传统中,小说里人头攒动、拥挤热闹”,有一种“盛大的‘人间’趣味”。其间人物众多,且“各有眉目声口”(55),各色人等,亦无不穷形尽相、跃然纸上。而古典小说所开显之人世观察,亦属《装台》之后陈彦作品的特征之一。陈彦充分意识到刁顺子们的现实境遇已然无法在罗天福、罗甲秀们所依托之总体性框架中得到解决,因是之故,一种源于中国古典思想的人世观察及其意义得以显豁,并成为刁顺子们的尊严所系且发挥其重要之现实效用。是故,“《装台》或许是在广博和深入的当下经验中回应着那个中国古典小说传统中的至高主题:色与空——戏与人生、幻觉与实相、心与物、欲望与良知、美貌和白骨、强与弱、爱与为爱所役、成功和失败、责任和义务、万千牵绊与一意孤行……”(56)凡此种种,构成了刁顺子、蔡素芬、刁菊花、韩梅以及与他们密切相关之各色人等生活世界的复杂面向。刁顺子“命运”的结构性循环因之包含着陈彦藉古典传统之人世观察的冷峻处及深刻处。而作品临近结尾处,置身生活的无可如何之际,刁顺子似乎瞬间领悟到其命运的根本形态:“花树荣枯鬼难挡,命运好赖天裁量。只道人世太吊诡,说无常时偏有常。”(57)“无常”为命运之难以把捉,“有常”则为其同一结构的循环往复。如金圣叹七十回本《水浒传》“以‘忠义堂石碣受天文、梁山泊英雄惊恶梦’使故事戛然而止”,就此亦“提供了足以和第一回对称抗衡的起承转合”,从而“给人以强烈的天道循环的结构感受”。此种布局之真意在于“延绵不断的回转,所以我们可以进而把这类似无了局的结构视为一种无休止的周旋现象”(58)。《装台》以蔡素芬嫁入刁家,引发其与刁菊花之“冲突”起笔,而以周桂荣携女进入刁家,引发新一轮“冲突”作结。其间蔡素芬与刁菊花,刁菊花与韩梅及刁顺子之矛盾冲突构成《装台》家庭矛盾的核心,而蔡素芬在刁菊花重重逼迫之下选择离开,则为新的结构性冲突提供可能。虽未对周桂荣进入刁家之后的生活有进一步的展开,但前述细节以及刁菊花丈夫被抓、整容失败的“现实”却极有可能使其心理更为扭曲,从而有变本加厉的“恶行”,作品也因之向可以预知的未来敞开。类似的处理,在秦腔现代戏《西京故事》中已有呈现。罗天福一家的西京梦“圆满”之际,另一无论家庭构成还是基本处境酷似罗家的家庭进入西京,不难预料,他们也将面临如罗天福、罗甲秀、罗甲成一般的困境,但是否将如前者一样得以圆满,则属未知之数。以此处理,陈彦无疑表达了其对城乡二元结构下底层人命运的普遍性的思考。就其根本而言,此种命运之循环往复,并非现代性以降之线性思维所能解释。其根本用心处,与中国古典思想之人世观察密切相关。就其要者而言,以“推天道以明人事”为基本特征的古典思想之重要一脉,源自先哲对外部世界变化之道之仰观俯察而得之智慧。从“春生、夏长、秋收、冬藏”的四时流转中,明了“天地之大纪”,而“循环往复”为其核心特征。无论朝代更迭、人事代谢,无不遵循此理。此种思想,凝聚于《周易》之中。“《周易》经传的卦序,却是《既济》置于《未济》之前,亦即先终后始。然而,先终后始,并不是说终在始之前,而是强调‘终而又始’的概念”,是故,“终”并非“真正结束”,“而是结束之后又再次开始”。“此种‘再次开始’的观念,正是《既济》卦置于《未济》之前,而以《未济》卦为终的用意”。一言以蔽之,“《周易》经传强调的是天道循环不已的概念,也是‘终而又始,始而复终’的概念”(59)。如是生生不息、循环不已,乃自然及人事之常道。无论《红楼梦》之“四时气象”,还是“奇书文体”之时空布局及章法,无不与此种思维密切相关。而章法布局仅为其末,其核心仍在于对自然、历史及人事之规律的观察。柄谷行人对“历史”之“反复”的洞见,虽未必得自对《周易》思维的体悟,但根本性之运思理路并无不同。以此思维观察“历史”,便有“合久必分,分久必合”之说;观照人事,则可知如刁顺子般命运遭际的结构性反复,或属人事根本性的吊诡之处——说无常时偏有常。历史及人事与时推移,变动不居,然而其间之“不变”处,或许包含着对世运及人事更为深刻的洞察。

   因无外在的精神依托,刁顺子命运的反复,也便无根本性的“超克”的可能。刁顺子的命运遭际,在忆秦娥身上得到结构性的“重复”。换言之,如是“命运”之循环往复,乃“人”之命运之基本特征。无论身在宁州,还是省秦,“主角”忆秦娥一时一地的生活世界具有同样的“结构”——围绕她形成的关系模式具有惊人的相似性——赞成与反对总是同时出现,在“毁掉”其“生活”的同时却“成就”其“事业”。然其根本处境,如作品临近结尾处对“主角”忆秦娥之生命历程“总括”之“背景”所示:“人聚了,戏开了,几多把式唱来了。人去了,戏散了,悲欢离合都齐了。上场了,下场了,大幕开了又关了……”(60)端的是你方唱罢我登场。无论何人身处何地,所面临之问题并无本质区别,不外是些怨憎会、爱别离、求不得及其所引发之种种事项。而其间人物的成败、生死、荣辱、起落,出入进退、离合往还则循环不已。“成了,败了;好了,瞎了;红了,黑了;也是眼见起高台,眼见他台塌了”,忆秦娥前有胡彩香与米兰之明争暗斗,后则有甫一登台即广受赞誉的宋雨可能面临的同样的境况。如是种种,无不说明“一个主角,就意味着非常态,无消停,难苟活,不安生”。“要当主角,你就须得学会隐忍、受难、牺牲、奉献。”忆秦娥也就“这样光光鲜鲜、苦苦巴巴、香气四溢,也臭气熏天地活了半个世纪”。从宁州到省秦,楚嘉禾及其同类之结构性功能一如既往,忆秦娥之现实遭际也因之不断反复。“主角看似美好、光鲜、耀眼。在幕后,常常也是上演着与台上的《牡丹亭》《西厢记》《红楼梦》一样荣辱无常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。台上台下,红火塌火,兴旺寂灭,既要有当主角的神闲气定,也要有沦为配角”的“处变不惊”。(61)如是境况,庶几近乎《红楼梦》繁花着锦、烈火烹油之盛与“大荒”“大虚”之境的辩证所彰显之人世观察,亦近乎《水浒传》及《三国演义》共通之“咏史”主题:“历史与虚构化约而得的生命教训,读者汇合而成自己的认知:世间的荣耀原来转眼都倏忽。”(62)然“贾宝玉几经人世浮沉,遍尝酸甜苦辣”之后,终至于“大梦醒来,彻悟生命倏忽,一切虚若浮云”却并非《主角》之核心意旨。在身处极大困境而无可如何之际,忆秦娥也曾有出尘之思。其在寺院的短暂经历却并未将其导引至“空门”,从而一劳永逸地解决其生之困境并求得身心之安妥。却在“内忧外患”交相逼迫之际,短暂的迷茫转向对“唱戏”作为“布道”及自我修持之意义的体悟,从而更坚定其积极用世之正精进的信念。“宝玉必须遵行道家游宴自如、忘其肝胆的大自在精神,并彻底拔除其根源,才能翕然逍遥,超脱乎迷惘之上。”(63)忆秦娥却经由对“责任”与“信念”的儒家式坚守克服现实与精神的双重困境。是为“天行健,君子以自强不息”之进取精神之重要表征,亦是其思想境界虽相通于《红楼梦》等古典文本,却超克其“局限”的要义所在。

   质言之,《装台》及《主角》所开启之境界,与中国古典文脉之核心要义密切相关。而古典思想之人世观察在此两部作品中的效用,已充分说明超克现代性视域,在古今贯通的文学史观念中完成中国古典思想及审美的现代性转换的重要意义(64)。如沈从文超克“五四”以降启蒙传统关于“人”的价值想象的思想框架,而有对身处天地之间的人之根本性处境如其所是的观察一般,陈彦亦充分意识到在制度性思想匮乏的状态下肯定性缓解罗天福、罗甲秀们的现实困境的无奈和无力,因之有《装台》《主角》藉古典思想开出其人世观察的重要尝试。此亦为“总体性”在延续内在的质的规定性的基础上与时推移的自然调适的重要表征。相较于偏重古典思想“柔”性一路所惯常导向的颓然之境,陈彦则坚守勇猛精进的文化的刚性特征。因是之故,《西京故事》《装台》及《主角》虽有对人之兴衰际遇、悲欢离合之无奈及无力处的深刻洞察,其间人物及其所寄身的世界可依托之思想路径亦维度多端,却并不颓然,而是始终朝向精神的“上出”一路。进而言之,如忆秦娥般以儒家思想为核心,统摄佛、道二家的思想路径,其要义有二:首先,“中华的意思就是中华文明,而中华文明的主干是儒家为主来包容道家、佛教和其他文化因素的”。此说无疑内含着超克“古今之争”的“古今贯通”的思想理路;其次,“‘人民共和国’的意思表明这共和国不是资本的共和国,而是工人、农民和其他劳动者为主体的全体人民的共和国”,即“社会主义的共和国”。其意亦在于以《在延安文艺座谈会上的讲话》以降之社会主义文学传统及其内在规定性为核心,统摄他种传统。而发掘其根本内涵,必然涉及“通三统”的问题(65)。此种贯通亦并不仅止于文化思想及文学资源的选择,而是“中国道路”内在的规定性使然。

“小说作为赋予外部世界和人类经验以意义的尝试”,必然包含着“人类生活最终的伦理目的”(66)。是故,“伟大的现实主义作家,是那些以某种方式充分参与他们时代生活的人,那些不仅是观察者又是行动者的人”(67)。延此思路,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国现代文学研究丛刊》2018年第10期

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