张枣:鲁迅:《野草》以及语言和生命困境的言说(上)

选择字号:   本文共阅读 286 次 更新时间:2019-08-25 22:59:19

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张枣  

   第一节 “怎么写”

  

   1924年至1927年①,鲁迅正在经历一场深刻的语言危机,他自己也很清楚。一个以写作为生的人,连续写了那么多年,却发现自己无话可写,无话可说,这是怎样的难堪的痛苦?因此他在1926年8月南下厦门时,曾暗自决定“沉默”两年②。令人感到奇怪的是,这一事实迄今尚未引起学界的充分重视。少数的几位研究者似乎注意到了言说的危机,可惜也未能认识它对语言内部机制的重大意义所在。而这一点对于理解鲁迅作品,特别是生成于这一时期的《野草》起着关键性的作用。也就是说,在语言困境与克服困境的强大意志之间产生了一种独特的互动关系,正是这种互动连同其他因素一起,造就了鲁迅的伟大及其文学的现代性,长期以来却一直受到遮蔽。

   语言困境之所以被视而不见,也许是因为这一时期的鲁迅并不低产。恰恰相反,与二十年代早期或者三十年代相比,鲁迅不仅笔耕愈勤,就文类的多样化和成果的重要性而言,也是更胜一筹的。从很多方面他都算是著述颇丰:日记、信件、翻译,以及多种主题表现手法的诗性小品文,此外,他还出版了第二部短篇小说集《彷徨》,其中收录了他最广为人知的一些名篇,如:《伤逝》《祝福》《孤独者》《在酒楼上》。另一部集子《朝花夕拾》内含10篇艺术水准极高的回忆性散文,生动再现了作者青少年时期的生活。这还不是全部:1924年至1927年间完成的24篇散文诗,先在《语丝》杂志上发表,1927年7月以《野草》为题汇集出书。这是一部公认的杰作,同时也是阐释者的噩梦。如此短的时间之内,便有如此活跃的创造,如此斐然的成就,这是马拉美一生都不敢梦想的事情。语言危机又从何谈起?又抑或存在着一种语言危机,并非导致言说的中断,或者沉默的无望,而是悖论式地提升创造力?对此,霍夫曼斯塔尔要说“不”,瓦雷里、里尔克、艾略特和其他许多现代主义宗师恐怕也要赞同“钱多斯爵士”③。不过,鲁迅的情况却是出人意料的“是”。

   王晓明算是论及鲁迅“无话可说的困境”④的少数研究者之一。困境的存在为他所确认无疑,源头据他分析则要追溯到“五四”运动失败之后,从启蒙者的悲观和绝望,从对尼采和绥惠略夫的共鸣和认同,鲁迅一步步走进了虚无主义。王感兴趣的主要还是社会历史动荡,以及趋向厌倦、失望、复仇欲和孤独感的心理因素,它们在二十年代的后半段令鲁迅的世界观和生命感受发生了蜕变。王令人信服地指出,由于人生理想的幻灭,以及对自己文学言说的怀疑,鲁迅受到了社会排斥并深感痛苦。尽管通过详尽的传记史料搜集和阐发,王为我们洞开了一个观察鲁迅小说创作和《野草》发生史的视角,鲁迅文学作品与语言困境之间的文本内在关系还是没有得以澄清。

   通常人们只是负面评价作家的语言危机,以为这将导致创造力的损毁、精神的颓靡。论及鲁迅,特别是他的《野草》,也并未认识到其中蕴藏的感官的、动态的和辩证的语言增殖力。由此一来,危机与克服危机的意志、失语与对词语的重新命名、“我”的隐退与其可视化、缺席与再现、梦想与形式之间的紧张关系所产生的不谐和音,以及其中所暗含的精辟的诗意也就遭到了漠视。《野草》源自这种紧张关系,同时将不谐和音转化为一种象征主义的自成一体的创作内容。因此相应地我们也就尝试去对这些作品做元诗意义上的解读,并相信正是元诗的语言反涉和反思特性赋予了自身一种诗的现代性。

   1927年9月23日,当鲁迅“无话可说”的内心苦闷严重到无以复加的时候,他在广州写下一篇题为《怎么写》的文章,以此用言辞来表达,他什么也不能说。这其实是一项不可为的行为,就像是一个沉睡之人,不可能告诉一个问他在干什么的人,他正在睡觉一样。但是文学却包含着一种语言的力量,内蕴着自我反思的空间和元语言的运作维度,因此有时类似于白日梦,竟能从沉默中发声。鲁迅深知如何调遣语言的优长为他所用,相应地将那一时期“无从写”的痛苦转化为散文诗集《野草》:

   我靠了石栏远眺,听得自己的心音,四远还仿佛有无量悲哀,苦恼,零落,死灭,都杂入这寂静中,使它变成药酒,加色,加味,加香。这时,我曾经想要写,但是不能写,无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候,我觉得充实,我将开口,同时感到空虚”。⑤

   这段话体现了鲁迅元诗写作、同时也是《野草》惯用的典型策略:将“不能写”的焦虑物化。道出一件事物、一个场景或者一种心情,以此作为书写之中的“前语言”事实,同时评论说,所要表达之意很难或者根本不可能尽言。而言说的过程其实已经发生,即使已经阐明的可能还会被更正,或者被否定,那种似乎只可意会不可言传的东西至少暂时从“前语言”状态脱胎而出了:它变成了词——即使还有润色的必要。在上述被援引的段落中,鲁迅首先构筑了一种情境,“我靠了石栏远眺”,内心感到一种渴望,想要书写远方,可是,怎么写?

   鲁迅在此以元诗的手法切入,不断用一个词连续性、决定性地替代另一个词,保留并丰富它的原意。首先,鲁迅指明了“四远”,对他来说是前语言的,不可言说的。随后,他进一步表示,“无量悲哀,苦恼,零落,死灭”,被写进人世。这个世界,众生籍籍无名,无言的痛苦是一片“寂静”,其中缺少一种声音,一种打破沉默的声音,去命名和应对这种消极真实。不在场者被隐喻和物化为一种“药酒”,内含药效和治愈功能。这种酒生成于消极与无言,通过“加色,加味,加香”的发酵过程具有对抗现实的效力。于是,“药酒”成了“充实”,从生存的深处获取诗意的丰盈。鲁迅选择了“充实”一词,意思是“填充”或者“充满”,既可以指涉物,也可以用于人。由此他暗示,这种“充实”对于诗人来说既是外在的也是内在的。客观上来说,诗人内在而沉默地体会这个世界的“充实”;主观上却感到内心沉静的诉求,要将这种无言的“充实”付诸言说。这种充盈诗人内心的“充实”,便是在者(Seiend)最原初的“充实”,与诗人的创作冲动默契地天人合一:

   当我沉默着的时候,我觉得充实;……

   鲁迅承认“充实”的存在,这表明即使是在颓靡之时,他似乎也毫不怀疑诗歌命名的本体论能力。《野草》作为他对抗“无话可说”的胜利果实,来自于诗人感知的这种不能言说的诗意的“充实”,通过美学意志、风格策略、元诗迷宫以及语言魔术从不可名状中强迫发声。只要美学实践的个体在纯语言的自治领域忠实于这种“充实”,这种发声便会发生。然而,一旦他从主观上开始扮演先知和社会角色,并公告他人,他便功亏一篑:

   我将开口,同时感到空虚。

   哪怕只是一个倾诉衷情的尝试,或者与人交流沟通,都将导致失败,这样的一种失败对于鲁迅来说便是“空虚”。因此,鲁迅写作《野草》是对以往文学观念的质疑。鲁迅曾经抱着“启蒙主义”的信仰,以为文学必须是“为人生”,而且要改良这人生,取材多在揭出病苦,引起疗救的注意;而语言好比刺向恶势力的投枪和匕首。此种文学重在启蒙、教育和意思的传达⑥。不过,到了他被边缘化的时期,关于言说的社会和交际功效,鲁迅深表怀疑。他也有意识地将《野草》同其他作品区别开来,这在文体上也有所体现。同样主题(例如:失语)在同期创作的杂文中,其处理手法显然更为锋芒毕露,也更加单刀直入。隐喻所指的“四远”,在个人意义上象征着他的语言危机和失语状态,而到了杂文《无声的中国》,就直接成了“中国”,社会批判和愤怒之情也昭然若揭。相形之下,《野草》更倾向于一种美学上的赫尔墨斯主义(Hermetismus),一场私人的对话,自我与本我的探讨,也是一种维修和康复被耗损的精神主体的活动,所表现出来的是对社会的死心和失望。正如他在给许广平的信中所写:“我现在愈加相信说话和弄笔的都是不中用的人,无论你说话如何有理,文章如何动人,都是空的。”⑦

   从这个意义上来看,这句著名的“充实—空虚”警句所蕴含的失败是指:一旦要让所命名的世界在其消极性上去做语言之外的改变,失败便无可挽回。鲁迅深知,原初性的创作冲动越是充实,“为人生”的创作实践就愈将惨败。由此一来,写作本身和写者的存在理由便受到了根本性的质疑。他有意以“充实—空虚”的对比句式来表达这种质疑,也是导致语言危机的原因,但同时也孕育了《野草》的诞生。

   这句话也作为《野草·题辞》的开篇之言,提纲挈领地开启了整部书稿的诗意之旅。鲁迅希望将之视为一句诗歌艺术的格言,以元诗结构来映射“怎么写”的主题。显然,他也想要为他的《野草》读者构筑一架理解的桥梁,通过公开表态,宣告作者的基本立场,意思是说:这里收录的诗篇展示了充实与空虚的诗学之争。由此,作者将钥匙交到读者手中,提醒他们,审视语言与写作主体之间的紧张而又彼此依存的关系是理解这部作品的关键。

   《野草·题辞》写于1927年,比《野草》集中其余23篇散文诗的全部完成晚了一年,稍早于《怎么写》。不同于鲁迅其余文集的前言,这段文字并非作者本人自传体式的评论,也不涉及自己文章的形成历史,或者相关生活状况的回顾,而是同样以散文诗的形式写成,与整部作品浑然一体,甚至可以说,《野草》共由24篇组成。就诗性和语言的隐喻性来看,除了《墓碣文》,或许还有《复仇》及《复仇(其二),《题辞》的文字最是凝练,言简而意繁。

   对于这段前言,通常的解读方式是将文本中的象征内容与作者履历和作品的现实相关性一一对应⑧。我们另辟蹊径,参照雪莱的《诗辩》(A Defence of Poetry),或者韩愈的序文,将这篇自序看作是个人独树一帜的诗学理论的自我辩护。

   既然是《题辞》,大标题便与整部《野草》同名,作为元诗的引子也相当于前奏,对于自身以及诗集其余部分做出了一种诗学阐释:“生命的泥委弃在地面上,不生乔木,只生野草。”野草,“根本不深,花叶不美”,所谓“不美”,是指:没有浪漫主义的美化修辞,但也不必纯然便是自然主义,自有它自己的矛盾修辞意义上的美学,类似于波德莱尔的《恶之花》。事实上,鲁迅在别处也称“野草”为“废弛的地狱边沿的惨白色小花”⑨。作为自然的馈赠,野草极为接近消极现实,“吸取露,吸取水,吸取陈死人的血和肉,各各夺取它的生存”,它是现代世界里中国“荒原”的典型性代表。借此,鲁迅也表达了他对语言的疑虑:他的野草,他的声音,是不能被传达出去的。尝试的努力还是不免失败,“空虚的诗学”还是会占上风,野草当生存时,“还是将遭践踏,将遭删刈,直至于死亡而朽腐”。不过,这一切也理所当然。尽管如此,到了文末,他仍然给出一道元诗的指令:“去罢,野草”,去向人类,去向失败,“连着我的题辞”!

  

   第二节 “一株是枣树,还有一株也是枣树”

  

   “充实—空虚”的基本法则贯穿于《野草》的整部文本。与此同时,还有很多成对的概念,“其主要的结构原则包含着对立的两极的相互作用,即‘对称和平行’”⑩:

   天地有如此静穆,我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆,我或者也将不能。我以这一丛野草,在明与暗,生与死,过去与未来之际,献于友与仇,人与兽,爱者与不爱者之前作证。(11)

在明与暗、生与死、我与天地之间,或许在一切对立的两极之间,所谓的中间地带其实不是什么地带,只是诗的“无地”(鲁迅的新造词,见《影的告别》)。它超越于不可抵达和不可言说之上,赋予了语言和极致想象力一种可能性的空间,去无限地接近“无地”。在这种情况下,语言的潜力必须要被充分发掘。这在《野草》中随处可见:句法和文体均已展现极高的技巧和难度。“我”对天地的“静穆”心怀敬畏,不能“大笑”而且“歌唱”。天、地和其他的非有机的宇宙现象在《野草》中均代表无言的他者,却通过拟人化手法与“我”的真实主体建立了紧张的对话关系,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《扬子江评论》2018年 第6期

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