寇志明:“温故知新”:透过《自言自语》及“过去”的视角重读鲁迅的《野草》

选择字号:   本文共阅读 96 次 更新时间:2019-08-25 22:49:52

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寇志明  

   1924至1926年间,鲁迅创作了一组风格独特的被称为“散文诗”的作品,也就是我们现在知道的《野草》。《野草》由23首阴郁的抒情作品组成,曾有人将其与波德莱尔1857年的作品《恶之花》及《小散文诗》作过比较。①1920年代中期,鲁迅还在进行一场生存之战,就像他在第一部小说集《呐喊》的《自序》中所暗示的那样。李欧梵及其后的汪晖等学者将之视作对绝望的抗争,而我个人更倾向于认为那是在这远非完美的世上找寻生命意义的需要。另有学者,如王晓明和李天明,则推测《野草》中所表现出来的焦虑是鲁迅因为与朱安婚姻失败及与许广平相恋而感到愧疚的产物。但是《野草》中的部分作品其实可以在鲁迅1919年八、九月间发表的《自言自语》②(共七节,第七节末尾标注“未完”,但实际没有后续)中找到原型。虽然学术界知道这篇文章的存在已经有一段时间了,但我认为还是有些被忽略和遗漏的问题值得继续探讨:《野草》是《自言自语》的后续吗?抑或《野草》仅是对其的修订与扩展?《自言自语》中的章节片段在多大程度上影响对《野草》的整体解读?另一个与理解《野草》同样重要的问题是:鲁迅是如何修辞性地使用“过去”?在这部现代主义作品中,“过去”又是如何对“我”的自我定义及自我定位产生重要影响的?

   青年鲁迅在他1907年的论文《摩罗诗力说》的第六部分,用一段轶事和一句评述概括了雪莱(修黎)跌宕起伏的一生:

   嗟乎,死生之事大矣,而理至閟,置而不解,诗人未能,而解之之术,又独有死而已。故修黎曾泛舟坠海,乃大悦呼曰,今使吾释其秘密矣!③然不死。一日浴于海,则伏而不起,友引之出,施救始苏,曰,吾恒欲探井中,人谓诚理伏焉,当我见诚,而君见我死也。④然及今日,则修黎真死矣,而人生之閟,亦以真释,特知之者,亦独修黎已耳。⑤

   鲁迅的挚友许寿裳曾写道:可以说,《野草》体现了鲁迅的哲学。⑥木山英雄在其关于《野草》的重要文章中,认为《墓碣文》是《野草》中最重要的核心作品。⑦其中,最广为讨论的段落或许是墓碣阴面的残存文句。墓碣文使用第一人称,仿若坟中死尸直接与读者(以及“我”)展开对话,惊悚荒诞。其中特别让人觉得突兀的还在于,《野草》基本上全部由流畅的白话文书写,较之鲁迅其他早期的小说,更接近现代作品,而墓碣上的刻辞却以古奥的文言文呈现。⑧内容如下:

   ……抉心自食,欲知本味。创痛酷烈,本味何能知?……

   ……痛定之后,徐徐食之。然其心已陈旧,本味又何由知?……

   ……答我。否则,离开!……⑨

   在这里,我们面临一个根本性的挑战。这具陈尸借由墓碣文推至读者面前的问题,与其说是关于死亡,不如说是关于我们是否可以了解生命的本质(也即意义)。说到底,这具陈尸或许比我们所有人都更有发言权。因为它生过,也死过(且后者已有一段时间了)。《野草》的《题辞》本身也被认为是一篇“散文诗”。鲁迅将陈死人视作野草的养料。⑩换言之,死人(过去的男男女女)或许能为生命的意义提供一种参考:它们有益于新的生命,且滋养新的生命。其间寓意是:只有吸取过去(“吸取陈死人的血和肉”)(11),我们才能滋养艺术、丰富现在、发展未来,并尝试找到生命的意义。但我们这样做的同时必须加以小心,因为某些养料可能有害。因此,我们应该辩证地看待过去。

   鲁迅在《墓碣文》以及前面《摩罗诗力说》选文中所表达的意思,在本质上类似于他在《野草》中一直追寻的,同时也是《野草》最有名的《希望》一文中“绝望之为虚妄,正与希望相同”一句所表达的意思。这句话是鲁迅翻译自匈牙利诗人裴多菲·山多尔书信中一句,杨宪益夫妇将之译为英文:“Despair,like hope,is but vanity(绝望,像希望一样,都只是虚妄)”。但这句的字面意思应该是:“The delusion in despair is precisely the same as that in hope”(绝望的虚妄就等于希望[的虚妄])(12),意味着我们在当下是不能捕捉到生命的真正意义的——因为时间限制了当下的存在。但我们能够决定自己是否继续前行,(13)就像《过客》中不停跋涉的主人公一样,在步入中年(14)时决定“奋然向西走去”(15),以及《腊叶》中“我”的感慨:

   我自念:这是病叶呵!便将他摘了下来,夹在刚才买到的《雁门集》里。大概是愿使这将坠的被蚀而斑斓的颜色,暂得保存,不即与群叶一同飘散罢。(16)

   再一次地,他选择存在以生而非死。这并不是说鲁迅惧怕死亡,他在1925年5月30日给许广平的信中写道:

   我是诅咒“人间苦”而不嫌恶“死”的,因为“苦”可以设法减轻而“死”是必然的事,虽曰“尽头”,也不足悲哀。(17)

   《野草》中另一重要作品《死火》,以“我”梦中跌落冰谷为开端,温热的身体使冰中之火(即“死火”)重新烧起,他们一起逃出冰谷,尽管我们已经知道这意味着死火将会烧完。被解放出来的火是这样的:

   他忽而跃起,如红慧星,并我都出冰谷口外。有大石车突然驰来,我终于蹍死在车轮底下,但我还来得及看见那车就坠入冰谷中。

   “哈哈!你们是再也遇不着死火了!”我得意地笑着说,仿佛就愿意这样似的。(18)

   当然,这里突然出现的大石车具有一定的超现实主义色彩。“我”被碾死在车轮之下,然而“我”似乎很开心,因为“我”知道——就像“黑暗的闸门”一样,造成“我”毁灭的源头已经在“我”之前消亡。(19)同时,“我”也从唤醒死火这一无意之举带来的生存与否的两难选择中解脱了出来。让我们再来看看1919年写的《自言自语》中疑似《死火》前身的一篇:

   二 火的冰

   流动的火,是熔化的珊瑚么?

   中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,是珊瑚焦了。

   好是好呵,可惜拿了要烫手。

   遇着说不出的冷,火便结了冰了。

   中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,也还是珊瑚焦了。

   好是好呵,可惜拿了便要火烫一般的冰手。

   火,火的冰,人们没奈何他,他自己也苦么?

   唉,火的冰。

   唉,唉,火的冰的人!(20)

   尽管篇幅较短,其中已经呈现出《野草》中《死火》的很多元素,包括“人们没奈何他”;人类遭受痛苦;以及此火极有可能成为对人类的诅咒而非盟友。《野草》中,它参与了“我”的灭亡,就像成语“同归于尽”所描述的那样;“火的冰”中的最后一句也预示了它会给参与其中的人带来灾难(唉,唉,火的冰的人!)。如果“火的冰”真的象征着革命的潜在能量,(21)那可不是什么吉兆。但是,1919年9月的鲁迅会有这样的意识吗?也许它并非指革命,或许它是指“五四”精神中潜在的破坏力,以及在达成目的过程中释放了火导致对传统的打破(鲁迅多么有预见性!)。在一些评论家看来,“火的冰”或多或少与鲁迅在1927年4月26日写的《野草·题辞》中“地火在地下运行,奔突”相关联。

   在此需要一提的是,鲁迅后来怀疑《野草》中的《题辞》一文在1931年被出版社或政府审查部门撤掉了。因为该年及后来发行的《野草》版本中都没有了《题辞》,而且出版社没有给出解释。(22)尽管《题辞》一文的质量很高,也使用了散文诗的语言和意象,但它毕竟是作者在步入人生另一阶段时所作,应该被赋予了全新的角色。如果说“火的冰”与“地火”是同一种火,我是持怀疑态度的。《题辞》中并没有写明“火”曾是冻结的,只说“火”在地下运行、奔突。很明显,1919年的“火的冰”不是1927年的“地火”,也不是1925年的“死火”。由此,我们可以得出结论:虽然运行奔突的“地火”让人印象深刻,它也只是附属于《野草》的,就像文中的“我”坦承在地下熔岩喷出烧尽一切野草之后,“我”将会有“欣然”之感。(23)事实上,从鲁迅晚年写给萧军的一封信(1934年10月9日)中,可以看出他对《野草》较为满意,至少在风格和技巧上如此。(24)

   为了理解鲁迅创作散文诗这种体裁作品的初衷,我们先暂时放下他后来创作的《题辞》,来探究一下《自言自语》中的《序》。我认为,这篇《序》可以看作鲁迅创作散文诗作品的真正序幕(至少比《题辞》作序幕更妥当)。

   水村的夏夜,摇着大芭蕉扇,在大树下乘凉,是一件极舒服的事。

   男女都谈些闲天,说些故事。孩子是唱歌的唱歌,猜谜的猜谜。

   只有陶老头子,天天独自坐着。因为他一世没有进过城,见识有限,无天可谈。而且眼花耳聋,问七答八,说三话四,很有点讨厌,所以没人理他。

   他却时常闭着眼,自己说些什么。仔细听去,虽然昏话多,偶然之间,却也有几句略有意思的段落的。

   夜深了,乘凉的都散了。我回家点上灯,还不想睡,便将听得的话写了下来,再看一回,却又毫无意思了。

   其实陶老头子这等人,那里真会有好话呢,不过既然写出,姑且留下罢了。

   留下又怎样呢?这是连我也答复不来。

   中华民国八年八月八日灯下记。(25)

   这篇《序》的重要性在于:它是在创作《自言自语》的同时写成的,而不像《野草》的《题辞》写于后来1927年4月26日的广州,恰逢蒋介石的清党运动,距离《野草》中其他作品的完成已过去了数年。《自言自语》的《序》可以解读为作者阐释五四运动时期的自身与“过去”的关系。陶老头子过着与外界隔绝的生活(正如“五四”时期所描述的中国形象)、感官已经退化、说话的内容和方式都遭“我”以及身边的年轻人讨厌,“我”回到家还是将陶老头子的话写了下来,尽管那些话(以及记下它们的行为本身)很难解释清楚。《序》的最后以“其实陶老头子这等人,那里真会有好话呢,不过既然写出,姑且留下罢了。留下又怎样呢?这是连我也答复不来”作结。这简洁有力的结尾让读者想起《野草》中《墓碣文》最后那具死尸的要求:“……答我。否则,离开!……”这两个结尾,都向读者提出了挑战。至于“过去”的价值,“我”态度暧昧。虽然当时身处新文化运动的高潮,“我”也不愿抛弃“过去”。“我”把它写下来,保留它,虽然自己也不清楚那样做有无价值。这里,读者还会联想到鲁迅后来在《呐喊·自序》中的一段内容:“我”遭到朋友金心异(影射真实历史人物钱玄同)的质问,问“我”为什么抄古碑上的铭文,

   “你钞了这些有什么用?”有一夜,他翻着我那古碑的钞本,发了研究的质问了。

   “没有什么用。”

   “那么,你钞他是什么意思呢?”

   “没有什么意思。”

   “我想,你可以做点文章……”(26)

我们根据《呐喊·自序》可以知道,在和友人围绕“铁屋子”进行交流后,鲁迅开始了他创作“小说模样的文章”的作家生涯。因此,可以说鲁迅的创作生涯始于“五四”前夜对于“过去”故事的整理,他试图在作品中面对“过去”,而非“现在”或“将来”。在此,我想到了刘禾的观点,她认为《祝福》(她把这篇小说看作是鲁迅为1923年“科玄论战”而作)是受到了古代佛经故事的启发或影响。(27)这种对于“过去”的态度,是鲁迅的这些短篇小说、《野草》以及《故事新编》之间很重要的连接点:努力面对“过去”是向前发展的内在要求。如同当下中国正在努力从“过去”的传统中获得对于“现在”的精神和哲学层面上的认识;又如同香港则希望通过正视“过去”留下的“混合遗产”来重新定义自我(而在英国殖民统治时期,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《鲁迅研究月刊》2018年 第8期

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