内容提要：新时期初年乃指20世纪70年代末至80年代初这一时间段落。“婚变叙事”作为此一时期富有特色的书写类型，显示出多重话语交织、竞争对文学的影响与塑造等特征。其中既有十七年政治话语的延续，也有启蒙复苏情形下个体话语的生长，还包括民间话语对时代主题的通俗演绎。
关 键 词：婚变叙事 家庭 话语 新时期初年
本文所言的新时期初年乃指20世纪70年代末至80年代初这一时间段落。此时中国的社会文化密切呼应急剧的政治变革，以拨乱反正、人道主义、思想解放等话语构建了关于新时期的意识形态。尽管近年人们对以“新时期”指认特定文学历史阶段的客观性、科学性提出质疑，希图以80年代等范畴进行替换；但是如果我们考虑到文学发展的过渡性特征，以及时代话语的转型、交叠等问题，那么“新时期”这一产生于20世纪70年代末，参与其后相当长时间文学建构的特殊范畴，对于文学史转型阶段的指认还是具有不可替代的价值。当然，人们对于“新时期”这一概念的反思，实则是对文学史叙事可能存在的立场先行、价值偏指所导致的多元因素被遮蔽，以及人为割裂与十七年文学内在关联的诸多焦虑。因此，聚焦新时期的起始阶段，通过甄别具体的文本、文学现象，辨析影响文学生成的话语的多重性，或将有助于对文学变迁复杂性更全面认知，从而重新考量文学史的相关叙事。本文将通过分析新时期之初的婚变描写，从“表现家庭”的维度呈现多重话语与新时期叙事的关联。
新时期初年兴起的伤痕、反思文学，其中一个重要的叙事空间即为家庭。有学人已注意到这一现象，进而从家庭叙事的角度来辨析新时期文学的特征，“许多小说、戏剧……均选择了家庭的瓦解作为戏剧冲突展开的空间”①，“抽象的‘人性’修辞，在呈现为具体的情节构想和历史想象时，是关于‘家’与‘国’新秩序的重新建构和书写”②。他们指出家庭描写的主要功能是借人伦道德的崩坏进行政治控诉，“单单违反‘革命道德’或‘职业道德’还不足以成为‘反派’，一定还要再加上违反伦理道德”③，“《伤痕》就其情节层面而言，相当清晰地把‘革命’造成的伤痕表现于家庭伦理关系当中”④。由此可见，伦理叙事成为政治层面“拨乱反正”话语的世俗转述。这种转述具体是怎样实现的，以及它如何融汇“家庭”本身的叙事资源和其它话语元素，这是值得进一步探究的问题。
新时期之初，家庭故事中的婚变描写空前增多。作为家庭叙事资源，“婚变”先天具备了“毁坏-选择-重建”的内在结构，与“拨乱反正”的模式有着潜在的相似性，因而能够有效地缝合个体生活经验与国家、社会的变革话语。《许茂和他的女儿们》在这方面颇具代表性。这篇完成于1979年的长篇小说，因获得第一届茅盾文学奖、改编成电影而名声大噪。小说以四姑娘秀云离婚到努力再婚为主要线索。秀云的前夫郑百如是政治流氓，借“文革”投机，窃取了村大队干部的职位，而四姑娘渴望再婚的对象金东水是郑百如的前任，在极左政治风暴中被郑攻击下台。秀云恋慕后者、鄙弃前者的婚姻选择染上了一层政治正确的色彩。不仅如此，婚变过程跌宕起伏，完全是政治斗争的微观展现：郑百如得势而弃妻，“文革”爆发导致离婚；秀云欲重组家庭来自工作组的支持，工作组到农村正是1975年邓小平主持工作、推动农村恢复生产的结果。而郑百如千方百计复婚，完全是在新的局势中担心遭到清算采取的策略。在小说结尾，秀云能否再嫁金东水显得晦暗不明，反击右倾翻案的新一轮斗争山雨欲来，主持正义的颜组长被调离，郑百如等恶人又蠢蠢欲动。由此可见，婚变的一波三折既有善恶斗争的因素，更是政治变换的风向标，作者还借人物之口反复强调这种关联，诸如“个人的幸福，只有等到国家的情况好转以后才会重新到来”，“个人问题是受着社会问题制约的，当党和人民都面临着困难的时刻，他怎么能要求自己生活得美满呢”，等等。这类话语包含了家国同构的思维，即国家的治/乱与家庭的幸/不幸同形同构，成为新时期初年文艺作品的流行模式。
在另两部同样因电影搬演产生时代影响的小说《天云山传奇》和《芙蓉镇》里，仍然是以婚变叙事喻示了国家社会的命运转折。《芙蓉镇》里的胡玉音丧夫，再嫁右派秦书田虽历经艰辛，最终在“文革”结束后迎来了幸福生活。《天云山传奇》则是女主人公宋薇在新时期到来之际，为婚恋路上错失右派罗群追悔不已，毅然结束了与极左干部吴瑶的无爱婚姻。如果抽绎这类婚变叙事内核，完全可以借用“拨乱反正”这一修辞：即离婚=告别错乱(错误的对象、婚姻歧途)，再婚=返归正常(正确的对象、幸福婚姻)。
新时期初年的婚变叙事的一个鲜明特征就是与十七年政治话语的密切关联。其中既有对历次政治运动的反思、批判，也有对十七年社会主义经验的追怀、赞美，而其叙事立场、话语模式大多不脱十七年文学的窠臼。诸如《许茂和他的女儿们》追怀的是农村合作化时期的欣欣向荣，《天云山传奇》里宋薇的美好初恋映衬了20世纪50年代建设山区的热潮，《蝴蝶》将婚变前的幸福时光置于解放初期的激情岁月，《月食》里纯洁的婚恋是淳朴干群关系的象征，其失而复得表现出重回革命年代的向往。同时亦应看到，新时期初年的文学并非简单地拨“文革”之乱、返“十七年”之正。从婚变叙事来看，大部分婚变的悲剧起因不在“文革”，而是发生在十七年中的激进政治运动，如《洗礼》里婚姻裂隙始于1958年“大跃进”，女主人公刘丽文因反感官员丈夫的蜕变导致离婚；《蝴蝶》婚变缘自1957年反右扩大化，正直的妻子成了右派而遭丈夫抛弃；《天云山传奇》的“错嫁”错在1959年反右倾运动得势派对女主人公的诱逼，等等。
人们经常谈到“新时期”文学与十七年文学的内在关联，特别是话语层面及其背后价值立场的承续，而这在婚变叙事中多有呈现。比如阶级话语，新时期初年描写令人憎恶的婚恋对象，罪状之一即是贪图享受，被视为人格/阶级堕落的标志。《月食》描写的两个反面女性：一个离间了丈夫和人民群众的鱼水情；另一个试图插足男主人公和他的乡村恋人。她们道德“败坏”的标签与十七年文学如出一辙，包括高跟鞋、卷头发、喷香水，穿拷花呢大衣，跳华尔兹，喝洋酒，使用保姆，穿着睡衣躺在沙发上看外国画报，等等。与之形成鲜明对比的，是挖煤穷汉的女儿、军烈属大娘，以及小米捞饭、红枣酒、土灶做饭、炕上纳鞋的生活。叙事者清楚地指认后者为人民代表，将前者视为腐蚀人民干部的阶级异己。套人婚变叙事，就变成了离弃前者、重寻后者的模式，其意义已逸出个人生活经验的范畴，彰显了十七年体制文学的思想印记。另一篇小说《不》里，老干部反思人生的蜕变也是以两段婚姻为表征，其中诸多物象被赋予阶级寓意，沿袭的是类似电影《霓虹灯下的哨兵》⑤的话语模式。
软软的枕头、软软的床、软软的但却是轻飘飘的鸭绒被。他不喜欢这种被，一点分量都没有……翻身的时候也不舒服，光溜溜的尼龙绸蹭着肩膀让人觉得滑腻，不如老家那土布的厚厚实实的棉被；还有那带点烟味的土炕、那蹭得发了红的炕席，啊，那才是真正无拘无束、贴心的舒服……
他掀掉了鸭绒被……啊，夜啊！他想坐起来，可是床太软了，找不到支撑点……
“回老家去，不吃药，不睡鸭绒，告诉乡亲们，我对不起他们呀——”⑥
席梦思、鸭绒被所代表的城市安逸生活，被置于土炕、棉被象征的乡村艰苦生活的对立面，因而具有了资产阶级的“原罪”。无独有偶，《蝴蝶》中也有相似的对举：
为什么他这样怕失去沙发、席梦思和小汽车呢？他还能同样亲密无间地睡在房东大娘的热炕头上吗？⑦
值得注意的是，在婚变叙事中，物质享乐总是用来标识一段不当的婚姻，沙发、席梦思等日用品又总是由一个“庸俗”的配偶“强加”给主人公的。
旧沙发换了新沙发，金黄色的缎子面闪闪发光。他软瘫在上面，舒适而又疲乏……他抗议说：“不要随便提什么要求。生活上不要太讲究。原来的沙发就很好，换什么？”……一个新的发光的柔软的沙发，正像一个新的发光的温柔的夫人一样……只是在偶然的情况下，他模糊地感觉到自己的生活要听从美兰的安排，有时简直是被美兰牵着鼻子走。⑧
这里的比附更加直接，新沙发和新夫人被划上等号，共同构成使革命者思想蜕变的糖衣炮弹、温柔陷阱。只是新时期初年的叙事中，“反思”已取代“阶级斗争”话语的核心地位，尽管后者会不时浮现，却多是反思型叙事的辅助修辞，并且一般不再用来刻画阶级敌人，转而描摹庸俗、投机的婚恋配偶。事实上，这类女性形象在新时期初年的家庭叙事中十分常见，她们的一个共同功能就是承担男主人公在历史逆流中迷途的责任——用庸俗、堕落的生活方式软化了后者的战斗意志，蒙蔽了革命初心。当后者迷途知返——同时结束政治歧途与不当婚姻——的时候，总会不遗余力指出前者的责任：“这个无耻的女人！她才真教训了我！”“但是贾这个女妖，不知何故在这种情况下还在放空气，说她和我未正式离婚，反正我心已定”，“过去娶她就是我的堕落之一端”⑨；“他的胃在收缩，贲门在收缩。各种新名词连同小道消息，连同革命拳经，连同美兰的大白柿饼子脸似的面孔一起旋转，如刀如炸弹”⑩。这样，“红颜祸水”的旧模式与革命阶级话语被婚变叙事有效地结合在一起，使政治迷途的反思被简单、通俗地归咎于资产阶级型配偶及享乐式家庭生活，因而与“十七年”的阶级话语和思维模式没有本质区别。
再如集体主义话语，它在婚变叙事中的呈现更为复杂。一方面，通过“家国一体”的传统思维，家庭婚姻的意义被充分纳入国家社会的变革中：婚姻的毁坏是社会动荡、国家不幸的缩小版；婚姻的缔结又有赖于国家、社会秩序的重建，这种修辞的逻辑必然是个体从属于集体，个体幸福的谋求须在集体复兴的前提下。
这个刚强的汉子懂得：个人问题是受着社会问题制约的，当党和人民都面临着困难的时刻，他怎么能要求自己生活得美满呢？在这样的岁月里，他咬紧牙关忍受着一切困苦，甚至残忍地强迫自己不要泡在个人的情绪里面，而潜心于研究、修改和丰富他那建设葫芦坝的蓝图……他就是这样生活着，习惯于忘记个人的困难，失去了吃苦的感觉。(11)
《许茂和他的女儿们》里金东水的这段心理表白显示出“集体主义话语”的典型时代特征，以集体的名义忘却个体显得合乎情理。类似表述在新时期初年的婚变叙事中十分常见，其中的“情理”蕴含着“个与群”的二元思维，承续了体制文学中的集体主义价值观，即在取舍、选择间抑前扬后，彰显后者更崇高的地位。但另一方面，在“新时期”的语境中，个体日趋“合法化”，其地位已在逐渐提升。金东水这个高大全的典型形象并非小说主人公，反倒是有些自私的许茂成为中心人物。许茂的转变作为小说高潮，没有复制“由私转公”的十七年话语模式。当许茂决心把多年的积蓄分给女儿们的时候，九姑娘提议把钱捐给大队修水电站——这似乎是集体主义话语下的应有设定。但是，叙事于此背离了旧模式，先是写许茂“不说行，也不说不行，闷气不开腔”，之后颜组长给出了“权威”的意见：群众生活这么困难，大队不应接受捐。她还特别强调：“这里面有一个集体和个人的关系问题呢！”结果是“颜少春的话，叫许茂老汉听着很顺心。姐妹们也再没理由不接受许茂老汉的馈赠了”。(12)许茂的转变由只为自己盘算变得更爱他的家人，更有人情味儿，爱的转换由自我到家庭，悄然置换掉了“转向集体”，显示出对个体情感、亲子人伦的肯定。另外，小说的女主人公秀云为了和所爱之人重组家庭，表现出的痴情、勇敢得到新时期读者的共鸣，相比之下，金东水的一再规避，特别是“公而忘私”的理由就显得僵硬、冷漠，不那么合乎“情理”了，集体主义话语正是在与个体话语的纠缠中逐渐势弱。
新时期初年的文学书写，尽管一方面与特定历史时期政治生态密切相关，表现为仍有在规约下同声合唱之嫌，另一方面却也因作家的经历、处境的差异而呈现出多样化的形态，对不同类型话语有着深浅差异性的表现。同样是婚变叙事，以知识分子为叙事主体的文本对个人觉醒、个体话语有更鲜明的表达，与“五四”现代传统产生了一定的呼应。如在王蒙创作的《蝴蝶》中，张思远政治生命的起落同步着婚变抉择：背叛初心与停妻再娶，幡然醒悟与追寻真爱。这一情节模式在新时期被反复演绎，特别是其中的知识分子立场与男性化视角的叠合，已成为富有时代特色的叙事景观。但是《蝴蝶》中更彰显个人主义精神的是张思远求婚不得的恋人秋文，这个角色的设定突破了“苦尽甘来大团圆”的时代流行模式。当张思远获得平反、向她求婚之时，秋文严词拒绝了他：
为什么我要去做你的参谋、顾问呢？为什么我要放弃我的工作，我的岗位，我的生活，我的邻居和乡亲，去跟着您做部长夫人呢？(13)
不仅如此，秋文还提出了带有颠覆性的话题：
瞧，您想的只有自己！官儿大的人总觉得自己比别人重要，是不是？您连一秒钟也没有想到，您可以离开北京，离开您的官职，到我身边来，做我的参谋，我的后台，我的友人。是这样吗？(14)
平反—复出—团圆的逻辑遭到了质疑，这一段宣言与大团圆的叙事逻辑构成了对话关系。一个在叙事中具有话语主导权的翻身干部并没有获得全部肯定，质疑的声音来自一个“有点儿怪的人”。后者颠覆的不仅是伤痕叙事中简单化的“疗伤”逻辑——官复原职/重获婚姻，还有社会政治话语中男性的主导地位。秋文的存在凸显出一种不与历史合流的个性精神，她拒绝成为拨乱反正/男主角重获地位颂歌的注脚。秋文的言行与“我是我自己的，谁也没有干涉我的权力”——“五四”时代子君们的立场何其相似。尽管秋文只是叙事中次要的人物，但是她的形象意义、其思想与主人公构成的对话关系都蕴含了个人现代性的话语色彩。
这一时期韦君宜发表的《洗礼》亦是值得关注的案例。《洗礼》某种程度上可视为《青春之歌》的“后传”。女主人公刘丽文的婚前经历与林道静颇为相似——激进女学生在男性领导者引领下走上革命道路，并与崇拜的对象结合。称《洗礼》为“后传”，因为它主要讲述的是女主人公与革命者婚后的变局。革命者成为首长，刘变成了首长夫人。当她发现丈夫蜕变为僵化保守的庸俗官僚之时，毅然移情别恋，改嫁给志同道合的记者。记者死于更大的政治风暴，前夫下放农场、反躬自省，刘于是又回到前夫的身边，破镜重圆。《洗礼》与《青春之歌》都是从女性知识分子的角度主动选择配偶，取舍的标准、选择行为本身象征了主人公革命/政治的立场。林道静通过婚恋的选择，完成了从小资产阶级知识分子到无产阶级革命者的转变，是20世纪20年代“革命+恋爱”模式的升级，这一叙事模式的起点本来蕴含着激进个人主义的元素，而经过十七年的规训或被剔除或被遮蔽，代之以革命集体主义指归。《洗礼》则重新突显了个人主义的革命浪漫激情。刘丽文只因发现丈夫“好象一个金色的光环在她面前幻灭了”，便不惜化身娜拉，从显贵的家庭出走。当她面对周围人的非议、孤立之时，还特意引“子君”来互文这一种个体与庸众对峙的精神：
机关里的人们背后给她取了绰号，叫“女陈世美”。也有叫“潘金莲”的，还有直呼“破鞋”的……她咬着牙，想起了《伤逝》里的子君，也便坦然地在所有这些人面前挺胸走来走去，如入无人之境。(15)
刘丽文的三段婚姻都是主动抉择的结果，彰显了“我是我自己的”个人意志。同时，叙事中的个体话语又处处混合着家国政治的“集体”情怀，比如一再强调“把结合看成一个理想的实现，也是一次美与丑的政治斗争”。叙事者通过塑造女主人公——“一个现代中国有思想的女性”，描述她的不平庸正在于饱含政治理想的婚恋观，她引以为豪的也恰在于个人没有局限在纯粹情爱的“肤浅”层面，家国情怀使婚恋具有了超越性的更高意义。从这个角度看，新时期“子君”叛逆的姿态下还是延续了集体主义话语的内在逻辑，也体现出这一时期文学话语的多重混杂特色。
新时期之初，叙事话语的多重性还有一个维度：作为“拨乱反正”叙事的通俗化演绎，婚变描写有效地融合了传统及民间文化的叙事资源，也是值得关注的。正如有研究者在探讨《白毛女》的“非政治性实践”内涵时指出：“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人。”(16)从婚变的拟“拨乱反正”结构里同样可以离析出若干民间/通俗色彩的话语元素，它们一方面带来“喜闻乐见”的传播效应，如产生较大影响的《许茂和他的女儿们》，其内核是一个九女异嫁的传统型故事，包括类似民间“傻姑爷”的通俗叙事模式——九女命运各异，婚配的姑爷各有智慧、愚蠢等特点，他们被放在一起比较、评判。只不过在小说里，姑爷们的比赛变成了善、恶的较量乃至政治立场方面“治”与“乱”的竞争。(17)
另一方面，民间话语使政治叙事通俗化的同时，也将其纳入一般伦理道德的标准中，政治层面的治/乱就与世俗层面的善/恶完全划上了等号。《天云山传奇》里吴瑶对罗群的打压本为反右扩大化中的政治斗争，但其中夹杂的个人情仇显然更符合“传奇”的题旨：恶徒出于对他人地位、女人的觊觎，千方百计构陷后者、夺人之妻。如此，反派罪恶就在政治控诉的“新瓶”里装入了“欺男霸女”一类民间话语的“旧酒”，同理还有《许茂和他的女儿们》郑百如霸占秀云、迫害金东水的情节。“新瓶”的叙事逻辑将“欺男霸女”归咎于极左政治的荒谬，最终又依赖于社会变革得到善恶有报的传统结果。
新时期之初，婚变叙事普遍蕴含民间文艺话语，比如“嫌贫爱富”“夫贵妻荣”“陈世美变心”等，甚至成为叙事核心。在伤痕、反思小说中，落难的主人公遭遇婚变首先指为社会变乱之恶果，其次则由于遇人不淑，后者的渲染恰恰削弱了前者的悲剧意味及深度反思的可能。诸如《洗礼》里的败坏者贾漪，极尽攀附权贵之能事，耍手段嫁给高干，当丈夫下放干校之时，不仅抛夫弃子，还通过污蔑丈夫加入得势的造反派。这一反面妻子形象不仅将婚姻的悲剧简化为个体道德的败坏——爱慕虚荣、嫌贫爱富、不忠不贞，而且完全从传统伦理、道德的角度加以挞伐，对丈夫的不贞与投靠造反派二罪并一，使得政治伤痕的苦痛很大程度被世俗道德的批判所稀释。
家庭悲喜剧由此多出现“大团圆”式叙事逻辑：善恶有报、苦尽甘来、守得云开见月明，等等。吊诡的是，陈旧的话语元素有可能一边被讽刺，一边又融入主体的叙事立场：刘丽文不仅回归家庭，而且从干校被接回省委，成了首长夫人(韦君宜：《洗礼》)；乡村女儿妞妞苦守“寒窑”二十年，终于等来了重获前途的伊汝与之团聚，完全击败试图插足的“美人儿”(李国文：《月食》)。婚变描写中背叛丈夫的女性因为“夫贵妻荣”的庸俗思想受到嘲讽，被时代抛弃。但是叙事的安排反过来又以错过“夫贵妻荣”来昭示对她们最大的惩罚，以“守得云开见月明”或“妻凭夫贵”的结局体现忠贞女性的命运奖励。
婚变描写融合民间话语的另一个突出表现，是将婚姻的裂变归结为“陈世美变心”的通俗模式。具有干部或知识分子身份的男性角色，在婚变叙事中经常被设定为当代陈世美。后者在传统婚恋道德的话语里具有负心汉的原型意义，新时期之初在“忘恩负义”原有内涵里增添了时代的政治元素。如小说《人啊，人》里记者赵振环停妻再娶，畏惧遭到揪斗的妻子牵连自己，选择了一个“吃香”的革委会工人，他因此被自己的母亲斥为“陈世美”；《蝴蝶》里张思远做了市委书记，觉得学生娃娃似的妻子不般配，在妻子成为右派后，张的另结新欢变得顺理成章……这类叙事还有几乎相同的走向：“陈世美”最终受到惩罚，再婚不幸、追悔不及与政治上行差踏错、痛定思痛合二为一。
如果从婚变描写在现代文学史的呈现来看，多数情况下它更倾向个体化的叙事，包括个体角度的情感、道德、命运以及性别冲突等方面，虽与时代的宏大话语时有交织，但是个人主义的现代性色彩更为鲜明。不妨以其中的一些经典案例来看：老舍在《离婚》里揭示的婚姻中理想与现实、情感与责任不可调和的矛盾，展现现代意识下个体生存之苦恼；《伤逝》虽将子君的反抗与中国女性解放这样宏大的话题联系到一起，但是个体间的隔膜、终极孤独以及命运悲剧性与现代主义哲思息息相关；钱钟书用抽象的“围城”意象概括了婚姻之于个体的永恒困惑；张爱玲、萧红等女作家则加入了更多性别角度的反讽与批判。相形之下，与婚姻叙事相关的恋爱描写呈现出迥然的风貌，或为反封建的旗帜、或为革命的催化剂，多是不同程度作为宏大话语的载体。但是婚变叙事在新时期之初发生较大嬗变：一、短时间内这类题材大量出现，代言时代主题，融合政治话语，是为文学史此前少有的现象；二、其叙事立场陈旧，抛开了个体救赎、“围城”之困等现代性话题，其内涵与现代婚姻的题中之义并无多少关联，而是套用男人变心、女人嫌贫爱富等戏剧性强的通俗模式，结合政治控诉表现婚姻裂变——这从一个细微的角度显示了新时期初年文学与启蒙现代性的裂隙；三、由于婚姻家庭的独特属性——既有个体之私的性质、又具群体细胞的意义，而“家国同构”的传统思维更赋形家庭为族群的缩影，于是，新时期之初承续历史的政治话语、启蒙复苏的个体话语因而皆在家庭叙事中彰显、发力。另外，家庭本身的世俗属性又使其与民间话语有着天然融合的可能，进而在相关叙事承载宏大话语、规训大众之时借力后者的通俗特性。因而，婚变叙事作为新时期之初的一种较富特色的书写类型，为我们理解多重话语交织下文学现场的复杂情形提供了生动的例证。
①南帆：《八十年代、话语场域与叙事的转换》，《文学评论》2011年第3期。
②贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京：北京大学出版社2010年版，第75页。
③许子东：《为了忘却的集体纪念：解读50篇文革小说》，北京：生活·读书·新知三联书店2000年版，第188页。
④贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，第75页。
⑤《霓虹灯下的哨兵》，20世纪60年代电影，并有同名话剧、图书等，剧本由沈西蒙等集体创作。
⑥戴晴：《不》，广州：花城出版社1982年版，第73-74页、第82-83页、第89页。
⑦王蒙：《蝴蝶》，《王蒙代表作》，北京：人民文学出版社2002年版，第84页。
⑧王蒙：《蝴蝶》，《王蒙代表作》，第83页。
⑨韦君宜：《洗礼》，《中国新文学大系(1976-1982)中篇小说集》下卷，北京：中国文联出版公司1985年版，第204、217页。
⑩王蒙：《蝴蝶》，《王蒙代表作》，第106页。
(11)周克芹：《许茂和他的女儿们》，北京：人民文学出版社2004年版，第155页。
(12)周克芹：《许茂和他的女儿们》，第267页。
(13)王蒙：《蝴蝶》，《王蒙代表作》，第126页。
(14)王蒙：《蝴蝶》，《王蒙代表作》，第126页。
(15)韦君宜：《洗礼》，《中国新文学大系(1976-1982)中篇小说集》下卷，第177页。
(16)孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，《再解读——大众文艺与意识形态》(增订版)，北京：北京大学出版社2007年版，第57页。
(17)这种多女异嫁的情节类型，在20世纪90年代的电影《过年》中出现，同样取得了成功。
