沈杏培:新世纪长篇小说空间叙事的旧制与新途

选择字号:   本文共阅读 89 次 更新时间:2019-08-13 23:29:38

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沈杏培  

   内容提要:空间在中西传统小说中常被当做故事背景或点缀性环境,大多数时候服膺于时间叙事和特定的主题诉求,空间很少能够获得一种主体性价值。20世纪40年代以来,空间在西方开始受到重视,并形成了西方现代小说中注重空间结构的现代叙事传统。新世纪本土长篇小说在空间叙事上,呈现出局部空间典型生动而整体空间固化和陈旧的现状。家宅迷失、河岸隔绝、人神殊界、城市折叠、科幻空间等一批颇有新意的空间设置,有效拓展了新世纪长篇小说的空间美学,《三体》《众生》等小说预示着长篇小说在空间叙事上的某种可能和新途。而如何化用现代作家形成的空间传统和叙事旧制,借鉴西方现代叙事,走出传统现实主义视野下“茶杯里的风暴”的狭隘空间格局,成为摆在新世纪作家面前的重要命题。

   关 键 词:新世纪  长篇小说  空间叙事  茶杯风暴  开放空间

  

   空间是小说内部诸多元素中的重要一极,无论是经典现实主义小说,还是现代主义、后现代主义的作家与文论家,无不重视对空间维度的利用。但空间成为小说叙事的主体与独立的理论分支,则是20世纪40年代的事情①,在此之前,空间往往被环境、处所、背景甚至意象、结构这些语汇所代替,从功能意义上来说,作为小说背景和外壳的这种空间,更多发挥着烘托、助推人物生成和主题表达的作用。在中外理论界,与时间作为小说叙事的核心地位相比,空间的叙事主体的确认和理论阐释确实要迟得多。20世纪中后期以来,空间的意义逐渐得到重视,甚至一些学者认为,在理解当今社会生活时,“遮挡我们视线以致辨识不清诸种结果的,是空间而不是时间”②。新世纪以来的十余年,长篇小说保持着集束遽速之势蓬勃发展,极有代表性地表征着现时代的小说美学与时代精神。而在一些理论家眼里,小说的空间构成了小说创作的“基本出发点”③。如何构造这个“出发点”,不仅关乎到小说的空间形式,更影响到小说的叙事美学和意义表述。本文试图要考察的是,在小说叙事危机加剧和社会现实日益复杂化的当下中国,近些年的长篇小说在空间叙事上呈现怎样的态势、问题和新质;空间叙事的创新能否拓展小说表现的疆界,并有效回应现实的召唤,从而成为呈现、解释世界的不可替代的利器。

  

   一、新文学的空间叙事传统与新世纪作家的空间选择

  

   新世纪作家的小说叙事和空间建构首先面对的是中国新文学的“空间传统”。从本土新文学一个世纪的历史进程来看,在时间—空间这一序列上,时间的宰制性要远远强于空间,在进化论的影响下,线性叙事和目的论叙事渗透在作家和治史者的字里行间。有学者指出,很多学人在治史过程中过于强调进化论,“其目的其实已不在文学史本身,文学史研究往往被用来证明事物进化这一铁律。一切作家作品都被纳入了‘进化’的轨道中,都无不在证明‘进化’的客观规律”④。在这种叙事范式下,时间是支配性力量,叙述逻辑和最后终点都为了达成某项真理或对世界的一元化解释。加上20世纪中国特定的政治语境与动荡频仍的时局,文学上过强的意识形态性从政治化的维度规定了时空的文学表述,小说中的时间,对应了新与旧、传统与现代的价值判断,而空间更被赋予了正与邪、进步与落后等道德意味。在这种语境下,我们还是能够看到新文学中留存文学史的经典空间:比如鲁迅文学中的未庄、鲁镇、荒野,沈从文的茶桐和湘西,师陀的果园城,张爱玲的公寓和街道,等等。客观地说,五四以来的新文学,并不缺少典型的空间意象、独特纷呈的地理环境或故事背景,但这些环境、背景、处所等空间概念在大多数时候都服膺于时间叙事和特定的主题诉求,空间很少能够获得一种主体性价值。

   从大的空间传统来看,中国新文学自现代以来已形成了相对稳定的叙事构形与基本范畴,这些范畴包括乡村—城市、家族—社会、东方—西方,等等。经由这些空间概念几乎形成了现代小说的主导性叙事。比如乡村与城市叙事,这是百年中国文学绵延至今的重要小说类型。在这种叙事中,乡村或城市既可视为一种空间设定和原生场景,同时也有主题、视角意味。这里的问题是,乡村与城市在百年文学史上得到了丰饶的书写,同时也呈现出某种稳定甚至固化的空间定义与价值定位。如果说城市是一个包含了启蒙/野心、民主/无序、发达/剥削、机会/贪婪等矛盾内涵的空间⑤,乡村则常是作家交织着“爱与怨”的缠绵空间。城市与乡村徘徊在爱与恨、明与暗的叙事两极:梁启超视野下作为“光明之源”的城市、李大钊笔下的“黑暗之城”与“牧歌乡村”、郭沫若的“幻灭之城”、鲁迅笔下闭塞垂死的“未庄”、师陀的“无望的乡村”,京派作家和海派作家形成的乌托邦乡村和恶之源的城市。20世纪40年代以后,“城乡”被高度政治化,城乡叙述被纳入城市话语服从农村话语的文学秩序中。一方面,城市妖魔化和乡村的诗意化被作家大量表述,比如《我们夫妇之间》等作品中对城市的压抑性书写;另一方面,城市有时也被赋予“革命”色彩,具有革命起源意味,城市的码头、广场等就是“一部空间意义的革命史”⑥。城乡空间的政治化传统由此可见一斑。新时期开始,文学空间的意识形态性淡化,但空间的启蒙意味、文化意味增强,伤痕、反思小说中的乡村、城市、草原等空间,由于饱含了作家的人生悲喜,而被赋予很强的情感记忆功能或是文化启蒙意味。寻根作家进一步拓展了小说的空间叙事,他们将笔触伸向广袤而偏远的地带,在粗朴封闭的乡野、蛮荒偏僻之隅寻觅文化之根和文学之源,空间的启蒙色彩和文化意义甚是明显。20世纪80年代中后期开始,随着小说的意识形态性和文化意味减弱,空间在小说中的主体性得到增强。在空间叙事上走得最远的是先锋作家,借助拼贴、并置等后现代叙事,先锋作家打碎了经典现实主义确立的空间规范,从形式上逃离文学旧制的限定,通过移植西方现代与后现代叙事的方法确立了崭新的文学新规和空间美学,在格非的《锦瑟》、马原的《旧死》等先锋经典中,“小说的叙事已不在时间里展开,而是在空间里呈现为一种新的叙事结构”⑦。拼贴、并置、组合的空间化叙事手段所包含的是先锋作家对现实主义经典时空观的背叛,以及对整体性、必然性历史观的一种反思。现在看来,先锋小说在80年代后期的这种空间叙事,接通了西方现代主义和后现代主义为特征的空间传统,由于这种形式先锋走得太远,这种“非时间化”、零碎的空间很快成为先锋作家自己反叛的对象,但先锋作家所提供的空间经验和空间美学成为中国新时期文学的一份宝贵遗产。

   除了乡村与城市这样一个大的空间传统,家族与社会、东方与西方等也构成了新文学的空间传统。限于篇幅,本文不一一详述后面两个空间传统的历史变迁。面对这些空间传统,新世纪作家建构小说空间时无疑多了一个历史参照,但同时这种历史坐标很可能成为叙事旧制和窠臼。也就是说,“新世纪前”的这些空间经验与叙事传统,既是新世纪语境下作家小说叙事的资源,同时也可能构成他们必须要融合、转化和超越的某种“旧制”,旧的空间规范和叙事路径有的已然成为经典,有的已失去了依附的时代语境,如何始于空间传统,创造新的空间形制,成为新世纪作家无法回避的问题。新世纪以来,长篇小说的美学和叙事在开阔的语境下得到了更为丰富的探索与实践,小说的空间形态得到了一些作家的自觉思考,一些独特的空间意象、匠心的空间结构,以及空间作为主体的叙事格局纷纷出现在作家笔下。从这个层面来说,苏童的《河岸》和《黄雀记》、余华的《第七天》、阎连科的《炸裂志》、王安忆的《匿名》、黄孝阳的《旅人书》和《众生》系列、鲁敏的《奔月》、陈应松的《还魂记》、刘慈欣的《三体》、郝景芳的《北京折叠》⑧等小说是新世纪小说中空间叙事较为突出的作品。

   如果进一步追问,何以这些小说成为“空间叙事较为突出的作品”。关键在于,小说是否建构了独特的空间意象/结构,以及空间是否获得一种叙事主体的地位。具体来说,这种主体性是指空间在表意功能上具有超越时间要素的决定性作用,也就是说,空间不再是传统小说中隐居幕后的故事背景或一般性场景,空间的营造与转换制约着叙事进程,空间与人物性格、命运走向以及主题表达具有深度关联——而在传统小说中,时间、故事与情节是小说主角。再进一步细化这里所说的空间主体性,大致可以将它细化为两种空间叙事类型。第一种是通过“并置”的手段建构起多种或广泛的空间意象/地理场景,时间的主导性弱化,空间转而成为小说叙事的“主角”或决定性因素。“当年代被取消或至少被严重淡化时,真正的空间形式终于出现了。”⑨这类小说比如《还魂记》《炸裂志》《河岸》等。第二种是指空间结构在叙述中居于某种“优越”或“突出”地位,独特的空间布局带来全新的小说美学,提供了敞开和解释世界的多元化可能,这类小说如《三体》《北京折叠》《众生》《旅人书》等。

   另一方面,在阅读新世纪的长篇小说时,很多时候有种“千人一面”、“风格化”、“读了几页猜到结局”的否定性观感。如果从空间叙事的角度看,大量小说启用的过于陈旧的叙事空间和固化了的价值体系难辞其咎。比如,即使一些业已成名的经典作家,在空间构造上缺乏新意,空间的意义表征显得固化。当他们写农村时,必定是苦难、屈辱、落后、保守(阎连科《受活》、贾平凹《带灯》),而城市必定是异化、冷漠、隔膜、喧闹(李佩甫《生命册》《城的灯》、东西《篡改的命》),这种过于显豁的空间地理和价值设定使文学叙事过早失去了悬念和魅力,不能不说是一种失败。比如方方的《涂自强的个人悲伤》,这是一部再现农村青年在当下城市语境中如何一步步走向溃败的小说,表达的是底层青年在社会转型中承受的重重生存压力以及由此导向的一种无可挽救的悲剧。小说以清醒的现实主义精神正视当下中国的弱势群体,不美化不隐恶,是一个极有纪实价值的改革时代中国镜像的隐喻文本。但如果从文学史谱系来看,这部“农村者进城”叙事重复的还是一个老话题和老传统,20世纪20年代老舍的《骆驼祥子》,80年代路遥的《人生》都是这一谱系上的代表作,尽管具体时代有别,悲剧原因各异,但城乡的二元对立和城市作为吞噬者的角色没有大的变化。在方方提供的涂自强始于“溪南村”终于“武汉出租屋”的这一人生旅程中,由于既定的城乡空间价值设定,人物成为“各种动机的载体”和“故事的手段”⑩,涂自强的形象在小说中几乎是凝固不变的,其命运也在城市各种苦难的“围剿”中节节败退直至凄然死去。也就是说,方方的这篇写于当下的长篇新作,在叙事模式上呼应了新文学史的叙事传统,但在空间经验和视角方面,尤其是城市的意义表征上,显得固化而单一。

   考察新世纪的长篇小说,不得不提及它的写实性。写实性是新世纪长篇小说的一个显著特征,中国现实与中国故事以各种不同形态纷纷化作作家的灵感和素材,现实题材的写作可以说是近十多年长篇小说的主潮。新世纪以来,无论是90年代初期转型的先锋作家如余华(《兄弟》《第七天》)、苏童(《黄雀记》)、马原(《纠缠》)、北村(《安慰书》)、格非(《江南三部曲》),还是贾平凹(《带灯》《极花》)、阎连科(《炸裂志》)、莫言(《蛙》)、陈应松(《还魂记》)等等,都创作了现实性很强的长篇小说。但是小说如何处理现实,如何介入现实,不仅是作家思想表现力的问题,也涉及叙事技巧。新世纪小说在表现“现实”时呈现出不少弊端,被批评家广为诟病,比如《带灯》等作品的新闻化倾向。也就是说,面对复杂而丰富的新时代,作家的写作呈现出“普遍写实和仿真”(11)的现象,小说呈现出阎连科所说的简单“还原书写”倾向。这种“如此近、近到扑面的程度”的写作,“对作家叙事策略、叙述方面自主性艺术探索,提出了很大的挑战”(12)。

既然以贴近现实的方式表现生活,可能会走向一种平庸的叙事,那么如何诗性地呈现现实,如何用崭新的叙事策略叙述这些“近到扑面”的现实,便成为一个颇有价值的话题。有研究者指出,当下作家在书写现实经验时形成了两种代表性的路数,一种是现实事件被以一种“景观”植入小说叙事进程,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国现代文学研究丛刊》2018年 第10期

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