周安华:与历史和现实深情对话

——改革开放与中国戏剧影视四十年
选择字号:   本文共阅读 85 次 更新时间:2019-07-20 23:36:28

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周安华  

   内容提要:改革开放四十年,中国文艺沧桑巨变,戏剧、电影和电视剧尤甚。作为“后发力量”,其伴随中国现代性追求三个最重要的价值坐标而动,即思想解放、改革发展和共同体追求。当代中国影剧文学一路艰辛,走过了凤凰涅槃的重生、兼收并蓄的强势探索、着力发掘的奋进和融入世界的新千年四个阶段。由严肃的政治创作“开盘”,从“探索潮”、“雅俗同场,多型共生”,深耕艺术,到主流多样化和新商业美学同构,中国戏剧、电影和电视剧在新维度、新思维中定义自身,定位自身,在与国际、与“他者”艺术的多边互动中汲取智慧,创造新意蕴、“新语法”,逐渐实现了整体的艺术厚重感和美学性的确立。

   关 键 词:戏剧电影电视剧  改革开放  对话

  

   经历了十年漫长的政治扭曲和精神摧折,一九七八年的中国已然到了历史的十字路口。偏执极端的意识形态不惟带来价值观颠倒、社会疏离、民生凋敝,更使几千年民族文化精髓所涵养和所哺育的生命信念、伦理操守和美善追求倏然瓦解,而建立在陈旧落后的生产力基础上的上层建筑诸如文学艺术等等,也在单一、封闭、僵化的观念和禁锢重重的氛围下,一片萧条,十分艰难地延续着。这是我们格外珍视一九七八年中共十届三中全会所开启的改革航程,视其为惊天动地、振聋发聩、改天换地的伟大壮举的原因。

   对于一九七八年的中国戏剧影视而言,谓之“艺术废墟”并不为过。由于视觉艺术的眼球效应,由于呼应新中国社会主义改造和建设的政治使命使然,在十七年中国文艺舞台上,戏剧影视比小说诗歌扮演了更为重要的角色,因而在“文革”中也遭受了更剧烈的冲击,其时被猛烈批判和揪斗的所谓“反动资产阶级文艺权威”几乎都是明星、导演和演艺界名流,这也让戏剧和电影界更全面地“沦为”“封资修全面专政”的领域,而备受极端政治的蹂躏。

   当一举粉碎“四人帮”,举国开始瞩目新的社会发展期待时,当小说界以刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》和宗璞的《弦上的梦》等直面禁区,开始对“十年浩劫”的悲剧现实予以揭露时,中国的戏剧电影界大体是沉寂的,这当然是由于惊魂未定,更是由于积重难返。直刺“文革”劫难“腹心”的是话剧《于无声处》,该剧从剧名到情节都透彻反映了走出沉痛岁月时,压抑的戏剧人对过往苦难和扭曲的愤怒控诉和绝决背弃。

   历史赋予苦难中国的机遇是改革开放。

   对于改革文艺而言,戏剧、电影显然都是“后发力量”,但也是“澎湃力量”。也就是说,作为艺术形式的戏剧影视作为“文革”“重灾区”饱受左的政治旋流的冲击,而其孕育、积聚的内在变革冲动也就更为强烈,更具规模性和席卷力。聆听历史的“大风歌”,感受着“屋外有热流”,望满山遍野“小花”盛开,民族舞台和民族银幕凤凰涅槃,在从“左”的意识形态操控的“社会主义现实主义”到破除禁忌的“历史现实主义”再到接受外来影响的“表现现实主义”的演变过程中,在从“三突出”沉珂泛滥到注重艺术表现的真实性和美学性,再到诗意现实主义、现代主义和后现代主义融汇、交迸和共生,当代中国改革的艺术,确是风云再起,兔起鹘落,显示出格外动人的生命轨迹。

   改革开放四十年,中国戏剧、影视伴随着中国政治和社会现代性追求三个最重要的价值坐标,即思想解放、改革发展和人类共同体追求而动。这三者深刻渗入、植入和融入四十年戏剧、电影和电视剧探索实践的全过程,并且为当代中国文学艺术的本土化、国际化、现代化提供了极其丰富和珍贵的经验,是新中国文艺崛起、发展和跻身世界当代艺术之林的必然过程和“炼狱”环节。

   对历史的描述和勾勒,离不开特定空间和时间。按照文化地理学家迈克·克朗的逻辑,文学、电影、音乐、电视、网络等,都是“使文化思想得以产生和再生的创造性媒体”,他们“依据各种不同的文化标准形成了地区内部与地区之间的互动作用”,从而“在更强的意义上创造了地理学”①。这些“媒体除了表现一个外在的世界以外,还有更多其他的作用:它们提供了理解世界和空间的不同方式。不仅如此,它们还创建了一个媒体环境和各种关系,这些关系各自不同的地理在当今这个世界上具有重要的意义”②。显然,过去的四十年的中国戏剧、影视在特殊的国家语境和地缘文化空间,在除旧布新的历史节点上,与时代、与现实、与政治、与大众互动共生,创造了一种思想再生的机缘,也提供了理解特定时代特定民族国家的方式,故而,其也是今天我们从“地方”、“体裁”、“流动性”等视域审视其精神艺术追求的重要意义。

   依据文化地理学的视角,借助意识形态研究的方式,把握“改革开放”的戏剧影视中国之主调,我们可以把当代四十年中国戏剧影视的发展变迁,概括成四个阶段,即凤凰涅槃的重生阶段、兼收并蓄的强势探索阶段、着力发掘的奋进阶段和融入世界的新千年阶段。

   下面笔者对四个阶段分别予以论述。

   凤凰涅槃的重生阶段(一九七八年——一九八三年)

   在“文革”的阵痛刚刚结束的一九七八年,中国剧坛影坛除了个别人之外,多数艺术家实际上尚未醒过闷来,惊恐加上长久的窒息,普遍失语是十分自然的。那些最先进入新创作的剧作家、电影人,其创作动机盖因对十年是非颠倒的激愤,其题材也无一例外“剑指文革”,如宗福先的话剧《于无声处》、苏叔阳的《丹心谱》、白桦的《苦恋》(后改名为《太阳与人》)、吴永刚的《巴山夜雨》等等,而“文革”的具象代表则是鬼魅“四人帮”。这种“开盘”方式颇有意味。《于无声处》显然饱蕴时代的精神和强烈的道德批判意味,在凭着卖身投靠而官运亨通的何是非与被迫害的老干部梅林、其子——“四五”运动参与者欧阳平之间激烈的立场对抗,实际上是政治道德、人性善恶的角斗,作者以非凡的勇气揭示了这种对抗的存在和实质,并作出了自身的贬褒,其情怀可见一斑。这种大胆的戏剧呈现,二元对立的冲突模式,呼应时代趋势,道出了大众心声,因而迅速产生强烈的社会共鸣。同样,《丹心谱》中,围绕“03”新药研制所展开的老中医方凌轩和反面人物庄济生之间的斗争,也在光明和黑暗大搏斗的历史背景上,折射出困顿历史的焦灼,后者“靠鼻子闻政治气味,靠眼睛辩别风向”,政治上投机,科学上搞鬼,既出卖原则更出卖灵魂的丑恶嘴脸,与《于无声处》中的何是非如出一辙,成为那个时代丑类真实的缩影。

   第一阶段的戏剧和电影艺术,无疑都是严肃的政治性创作,作者毫不避讳自己的政治立场,毫不掩饰甚至放大自己的爱憎,而在作品中多以超越个体的宏大叙事勾画着特定社会的面貌,其所弘扬的既有人道主义,也有民本主义,甚至有感伤主义,它们共同的特质就是否定左的政治对人性、对美善、对真理的戕害、涂炭,而质疑其合理性合法性,因而其思想价值和文化价值毋庸置疑。由于洞见的深邃、悲愤的难抑,这种否定质疑有时显得过于猛烈,因而令有关方面手足无措。由白桦同名小说改编的电影《苦恋》,即遭遇被禁映的命运。《苦恋》与《于无声处》有所不同,作品以个体叙述为主,但影片主人公画家凌晨光一生的悲欢离合,都与政治密切相关。当年他为躲避国民党特务的追捕逃往美洲,新中国成立后,毅然回国,不久就因“文革”惨遭迫害,四处逃亡,以生鱼、鼠粮为生。最后雪停天晴,而凌晨光生命之火将熄。雪地里爬出的“一个硕大无比的问号”,十分刺目而直接,反映了其时电影人强烈的愤懑。发行量高达数百万份的电影刊物《大众电影》封面刊登《苦恋》剧照,电影引起的争议可以想见。

   凤凰涅槃的七十年代末戏剧和电影在百废待兴、而人们的思想观念仍然受到普遍禁锢的年代,冲破诸多政治禁忌、演绎“文革”和“文革”后新旧意识的冲突,对重生的新文艺起到了引领作用。随着真理标准问题大讨论的兴起,一场思想解放运动成为中国改革开放的先声,而《丹心谱》、《巴山夜雨》等无疑是时代的先行者。“心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷”,当人们重读这段历史时,确认其思想内涵的积极性,确认它们在思想艺术领域、社会领域产生的广泛而深远的影响,是必要的,也是切实的,历史不能忘记它们。

   与此相关,此期的戏剧电影,在那个“黑云压城城欲摧”的年代,让人们热血沸腾的同时,我们必须指出它们“政治戏剧”、“政治电影”的本质,实际上它们受制于历史的浓重气场和惯性思维,而不时以“文革”逻辑进行“文革”控诉和批判,“三突出”的创作意识相当牢固地盘踞在一些作者心中,无论是“四五”英雄欧阳平还是人大代表、共产党员方凌轩,抑或画家凌晨光,都以高度典型化的“纯粹”,以道德化神话化的面孔,表现为历史命运的担当者。作品不惟说教明显,情节设计和叙事也每每主观化,反映出那个时代共有的通病。简单直露的二元对立,更是泯灭了优秀艺术作品对人性复杂性的揭示,而在戏剧电影历史的大照壁上显得有些光影黯淡。

   涅槃与重生共时。在《于无声处》等痛陈“文革”弊害,揭露四人帮及其余孽倒行逆施卑劣行径的同时,一批新人着眼于新道德、新艺术的建构,开始了摆脱左的桎梏,致力艺术变革的追求,并推出了一批令人耳目一新的作品,如戏剧作品——丁一山的《陈毅出山》、马中骏、贾鸿源、翟新华的《屋外有热流》、高行健的《绝对信号》,电影——《小花》、《庐山恋》、《沙鸥》、《城南旧事》、《少林寺》等等。《陈毅出山》在复杂的矛盾冲突中借助细节,刻画陈毅说服、打击和争取并举赢得谈判的机智,使得领袖人物塑造首次获得了“人”的强烈真实感;《屋外有热流》和《绝对信号》都在内心戏剧上大胆尝试,通过“哥哥”灵魂的“归来”和对庸俗弟妹的拯救,通过黑子面对恋人的内心恍惚、焦灼,最终和车匪决裂,在现实、梦幻和追忆的情景中,表现了向善的艰难,把观众引向人物心灵深处。这使当代话剧获得了全新的表现空间。相比于戏剧,疏离于政治功能性的前期电影,显现出更开阔的视野和更具实验性的影像。《庐山恋》中国共将领儿女的相遇、相爱被赋予异乎寻常的诗意,《巴山夜雨》则在传奇般的“文革”“押送”夜行中精心布局,人性碰撞和激活散射出迷人的张力。而直喻社会生活的变迁姿态和世道人心复杂色泽的《城南旧事》以散文化笔触,勾勒一个孩子眼中的人间烟火、悲欢离合,记忆里几许哀愁弥散,透着生命的感伤和脆弱。所有这些虽是“小荷才露尖尖角”,但已经以颇为丰富的想象,显现了和长期“左”的意识形态主导文艺的明显断裂,其生机初露,已誉满南北。

   此期的中国电视剧正处于起步成型阶段,创作理论羸弱,题材取向以古典文学和现代文学名著居多,比如《西厢记》、《西施》、《水浒传》、《七十二家房客》、《上海屋檐下》等等,原著的精神主旨和叙事结构得到普遍延续,故事性突出。在现实题材中知青生活是热点,先后有《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》等问世,其现实主义的立场和讲求真实的艺术态度赢得观众广泛赞誉。

   兼收并蓄的强势探索阶段(一九八四年——一九九一年)

   思想解放的洪流摧毁了一切旧有的政治藩篱,而使文艺摆脱僵化的创作模式,大量西方文艺思潮的引进,洞开一扇扇窗户,使人们瞬间看到“外面世界的精彩”,看到我们与世界上一些国家先进戏剧、电影艺术的巨大差距。在一九八四年前后,在北京、上海等地发动,中国剧坛、影坛先后产生了声势浩大的“探索戏剧”、“探索电影”运动,并且“一发而不可收”。

事实上,对“文革”的反思必然引发对“人”的深切关注,因而,探索戏剧、探索电影不约而同都把对人的生存意义和生存价值的思考,对人性复归的呼唤和张扬放在了中心位置。高行健的《车站》以等车隐喻人生,抨击懒惰和盲从,强调自我觉醒和特立独行。《街上流行红裙子》质疑“劳模”符号对人性的束缚,鼓励还原和回归人的本性,从生活的斑斓出发。《野山》、《青春祭》、《芙蓉镇》、《香魂女》等,无论是历史还是现实图景,都贯穿着对扭曲人性的年代的厌恶和精神深处对人性良善、人的生命意识的赞美、肯定!《野山》的“换妻”故事,既大胆又耐人寻味,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《东吴学术》 2018年05期

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