赵轩:右翼文艺改造国民性的一次尝试

——论1930年《电影月刊》的“民族主义电影运动”
选择字号:   本文共阅读 103 次 更新时间:2019-07-20 23:26:33

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赵轩  
非但“不能够享受艺术文化的好处”,更会形成“虚伪,不热烈,懦怯,无耻,无同情心的国民性”,(24)而“民族主义的艺术一经成功,大多数人民就可以有一种勇猛前进。不晓得懦怯是什么的人生观来做中华民族的根本性”。(25)更重要的是,电影是“国民性”的重要载体,“它暴露一个民族的固有民族特性,也发扬一个民族的固有民族特性”。(26)此时的国产影片却无非是《火烧红莲寺》般的“神怪,好勇狼斗以及诲淫”,(27)其“主因大多在乎半封建思想的中国现社会的民众意识。也就是因为中国民众对于电影艺术的欣赏力低”,并且“因为大众意识落后的缘故”,“片中的结构,角色,字幕,取景……好的导演家也难见到了”。(28)

   类似于梁启超、鲁迅等人对“国民性”的归化,上述论者批判的国民劣根性主要表现在以下几点。

   一是自私冷漠。傅彦长在分析风靡一时的剑侠神怪片时指出,类似“剑仙”片中所表达的“只希望真命天子式的好汉来打抱不平的思想,我们非打倒它不可”。(29)卢梦殊也写道:“中国的电影,……是再也找不出一出有民族精神的表现的。根本的错误,是由于中国人从来不肯出来管一管闲事,一开口便是‘各家打扫门前雪,休管他人瓦上霜’。所以,我们中国吃影戏饭的先生们受着这种习惯恶思想的侵略,在不明了电影本身的价值与使命之外,就认定民族主义是闲事了。”(30)

   二是愚昧迂腐。唐崧高在纵论中华文化的发展脉络之后指出,中国古典思想的形态是“鬼神论”和“命定主义”,这两者“是一种力量,是中国统治阶级的一种统治力量,同时也是一种武器,是中国统治阶级的一种自卫的武器”;而当时甚嚣尘上的古装武侠、神仙鬼怪,无疑是对上述思想的迎合与宣扬。(31)罗拔高则认为:“(中国人)是静止的,是头脑简单的,是思想陈腐的,是家族主义的,是因陋就简的,是讲文质彬彬然后君子的,因此,全民族的力量,毫无抵抗的可能,只有屈服而求苟延残喘”(32);卢梦殊对于国人愚昧迂腐的抨击最为激进:“看啊,我们中国的民族压在最下层,全民众都是麻木不仁地在替子孙做牛马,在替自己做着猪猡,关上门来产猪仔;猪仔产到了又教他照着自己的思路走,走到尽头便给白色的红色的做腌肉。”(33)

   三是病态萎靡。“民族主义电影”论者认为,中国典型的恋爱观便是“宝哥哥林妹妹式的恋爱”。女子“性格孱弱得如水一样,命运又薄得和桃花一般”;男子“性格尤必须是温柔得像绵羊一样,用情缠绵得和橡皮糖一般”,“一言以蔽之,这种美可以说是痨病鬼美”。(34)当时的国片“大多是那些,萎靡不振,淫乱颓废,扭扭捏捏,封建制度之遗毒,浪漫性的变态,没有热情和光明,没有目的和意志,损害民族,鞭策民族走向堕落的路”。(35)这种文化品格表现在电影人物形象上,便是“讲男性美的要他温文尔雅,手不缚鸡,讲女性美的要她婀娜聘婷,娇荏无力,现在虽遭强邻压迫,赤炎烧身,也还是这么地一个武人打不过一个西洋的文人”。(36)进而有论者大声疾呼:“宝哥哥,林妹妹,莺莺,红娘,已是死去了时代;飞仙和剑侠是不会救中国的苦难的。”(37)

   为改造上述“国民性”,上述论者开出了一剂颇为偏激的药方,即“杀”与“淫”。罗拔高在分析当时的法国影片《流氓皇帝》时,认为其“虽然是写法国十五世纪时代的故事,但其中民族性的表现底强烈,就使人明显地见到西洋文化上的杀的剑锋与爱的狂炽”。罗氏不无夸饰地写道:“因为杀,我们可以知道西洋民族所以致强之由,因为淫,我们又可以知道西洋民族所以致强之道。所谓杀,原是西洋文化从历史上筑成功的一个强盗的基础,所谓淫,也原是西洋文化从历史上发出来最大的特现;一言以蔽之,西洋文化是杀的,是淫的。杀的基础在体格的健全与力量的充分的上头,淫的尖端,便是爱底狂炽。”故此,他认为相较于西洋文化的“杀”与“淫”,“根本中国文化不成其为文化”,“今日的中国,非讲武力不可”。(38)

   全面考察“民族主义电影”论者1930年前后的著述,这一乖戾之论在他们的笔下并不鲜见。傅彦长于数年前即提出希腊艺术的精髓是“注重肉感,嗜欲人生”,(39)而其在评论沪上卡尔登影戏院映写之《伏德维儿》之时又写道:“近代艺术思想最重要而且是最刺激的字只有两个,就是‘动’与‘肉’而已。”(40)他以此与中国传统的“静”与“灵”相对。卢梦殊主编《银星》后,傅彦长又在《银星》号外——《电影与文艺》中鼓吹“淫杀两字,似乎很可怕,其实只是生活的权利,与生活的享受两个现象,是人类都不能够避免的!懦怯的下等民族在生活上所要求的权利与享受,远不及强健的高贵民族”。(41)卢梦殊后来也写道:“西洋文化的焦点是‘杀’的,是‘淫’的;杀就是力的表征,力便是男性美。这原故,‘杀’与‘淫’便是西洋艺术底灵魂。”(42)

   “杀淫之论”一方面有着社会达尔文主义倾向。在“前锋社”成立之前,傅彦长即鼓吹“民族艺术争斗论”,认为:“艺术文化是为民族的,常常是这一个民族对于别一个民族的争斗。为什么要争斗呢?依我的意见,一个民族在认识了自己应该独当一面或者是要互相联合的时候,就要为着生活的走着改造之难途而发生争斗了。”(43)另一方面,“杀淫之论”的内核无外平是推崇古希腊的原欲型文化,傅彦长在其长文《民族的艺术文化》中做了颇为详细地总结:“世界上文化大约有三种:一是中国式的礼教文化,二是印度式的宗教文化,三是希腊式的艺术文化。只有艺术文化才是民族的”,而“艺术文化的发端,在一种民族要求那穷奢极欲的生活,到结果往往把从科学上所有的物质文明都应用而享受之。看清了这一层,就知道西洋的优秀民族为什么要穷奢极欲,大兴土木,男的勇健,女的妖冶了”。(44)进而,傅彦长认为,西洋艺术的思想应该“鼓吹提倡”的要义便是“男子要勇,女子要美”,男子“对于所爱的女子,天经地义地可以用强力来夺取”,“奋不顾身的大用其蛮力”,“可以一同私奔的”。而西洋女子不同于中国的林妹妹,“对于骑马,游泳,击剑之类是家常便饭”。(45)

   朱应鹏也完全赞同上述观点,并索性称古希腊艺术为“正统嫡派的艺术思想”,而且不无偏激地写道:“艺术的基础,完全是建筑在情欲之上,是朝着‘生’之大路前进的。这与民族的生命,极有关系。一种民族,如果有艺术的文化,扩张情欲的文化,那末没有不是纵横飞扬,占优胜地位的;如果没有艺术的文化,必定要奄奄一息,退入衰老的途径。”(46)沿承这一思路,他们还大力鼓吹从原始道教思想中挖掘中国民族主义艺术的根基,认为“道教思想在中国史上的重要,与希腊思想在欧洲史上的地位一样”(47);“原始的道教思想不但是入世的,而且是注重肉感,接近人生”,(48)完全可以成为“杀淫之论”的中国式渊源。

  

   三、“民族主义电影运动”的当下省思

  

   “民族主义文艺”运动从发起伊始就遭到左翼阵营的猛烈抨击,鲁迅先生除称其为“浮尸”的“堆积”外,还将其冠之以“宠犬派文学”“拜老头的文学家”,以讽刺其政党扶植的背景。至于其文艺理念和创作实绩,鲁迅更轻蔑地称其“不过是些杂碎,而且多带着先前剩下的皮毛,所以自从发出宣言以来,看不见一点鲜明的作品,宣言也是一小群杂碎胡乱凑成的杂碎,不足为据的”。(49)茅盾先生在其《“民族主义文艺”的现形》中也开宗明义地将“民族主义文艺运动”定性为“国民党对于普罗文艺运动的白色恐怖以外的欺骗麻醉的方策”,而且现在“已经卸去了麻醉欺骗的面具,露出法西斯帝的本相”。(50)

   此时的自由派阵营也对此等“官办文艺”颇为不悦。《民族主义文艺运动宣言》甫一发表,与“前锋社”同仁颇有过从的曾虚白,就秉承其父曾朴的浪漫主义文艺观,对“民族主义文艺”提出温婉的批评,“要为纯洁的文艺提出严重的抗议”。(51)刚于沪上创立刊物的“自由人”胡秋原,则索性称“民族主义文艺”为“阿狗文艺”,其坚称“文学与艺术,至死也是自由的、民主的”,“将艺术堕落到一种政治的留声机,那是艺术的叛徒”,而“民族文艺是极低下的功利派,极下流的政治的宣传,是中国法西主义文艺;是土司政治的文化‘前锋’;他们的理论创作是‘狗’与‘屁’,是说谎之堕落与堆集;他们侮辱艺术之高尚,玷辱文艺之尊严”。(52)虽然上述文章并不支持左翼普罗文学,胡秋原的文章甚至还激起了与左翼之间旷日持久的“自由人”“第三种人”论争,(53)但反对文艺政策的官办主义却是左翼和自由派文人难得的共识。进而,原先对“三民主义文艺”和左翼阶级论“左右开弓”的“民族主义文艺论”最终在此时腹背受敌。

   作为“民族主义文艺运动”的一部分,“民族主义电影运动”并未受到论战方的重视,其中原因有很多,中共电影小组此时尚未成立当是重要的一个方面。在左翼阵营眼中,此时的“民族主义文艺”即可约等于“民族主义文学”,电影评论还远不具备关注的价值。这反而为以当下眼光重新审视“民族主义电影运动”提供了一个难能可贵的空白点。

   “民族主义电影运动”以电影文本为载体,省思国民性格,并希图改造,确实有其实践意义和历史价值。“民族主义电影”论者认为:“近年来中国影戏界所流行的艺术思想是:披头散发赤脚爬地的海角诗人,军阀面前求情乞怜的和平运动,毫无振作地希望人家立地成佛。这真正是有害于世道人心艺术思想,要使我们的子孙只好做奴隶的奴隶而已。”(54)相对鲜明地表达出他们对于电影创作与批评的真实焦虑,而其鼓吹之革新方式,也确乎能够一扫当时影坛颓靡逃遁的不良风气。尤其是在艺术形象塑造方面倡导男性勇武刚毅、女性健美活泼,更鼓励女性脱离“几千年礼教文化的束缚”,拒斥林黛玉般的传统审美,甚至“解放胸部”,(55)具备了个性解放与身体意识启蒙的意蕴。

   然而,《电影月刊》鼓吹之“杀淫之论”,却走向了另一个极端。《民族主义文艺运动宣言》中将各国之艺术风尚简单地比附于民族性格的生物遗传决定论,在关乎“国民性”改造的讨论中再次占了上风。这其中的社会达尔文主义倾向,也令“民族主义电影运动”的国民性改造演化成了对于强权武力的崇拜,并最终导致1932年之后《黄钟》《汗血》《前途》等相关杂志逐步鼓吹铁血主义和集权统治的法西斯主义。(56)可以说,“杀淫之论”在《电影月刊》中的横行无忌,暗含着作为右翼力量的“民族主义文艺”之于威权统治的政治狂热。

   这最终又回到了“民族主义文艺运动”的政治倾向。麇集于《电影月刊》的“民族主义电影”论者以鲜明的政治话语先声夺人,即便因官方支持而一时风光无限,但无从规避其批评方式的潜在危机。依据布尔迪厄的“场域”(field)理论,“就艺术家和作家而言,文学场域被包含在权力场域之中,而且在这一权力场域中,它占据着一个被支配的地位”。然而,“一个场域的动力学原则,就在于它的结构形式,同时还特别根源于场域中相互面对的各种特殊力量之间的距离、鸿沟和不对称关系”。(57)故而,文艺场域中的对抗、争执有其独立性,单凭权力场域的“隔场遏制”(这种遏制在有政党背景的朱应鹏的参与下是确实存在的),是无从主导文艺场域自身的发展形势的。浓重的右翼政治色彩虽然令“民族主义电影运动”获取了“权力场域”的额外关注,但毕竟遮蔽了文艺批评应有的独立性和思辨性。“前锋社”即便阻碍了左翼阵营的话语流通,但在文艺场域中,权力场域的关注——来自于政府文化统治的干预,为其带来的更多的不是“象征资本”,而是一种话语束缚。

一方面,由于政党宣教的号召,“民族主义文艺”本身只是上述文人的一种策略选择,缺乏完整、统一的认识,阵营成员各自的艺术认知也未尽相同。叶秋原在1929年还坚称:“我们要明白林黛玉之所以形成,完全是历史的社会的;而且她一定有她的美点,否者何以会如此流传。”(58)但在“民族主义电影运动”极力鞭挞“宝哥哥”“林妹妹”的声浪中,这一独立见解只能基于集体发声的一致性而被湮没。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《当代电影》 2018年11期

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