张伯伟:宫体诗的“自赎”与七言体的“自振”

——文学史上的《春江花月夜》
选择字号:   本文共阅读 464 次 更新时间:2019-07-18 01:02:20

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张伯伟  

   内容提要:王闿运评论张若虚《春江花月夜》“用《西洲》格调”,又说是“宫体之巨澜”,但此诗是否属于宫体诗?“《西洲》格调”究竟何指?其在文学史上的地位该如何判断?诸如此类的问题,或存在若干争议,或未见前人屐履。本文综合文学批评、文学鉴赏和文学历史,对以上问题做出试探性解释。

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   张若虚的《春江花月夜》是唐诗中的杰作,这一点在今日学术界已无异议。自从晚清王闿运赋予此诗以“孤篇横绝,竟为大家”之评,学者皆韪其言,但他说此诗“用《西洲》格调”,又说是“宫体之巨澜”①,在现代学者的一般认识中,前者属民歌,后者在宫廷,二者能否并称?所谓“《西洲》格调”云云,究竟何指?从七言诗的发展来看,该如何评价此诗的意义?诸如此类的问题,或存在若干争议,或未见前人屐履。如此说来,从文学史角度看《春江花月夜》,尚有若干葛藤纠结缠绕,本文拟试作觽解。

  

   一、“自赎”还是“救赎”

  

   70多年前,闻一多曾经发表过一篇著名的文章《宫体诗的自赎》,对《春江花月夜》予以极高的礼赞。在文章的结尾部分,他反问道:“那一百年间梁、陈、隋、唐四代宫庭所遗下了那分最黑暗的罪孽,有了《春江花月夜》这样一首宫体诗,不也就洗净了吗?”②既然这是一首宫体诗,那么它的成就便属于其内部的“自我革新”,所以闻一多用了“自赎”一词来形容。30多年前,先师程千帆先生写下《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》,在肯定闻氏“对此诗理解的进一步深化”的同时,也指出他以及之前的王闿运都将此诗“归入宫体”,“就是一种比较重要的、不能不加以澄清的误解”③。如果这不是一首宫体诗,张若虚就是从外部出发对宫体诗做出了改造,那就应该说是“救赎”。因此,这里首先需要处理的,就是如何理解文学史上的宫体诗。

   对于什么是原初意义上的宫体诗,现代学者都是很清楚的。就以闻一多来说,其文开宗明义即曰:“宫体诗就是宫庭的,或以宫庭为中心的艳情诗,它是个有历史性的名词,所以严格地讲,宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫庭为中心的艳情诗。”④对此,程千帆先生也予以肯定说“这是完全正确的”。问题的焦点在于,能否“把初唐一切写男女之情乃至不写男女之情的七言歌行名篇,都排起队来,认为是宫体诗”⑤?这里所涉及的就是宫体诗的内涵与外延问题。事实上,古人在其言论或著述中,对于概念的使用不甚严格。既有无意混用,也有故意改变,所以,同一个术语、名词、概念,其含义往往就呈现为动态的特征。以宫体诗来说,也存在这样的情形。

   就宫体诗的得名而言,通常引用的文献不外乎《梁书·简文帝纪》《徐摛传》《隋书·经籍志》集部序等,此处不再征引。我要强调的是,宫体诗创作典范《玉台新咏》的编纂,就含有扩大宫体诗内涵的动机和作用。《大唐新语》卷三“公直第五”载:“梁简文帝为太子,好作艳诗,境内化之,浸以成俗,谓之宫体。晚年改作,追之不及,乃令徐陵撰《玉台集》,以大其体。”⑥关于《大唐新语》以及这段记载的真伪,学术界有所讨论,争论点主要有二:1.《玉台新咏》是否为徐陵编纂⑦;2.此书是否编成于梁代⑧。但以上两点并未质疑该书具有的“以大其体”的编纂动机和功能,本文的关注点恰在这四个字。所谓“以大其体”,用现代的表述就是扩大该体的范围。由此可以知道,至晚在陈朝,宫体诗的内涵已经被扩大,并且通过一个权威的选本固定下来,扩散开去。唐代李康成编《玉台后集》(也就是《玉台新咏》的续编),写了一篇序称:“昔(徐)陵在梁世,父子俱事东朝,特见优遇。时承平好文,雅尚宫体,故采西汉以来词人所著乐府艳诗,以备讽览。”⑨李康成的编纂起讫虽然从梁代延续到唐代,其基本原则与《玉台新咏》还是一贯的。

   有了前后两个选本为凭借,宫体诗概念的扩大也就仿佛成了不言自明、古来如此的“公共知识”,一直延续到晚清民国。不妨以刘师培《中国中古文学史讲义》的说法为例:

   宫体之名,虽始于梁,然侧艳之词,起源自昔,晋宋乐府,如《桃叶歌》《碧玉歌》《白纻词》《白铜鞮歌》,均以淫艳哀音,被于江左。迄于萧齐,流风益盛。其以此体施于五言诗者,亦始晋、宋之间。后有鲍照,前则惠休。特至于梁代,其体尤昌。⑩

   这些都是将晋宋民间歌词与梁代宫廷艳诗囫囵为一。所以,王闿运、闻一多的看法,不过就是在这种知识背景下自然而然的产物。对王闿运来说,将“《西洲》格调”与“宫体巨澜”相提并论乃顺理成章之事;对闻一多来说,他排列初唐歌行,统冠以宫体诗之名,也只是对李康成以来的传统作法循常习故而已。

   然而,《玉台新咏》及《后集》对宫体诗的“以大其体”,毕竟只是一种人为的建构,它能否在历史和逻辑上符合文学史的实际是可以并需要质疑的。晋宋以来的乐府,以吴歌、西曲为代表,这些作品与宫体诗的类似,一是文字上的“侧艳之词”,一是音乐上的“淫艳哀音”,在现代学者看来,这两者已被合而为一,就是“写男女之情”,这是能够将宫体诗上溯至晋宋甚至汉魏乐府的原因。然而宫体诗既以“宫体”命名,而非以“艳情”命名,就只能说宫体诗写了艳情,却未必可以反过来说,凡写艳情者皆为宫体诗。同样也不可以说,凡宫体诗都写艳情。之所以要以“宫体”命名,乃缘于这是梁简文帝为太子时,在东宫提倡起来的一种诗风。萧纲在中大通三年(531)五月被立为太子,随即更换东宫学士,一批“转拘声韵,弥尚丽靡”(11)者如徐陵、庾信、张长公、傅弘、鲍至等皆入选。就在这一年的冬天,他给湘东王萧绎写了一封《答湘东王和受戒诗书》,建立了宫体诗的理论纲领,其中对流行于京师的“裴子野体”予以抨击,认为“裴氏乃是良史之才,了无篇什之美”,所以“质不宜慕”,并危言耸听地警告追随者不要“入鲍忘臭,效尤致祸”(12)。《梁书·裴子野传》说他“为文典而速,不尚靡丽之词”,“与今文体异,当时或有诋诃者,及其末皆翕然重之”(13)。当“艳诗”在境内“浸以成俗”的时候,自然引起一些人的反对,为了从诗歌史上寻找其“新变”的“合法性”,最好的办法就是从历史上获得源远流长的证据,建立起“艳情”诗的系谱,也就是“以大其体”。至于这种人为建构是否符合历史的本来面目,那就是另外一回事了。我的看法是,既然称作“宫体”,那就是一种有限定的名称,不可以任意扩大。晋宋乐府中的“艳情”描写,可以是宫体诗写作的渊源之一,但其本身不必然等同于宫体,吴歌、西曲属于民间乐系统,“宫体”属于宫廷乐系统,前者是俗乐,后者是雅乐,所以,“《西洲》格调”(暂且从俗把《西洲曲》当作民歌的话)与“宫体巨澜”在理论上是可以做出划分的。

   但历史的复杂性在于,民间乐与宫廷乐虽属不同系统,但二者之间,尤其是在南朝,并非两不相干。宫廷也会常常根据民间乐来制作新乐,而被宫廷重新制作的新乐就不能仍然等同于民间乐。从典章制度来讲,南北朝的雅乐沿用的还是魏晋旧制,但经过五胡之乱,乐人、器物、歌章、舞曲多散佚残阙,因此势必多方杂糅。所以,南北朝雅乐中就参杂了不少俗乐在其中。廖蔚卿曾指出:“南朝雅乐中所杂俗乐以吴歌、西曲为主;而北朝则以胡乐或四夷乐为主。”(14)从正统的眼光看来,俗乐只是“荡悦淫志”(15),其音调“务在噍杀”(16),刘勰也批评为“艳歌婉娈”“淫辞在曲”(17)。但宫廷对俗乐却颇有采纳,这就如祖孝孙所说的“陈、梁旧乐,杂用吴、楚之音;周、齐旧乐,多涉胡戎之伎”(18)。著名者如天监十一年(512)梁武帝“改西曲,制《江南上云乐》十四曲”(19),王运熙还进一步指出:“考江南弄七曲中的《江南弄》一曲,上云乐七曲中的《方诸曲》,其和声都根据西曲中的《三洲曲》改制而成。《三洲曲》的和声,特别婉媚曲折,这优点被江南弄、上云乐承袭着。”(20)被宫廷改编后的吴声、西曲,就不再属于民间俗乐,而能够被站在雅乐系统立场上的人承认、接纳甚至赏悦,只是需要一定的时间积淀。《南齐书·萧惠基传》载:

   自宋大明以来,声伎所尚,多郑卫淫俗,雅乐正声,鲜有好者。惠基解音律,尤好魏三祖曲及《相和歌》,每奏,辄赏悦不能已。(21)

   王运熙针对这一段话说:“所谓郑卫淫俗,即指吴声、西曲。萧惠基赏悦的魏三祖曲及相和歌(指汉代古辞),原本于汉代的俗乐,曾被当时大儒扬雄、班固等人所鄙夷讥斥的,现在已被史家目为曲高和寡的‘雅乐正声’了。”(22)而随着时间的推移,一如廖蔚卿所言,吴歌、西曲也“终在隋、唐之世与汉、魏遗乐并称为古之正响”(23)。

   宫体诗既然在当时已经是“境内化之,浸以成俗”,因此,其作者就不限于围绕在简文帝身边的东宫学士。宫体诗既然在陈、隋、唐初仍有遗响,其历史也就不限于萧梁一朝。因此,对宫体诗人以外的创作就无法一概而论,需要做出厘清。但判断一诗是否属于宫体,不能仅仅根据其文辞的“丽靡”与否,也不能仅仅根据其内容是否在谈男女恋情,更不能仅仅根据其音乐来源,而需要做具体分析。回到本文,就是如何判断张若虚《春江花月夜》的归属。

   《旧唐书·音乐志》二记载:

   《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》,并陈后主所作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗,太乐令何胥又善于文咏,采其尤艳丽者以为此曲。(24)

   这段话,《乐府诗集》几乎全部抄录(只是不知为何,郭茂倩把《唐书》误引作《晋书》)。根据郭茂倩的分类,以上这些曲子的基本旋律都属于“清商曲辞”中的“吴声歌曲”,这应该指其曲调的来源。但既然经过陈后主、何胥之手制作,《春江花月夜》等三曲就只能被看作宫廷音乐,其作品也只能被看作宫体诗。在《旧唐书》编纂的年代,《春江花月夜》还属于“其辞存者”,但到了编辑《乐府诗集》的时候,郭茂倩能够看到的就只剩下隋炀帝、诸葛颖以及唐代张子容、张若虚和温庭筠的7首作品了。如何判断这7首作品?我以为,就像只要用了乐府旧题写作,无论是否能够入乐演唱,都是乐府诗一样的道理,用了宫体旧题写诗,无论其辞是艳丽还是典雅,都是宫体诗。闻一多曾举到隋炀帝的《春江花月夜》,作为表现出对南方“美丽的毒素”有所抵抗的个别代表,先师程千帆先生进而认为其呈现出的乃是“非宫体的面貌”,这种带有审美情感的判断,可能是受到自唐初以来对宫体诗“酷评”的影响,因而不愿让张若虚《春江花月夜》这样的杰作笼罩于“恶谥”之中。

较早对宫体诗做出批评的,是唐初史家,但态度有所不同,其差别不是个人性的,而是分别代表了南北学人审美旨趣的异同(25)。姚思廉《梁书·简文帝纪》仅仅用“伤于轻艳”(26)作评,而魏徵等人的《隋书·经籍志》则大加讨伐:“清辞巧制,止乎衽席之间;雕琢蔓藻,思极闺闱之内。……流宕不已,讫于丧亡。”(27)在同书《文学传序》中,更用了“词尚轻险,情多哀思,格以延陵之听,盖亦亡国之音乎”(28)的“酷评”。《陈书》虽为姚思廉主撰,但在《后主纪》中引用的魏徵“史臣”论曰:“后主生深宫之中,长妇人之手……耽荒为长夜之饮,嬖宠同艳妻之孽。……古人有言,亡国之主,多有才艺,考之梁、陈及隋,信非虚论。”(29)若与姚氏的“史臣曰”相较,评价不啻天壤之别。这种将文学上的诗体与道德良窳、政治隆污、朝代存亡联系到一起的批评方式,对后世影响很大,“宫体”也就渐渐成了淫荡下流、亡国之音的代名词。唐代杜牧脍炙人口的诗句中,就有“商女不知亡国恨,隔江犹唱《后庭花》”(30)之句。宋人《北山诗话》曰:“炀帝云:‘此处不留侬,别有留侬处。’后主云:‘春江花月夜’,‘玉树后庭花’。亡国之音,百代之龟鉴也。”(31)这在后代几乎成为定评。闻一多在举到梁、陈宫体诗作品时,给出的评语是诸如“人人眼角里是淫荡”,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《文学评论》 2018年05期

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