马小朝:二十世纪外国文学 揪着自己的头发不能飞离脚下的大地

——论“新小说”派的艺术观
选择字号:   本文共阅读 254 次 更新时间:2019-06-11 20:31:40

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马小朝  
也就是说,它们的形式变换来源于现实的人之情感呼唤。生存在世界上的人,一方面没有不变的情感体验,另一方面也没有任意变幻的艺术形式,一定的形式总是与一定的情感方式密不可分的。正如苏珊·朗格所说:“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”⑨艺术形式的产生和发展,常与我们的感觉、理智及情感生活的变化发展所具有的动态形式有十分密切的关系。布托在其《漫谈长篇小说的技巧》中说:“现代生活使时间的间断性不可比拟地显著起来了,所以,许多作家为了表现这种显著的间断性,便开始用一个个的组合结构来组织叙事。”⑩由此观之,“新小说”派小说中那交错重迭的时空序列、一鳞半抓的事件碎片,本是现代西方人对理性逻辑再不能把握纷纭复杂之现实的情感体验。罗伯-格里耶作品中的不确定性、含混性、漂浮性;克洛德·西蒙作品中的时空交叉;娜塔丽·萨洛特作品中的似是而非、模棱两可,皆来自于现代西方人失去了对自我认识能力的信任。罗伯-格里耶《嫉妒》中的“嫉妒”,作为人类情感的激烈形式之一,之所以褪去了传统小说所具有的亢奋、激烈及疯狂感情的支出,在于今天的“嫉妒”已经失去了丰厚的情感、心理、道德的真诚投入,它变得平淡、单薄,只是一种司空见惯、习以为常的生活节奏的一个环节而已。因为,“新小说”派作家觉得他们完全面对着一个荒漠而又无情的异已世界。要从这个世界汲取爱与恨的激情、生与死的亢奋,得到的只是“人看着世界,而世界并不回敬他一眼”(11)。这里面包含着更深沉的一种“哀莫大于心死”的苦涩滋味。

   最后,还应特别看到的是,“新小说”派作家都否认有一个等待着被传达、诉说的现成的被称之为内容的东西。也就是说,否认在形式的外套下面有一个清楚的赤裸的内容身躯。他们确信他们的艺术形式本身才创造出了内容。他们以文艺的“怎么写”代替了传统的“写什么”的命题,以“叙述的历险”代替了“历险的叙述”。这种创作重心的转移,标志着20世纪语言科学的新成就给文艺家的启迪。现代语言学对语言“能指”功能的研究表明:语言处于人类精神活动的重心地位,它本身就是一个通向人类所有领域的精神实体。对于将语言作为艺术媒介的文学来说,尤其如此。文学作品,一方面作为内容的载体,另一方面更帮助人们构建起情感体验的对象,从而最终创造出内容。莫瑞斯·琼斯就特别强调艺术作为情感语言的这种功能,他说:“通过这种语言,艺术家对变幻不定的情感进行了探索和发现,并赋予他们名称和栖身之所。”(12)“新小说”派的创作也就并不在于传达先知先觉的现成内容或情感,而是以特定的构成力量去组织乃至形成人类社会的现实内容和情感经验。如同克洛德·西蒙所说:“当我面对白纸而坐时,我遇到两件东西:一方面是我内心各种感情、回忆和印象的模糊混杂体,另一方面是语言,我所寻觅的借以表达的词和单词赖以排列成序的句式,它们将凝聚在那句式中。于是,马上就得到第一个证明:人们从来不是记述(或描写)一件在写作之前已经发生的事情,相反,对象是在写作过程中产生(这里‘产生’一词应取其一切意义)并与写作本身同时出现的。它并非来自最初的非常模糊的写作计划与语言间的冲突,而是形成于以上两者的紧密结合,至少在我身上这种结合所产生的结果比起最初的意图来不知要丰富多少。”(13)米歇尔·布托也认为:“叙述这一现象大大超过文学的范畴,是我们认识现实的基本依据之一。从我们听懂说话直到老死,我们始终处于叙述的包围之中……”(14),“我们对世界的了解大部分是通过别人对我们叙述的:谈话、课程、报纸、书籍等等。因此,我们亲眼所见的东西,我们亲耳所闻的东西仅在这片叙述的大合唱中才具有意义。”(15)“新小说”派对叙述的这些见解与他们的整个文艺观念体系是一致的。他们撕裂了人类自我中心主义的幻梦。认为人类作为类存在而言,无可奈何地受制于物,受制于客观冷漠的外部世界;每个人作为个体存在而言,又毫无例外地受制于所处的文化,受制于语言的叙述。所以,与之相应,他们在本体论层面上强调对物的世界的关注,在创作论的层面上也就自然强调对语言叙述的关注。娜塔丽·萨洛特在其作品《金果》中借其中人物之口说:“把看不见的东西融合在含混不清的词义中,从而取消了这种看不见的东西。此处所谓“看不见的东西”是人对世界的揣测及难以言状的体验。它与含混不清的语词叙述互相吻合,融汇为二而一的具象,终于能让人看见了。由此可见,“新小说”派作家以为,艺术形式并不是外在地装饰已经可见的现成内容,而是让人第一次找到并看见内容。罗伯-格里耶也说:“我的哲理不像萨特那样,他是先有哲理,然后把哲理写进小说,而我的哲理存在于小说形式的本身,是体现在小说的形式上,因此,我们‘新小说’并不是无思想、无意义的。”(16)由此,“新小说”派的小说对事件因果联系和常见时空形式的大破坏,是为了揭示和探索复杂多变、不可测知的现实世界。它对人物形象中心地位的故意否定,也是为适应揭示和探索个性被抹杀、人失去自身的时代本质。可见,“新小说”派的形式是从新的层次上包孕着极其丰厚的历史时代内涵,包孕着深沉而又冷静的对现实关系的明智洞见。从这个意义上说,“新小说”派的艺术创作与存在主义的艺术创作相比,也就不过是对世界挑战的方式不同罢了,存在主义文学试图颠覆的是现存社会制度,“新小说”派则是试图颠覆现存社会制度赖以生成的文化形式之一--语言叙述。

   “新小说”派以迂回曲折的方式,通过对形式的精心选择、构筑、创造,最后终于让我们获得了容量不能算小的社会情感内容,由此,它也就实现了在创作论层面上的无内容的内容。

  

   价值论:无意义的意义

  

   “新小说”派在擂起反传统的战鼓,开始了文艺创作重心转移的同时,其革命性行为也就必然延伸至对传统文学意义的重新阐释。他们以反对人的自我中心主义为逻辑起点,拒绝承认人类世界有现成的意义。克洛德·西蒙在诺贝尔文学奖的授奖仪式上这样说:“(我)活到今天七十有三,凡此种种,我还没发现出什么意义来,除非像莎士比亚之后我想大概是巴特说的,‘要是世界有什么意义,除了世界本身的存在,其意义也就在于无意义可言’--仅此而已。”(17)

   “新小说”派对意义的否定,既源于它对西方传统理性主义的反叛,也源于它对19世纪以来的“非理性主义”的背离。传统理性主义坚信有一个终极的最高目的支配着人类社会历史,同时也支配着人类社会文化行为之一的文艺创作。“非理性主义”不相信世界之上有一个终极的最高目的支配着世界。他们以为世界之最根本的目的就在人自身潜意识之中。不管是传统理性主义还是非理性主义,它们的核心都是人本主义,两者的区分不过是一枚金币的不同面而已。理性主义将人的社会共性、道德意志异化为至高的神灵,非理性主义则将人的自然个性、情感欲望异化为难以捕捉的外在力量。文艺的意义无非是从不同的侧面将其必然与自由沟通,从而取得现象与本体的平衡和谐。

   “新小说”派则不认为世界本身在本体意义上有任何以人为参照系的终极目的。所谓至高无上的上帝,难以洞见的“理式”、“理念”,高深莫测的“意志”、“生命直觉”、“利比多”等,不过是人的自我中心主义的假定。世界本不过由外在于人的物质所构成,物质的千奇百怪的偶然状态决定着世界的存在,人对此是束手无策的。由此,“新小说”派捣碎了人之自我中心主义的梦幻,也就拆除了由此产生的关于文学之人学意义的假定。人类世界既然并无实在的意义,那么,作为人类文化行为之一的小说创作也就没有了连接世界与人生的所谓意义。如同罗伯-格里耶所说:“在我们的周围,世界的意义只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的,而且总是有争议的。艺术作品又怎么能先知先觉预先提出某种意义,而不管是什么意义呢?”“作品成立之前,什么也没有,没有肯定、没有主题、没有信息,认为小说家‘有些事要讲’,然后又寻求如何讲,这是一种最严重的误解。”(18)

   世界是无意义的,但人在这无意义的世界上总还得凭自己创造文化的能力有意义地活下去。文学作为人类与世界相交的重要文化形式之一,不可能不为人类的生存提供或制造活下去的勇气。

   终于,“新小说”派吃惊地发现,他们从认识论前门所扔掉的文艺的人类自我中心主义外套,还得从价值论后门重新拾回来,以遮蔽在荒漠的世界上索索颤抖的赤裸的人生。由此,他们也就与存在主义文学殊途同归,把本属价值理性的文艺还归了价值理性。既然认识论告诉我们,人类面对的是一个荒漠而陌生的世界,这个世界不赋予生存于中的人类以意义,那么,反过来,我们便可以,甚至必须从价值论出发,用文艺的行为给世界、也给人自己创造一个生存的理由和意义。也就是像萨特一样,以“我写作故我存在”赋予世界、人生以意义。正如西蒙所说:“在启蒙世纪末和‘现实主义’神话诞生以前,诺瓦利斯就以惊人的明达指出了下列矛盾表象:‘语言像许多数学公式一样,自己就构成了一个自身的世界,而且只在相互之间发生作用,除了表现它们本身的奇妙特性外,什么都不表达。正是这一点使它们变得那么富有表现力,以致事物间各种关系的奇特作用就体现在它们身上’。或许正是在研究这一奇特作用的过程中,人们才构想出写作行为。每当写作行动稍微改变了一下以语言维系的人与世界的关系时,它也同时潜移默化地改变着世界。”(19)罗伯-格里耶也称:“我们不再信服僵化凝固、一成不变的意义,在先它是陈旧的神喻,尔后是19世纪理性主义将这种意义强加给人类的,而我们对于人却寄予希望,只有人创造的形式才可能赋予世界以意义。”(20)

   人淹没于物的毫无意义可言的世界,人却同时可能以文艺行为创造出值得为之激动、狂想的意义世界。据此,再读罗伯-格里耶的《去年在马里安巴》,也就有了新的体悟。X与A游移于呆板的墙、走廊的宫殿中,既非荒诞、也无意义,存在着,如此而已。人们重复着单调划一的火柴游戏、多米诺骨牌的赌博,以之区别于僵立不动的人形。X极力想弄清他之所以来此,之所以如现在所思所为的理由。他要确定他的现实存在的依据和意义。他极力以动人的、诗一般的“叙述”来激动A,也激动自己。于是,他们似乎发现并确证了他们确如“叙述”中一样存在,同时,也只有果真如此存在才有价值与意义。

   文学是人学,文学的人学意义并不仅仅在于是否直接描写人的感情,而在于从价值理性的角度寄寓人的历史中失落的情感和受伤害的心。如克洛德·西蒙的《农事诗》,它令人清醒地认识历史并非完全是传统理性主义所坚信的文明不断征服野蛮的进步,战争的硝烟与血腥并非总有正义与献身的悲壮意蕴,历史只是像无情自然一样,周而复始、循环相继。但是,人的行为也就像顺其自然流动不已的农事一样,本身也就是超越自然的诗,它赋予虚无的世界人生以诗的审美意趣。由之,“新小说”派也就从认识论层面上的“哀莫大于心死”的苦涩而走向了价值论层面上的“却道天凉好个秋”的通脱超迈。

   “新小说”派否定世界有先定的意义,它把文艺意义理解为无意义中的有意义行为。反过来,它也同样毫不居高临下地对待它们的读者,因为读者在阅读一本小说之前,也不可能从本无意义的作品中接过来一个现成的意义,相反,读者的阅读行为本身才是意义生发的契机。所以,罗伯-格里耶说:“我劝读者们阅读时要有完全自由的思想,彻底忘却固有的观念。”(21)在审美活动中,读者是自由的,它可以凭自己的能动参与、对话而获得存在的明证和意义。这犹如在球赛中一样,被争抢的那个球本身并无意义,有意义的是围绕球而展开的争夺本身,这就是审美游戏的根本特性。萨特以“我写作故我存在”替换了笛卡尔“我思故我在”的传统命题,“新小说”派则又进一步以“我阅读故我存在”的命题拓宽了萨特自由的范围。

理解了这种赋予读者以自由的思想,也就不难理解,为什么“新小说”派在创作中常用第一、二人称叙事,或者叙述者在小说中又兼以角色。这种改变第三人称全知全能叙述角度的作法正是旨在改变读者与作品的传统关系,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《外国文学评论》 1994年04期

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